周粟

經(jīng)典作品之所以經(jīng)久不衰，在于其每個(gè)時(shí)期都能煥發(fā)出觀照當(dāng)下的深刻意義。1998年，當(dāng)意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷執(zhí)導(dǎo)的《海上鋼琴師》首映時(shí)，人們已經(jīng)領(lǐng)略到天才鋼琴家“1900”孤獨(dú)卻令人驚嘆的傳奇一生。時(shí)隔22年后的今天，《海上鋼琴師》以4K修復(fù)版重現(xiàn)于銀幕，人們得以發(fā)掘影片“更深一層”的“興味蘊(yùn)藉”。

從羅蘭·巴爾特有關(guān)批評(píng)是“第二語(yǔ)言（second language）”的創(chuàng)造性觀點(diǎn)，到“作者已死（the death of the author）”、“互文性（intertextuality）”展現(xiàn)出對(duì)于文本（本文）的自由式解構(gòu)，再到伊格爾頓和杰姆遜等提出的穩(wěn)定的歷史性定見(jiàn)，關(guān)于藝術(shù)作品的讀解一直沿著類似約翰·菲斯克提出的“受眾主體性”視角持續(xù)發(fā)展與演變。從受眾主體性的角度看，任何藝術(shù)作品其實(shí)都存在著一對(duì)相互對(duì)立的“雙重文本”（也即雙重本文），正如學(xué)者所述，“雙重文本”不僅可以作為“一切本文共有的特性，也可以被視為文化的一種修辭術(shù)……文本總是由意識(shí)文本（表層結(jié)構(gòu)）和無(wú)意識(shí)潛文本（深層結(jié)構(gòu)）組成的”[1]。

具體延伸到電影領(lǐng)域，這種解讀類似電影文化上的“修辭論闡釋”，亦即不再是“復(fù)述普通觀眾在觀影時(shí)看到的東西并對(duì)此提供闡釋”，而是“直接呈現(xiàn)在普通觀影時(shí)容易遮蔽或抑制，卻在電影文本中確實(shí)存在、更多地屬于無(wú)意識(shí)層面的東西”?？梢哉f(shuō)，這種從“電影文本與社會(huì)文化語(yǔ)境相互依賴”的關(guān)系角度，重新發(fā)現(xiàn)和合理化闡釋的對(duì)象，就是“第二重文本”。[2]本文將通過(guò)以下幾個(gè)部分的論述，在重映版《海上鋼琴師》中挖掘之前未被發(fā)現(xiàn)的“第二重文本”，以提供一種對(duì)《海上鋼琴師》的差異化解讀。

一、“世事如夢(mèng)”與“鏡中窺人”——超越“自由”的自由

《海上鋼琴師》講述了天賦異稟卻孤獨(dú)憂郁的天才鋼琴家“1900”的傳奇經(jīng)歷。對(duì)于絕大部分觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是對(duì)世俗社交的漠不關(guān)心、對(duì)一見(jiàn)鐘情女孩的欲言又止、對(duì)繁華城市的惶恐無(wú)助乃至對(duì)于堅(jiān)持一生“不下船”的執(zhí)拗堅(jiān)持，都讓他們讀解出“1900”性格中那份極度內(nèi)向、孤獨(dú)、善良和敏感的“詩(shī)人”特質(zhì)。面對(duì)光怪陸離的世界和形形色色的人群，“1900”選擇的態(tài)度是回避與逃離，他享受徜徉在自己所創(chuàng)造出的心靈世界中，并深信著如薩特所言的“他人即地獄”。因此，即使是愛(ài)情的本能沖動(dòng)帶給了他前所未有的巨大勇氣，“1900”最終也沒(méi)能完成踏上陸地的“重要一步”。

這一層面看，觀眾從《海上鋼琴師》的“表層意識(shí)文本”中，得以解讀出“對(duì)自由的追尋”——主人公“1900”對(duì)于外在世界的恐懼與無(wú)助，對(duì)于名利的漠然與淡定，對(duì)于航行于大洋上巨輪的堅(jiān)守，都更加反襯出“絕對(duì)的自由”在其內(nèi)心占據(jù)的最為重要的位置。影片中以小號(hào)手麥克斯為代表的絕大部分人（包括觀看電影的受眾），囿于世間難以擺脫的情感糾葛、利益關(guān)聯(lián)、人情世故，往往被動(dòng)選擇被生活逼迫著“負(fù)重前行”，而只有“1900”始終遵循內(nèi)心的聲音，做到了一生都未忘“初心”。正因如此，觀眾于不知不覺(jué)中將現(xiàn)實(shí)生活的情境投射進(jìn)《海上鋼琴師》，將自身對(duì)“絕對(duì)自由”的渴求移置到“1900”身上，即潛移默化地完成了銀幕與現(xiàn)實(shí)間角色隱性的“審美置換”[3]。因此，觀眾在這“第一重文本”中，解讀出了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的困境與內(nèi)心對(duì)于“自由”的無(wú)限渴望，同時(shí)這種強(qiáng)烈的渴望轉(zhuǎn)而在“1900”身上得到了“替代性滿足”。這也是絕大部分觀眾感到“1900”吸引他們的原因所在——他們?cè)谄渖砩献x出了自己孤獨(dú)的“影子”。

然而筆者認(rèn)為，《海上鋼琴師》在對(duì)“1900”這一角色塑造的目的上，其實(shí)還隱藏著更深一層的“第二重文本”。“1900”作為角色本身，確實(shí)有如上分析的性格特質(zhì)，但影片更加震撼人心之處在于，《海上鋼琴師》塑造的這位風(fēng)度翩翩追尋自由的“肖邦”式人物，實(shí)則是一個(gè)符號(hào)化的象征——“1900”是一面用來(lái)照見(jiàn)人世間萬(wàn)物的“鏡子”?！逗Ｉ箱撉賻煛酚伞?900”這面鏡子，映射出世俗社會(huì)中熙熙攘攘的眾生百態(tài)，觀照出桎梏在社會(huì)中的人所面臨的種種痛苦與束縛。鏡子本身是“如如不動(dòng)”的，不存在所謂的喜怒哀樂(lè)，因此觀眾從“1900”的臉上看不到成人世界中那種由壓力導(dǎo)致的壓抑感，反而永遠(yuǎn)呈現(xiàn)出少年般的純真;但由“1900”這面鏡子映射出的世間百態(tài)，卻飽含銀幕上眾生的顛倒執(zhí)念，甚至呼應(yīng)著銀幕外，當(dāng)觀眾走出電影院后即將面對(duì)的苦楚煩惱和糾結(jié)人生。因此，“1900”的性格是否存在極度的“憂郁、敏感、執(zhí)著”并不重要，因?yàn)椤?900”作為影片表達(dá)的“想象的能指”，其背后的“所指”是獨(dú)立于世俗思維和蕓蕓眾生的如同鏡子般清醒的“旁觀者”?！?900”得以追尋無(wú)限“自由”的原因，就在于他如小說(shuō)《死神的精確度》中的角色一樣，能以“旁觀者”的心態(tài)，帶領(lǐng)觀眾毫無(wú)心理負(fù)擔(dān)地對(duì)世間人生百態(tài)進(jìn)行觀察，如“鏡子”般平靜而客觀地映現(xiàn)出人世間的悲歡離合。

影片前半段，幼年時(shí)期的“1900”是通過(guò)半透明的彩色玻璃去觀察船上形形色色的眾人的，他透過(guò)絢麗但模糊的玻璃觀察這一舉動(dòng)，象征著由他所帶領(lǐng)的觀眾觀看的恰恰是“如夢(mèng)幻泡影”的虛幻世界;他賦予船上客人由不同旋律構(gòu)建出的精妙樂(lè)曲的行為本身，暗示著他如一名“編劇”，在通過(guò)細(xì)致入微的感知力，游刃有余地創(chuàng)造著銀幕中出現(xiàn)的不同人物、性格及其內(nèi)心。因此，觀眾可以在《海上鋼琴師》“第二重文本”中解讀出這樣的意味——人生其實(shí)就如同“1900”構(gòu)建的這“一場(chǎng)大夢(mèng)”，世間的煩惱、糾葛、痛苦只是夢(mèng)境中的“故事”，而“做夢(mèng)者（觀眾）”應(yīng)該如“1900”一樣清醒地看待一切的流變?！?900”又如放映著銀幕上這一切影像的“放映機(jī)”，在通過(guò)銀幕中的塑造提醒銀幕外正在觀看的觀眾，不要太執(zhí)著于“故事”所構(gòu)建的紛繁和苦痛，不要忘掉了初心，因?yàn)檫@一切只是一場(chǎng)“大戲”和夢(mèng)中幻象。

《海上鋼琴師》從很多細(xì)節(jié)安排上暗示了確實(shí)存在這“第二重文本”。例如，片中麥克斯總是控制不住地不斷快速晃動(dòng)自己的眼球，而實(shí)際上只有當(dāng)人正在“做夢(mèng)”時(shí)，眼球才會(huì)迅速移動(dòng)，這似乎暗示著麥克斯和片中人們一樣，正活在一場(chǎng)“大夢(mèng)”中;而大海、巨型輪船等具有“崇高感”“夢(mèng)幻感”的特殊意象，以及“1900”傾慕的、從船艙窗戶看出去充滿神圣柔光的女孩，也都與“夢(mèng)”有著很強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)意味。

“事如春夢(mèng)了無(wú)痕”，當(dāng)輪船上早已沒(méi)有鋼琴可以彈奏之時(shí)，“1900”仍然選擇張開(kāi)雙手，于虛空之中彈奏想象中的88個(gè)琴鍵，這恰恰說(shuō)明“1900”的心永遠(yuǎn)是自由的，只要他想，他在腦中隨時(shí)都能彈起鋼琴。當(dāng)人們?cè)诩磳⒄У妮喆蠠o(wú)論如何都找不到“1900”的身影時(shí)，只有麥克斯能通過(guò)放起曾經(jīng)的音樂(lè)將他“召喚”出來(lái)。這時(shí)“1900”所說(shuō)的話很耐人尋味：“麥克斯，你是唯一知道我在這里的人，你要習(xí)慣這一點(diǎn)?！睂?duì)于“1900”這個(gè)“筑夢(mèng)者”來(lái)說(shuō)，銀幕中的一切、包括麥克斯都只是他夢(mèng)中的角色，正如張愛(ài)玲所說(shuō)：“向來(lái)心是看客心，奈何人是劇中人。”影片試圖通過(guò)“1900”告訴觀眾，“外洎山河虛空大地，咸是妙明真心中物”，人生就如同夢(mèng)境一般，本質(zhì)上沒(méi)有所謂的別人對(duì)你的看法，事情帶給你的壓力和痛苦，本質(zhì)上也沒(méi)有所謂社會(huì)關(guān)系、世俗壓力對(duì)于一個(gè)人的捆綁和阻礙，這一切都是感覺(jué)本身強(qiáng)壓給自己的一種“感覺(jué)”，因而沒(méi)有任何人和煩惱能進(jìn)入一個(gè)人的內(nèi)心去束縛他的絕對(duì)自由。

二、時(shí)間的綿延與專注的力量——活在當(dāng)下的重要意義

《海上鋼琴師》中對(duì)觀眾沖擊力最強(qiáng)、讓觀眾印象最深刻的，非“斗琴”一段莫屬?！?900”以極高的音樂(lè)天賦震撼了觀看斗琴全程的在場(chǎng)觀眾，也讓銀幕前的觀眾大呼過(guò)癮，拍案叫絕，為“1900”的高超技藝所傾倒。當(dāng)爵士樂(lè)大師傲慢地以演奏終了的鋼琴臺(tái)上仍能維持長(zhǎng)長(zhǎng)香煙煙灰，作為其“穩(wěn)定”發(fā)揮的炫技資本時(shí)，“1900”則“技高一籌”，通過(guò)演奏完畢后的以滾燙的琴弦點(diǎn)燃香煙的瞬間，征服了對(duì)手，也震撼了全場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，從斗琴一段的“第一重文本”層面，觀眾感受到了“1900”爐火純青的技藝、超群的應(yīng)變能力、“人琴合一”的精湛功力與無(wú)與倫比的心理素質(zhì)。這一切都體現(xiàn)出“1900”對(duì)于鋼琴技術(shù)和藝術(shù)非同常人的天賦，以及為藝術(shù)而生般遺世獨(dú)立的特殊魅力。

然而進(jìn)一步看，“斗琴”片段其實(shí)還蘊(yùn)藏著對(duì)于“第二重文本”的展現(xiàn)——影片展現(xiàn)了“制心一處，無(wú)事不辦”的強(qiáng)大力量，即“專注當(dāng)下”的精神境界。哲學(xué)家柏格森提出的“時(shí)間的綿延”理論實(shí)際指出了一個(gè)道理：人們往往沒(méi)有真正“活在當(dāng)下”，人們感受著一段一段時(shí)間的流動(dòng)，但其實(shí)是每一個(gè)當(dāng)下才是真正可以把握的瞬間。與“1900”比賽的爵士樂(lè)大師，在看似無(wú)出其右、登峰造極的技術(shù)背后，缺少的正是對(duì)于彈奏樂(lè)曲的每一個(gè)當(dāng)下的絕對(duì)“投入”，他沒(méi)有真正享受“當(dāng)下”每一刻的“無(wú)我”，仍然在神秀“身是菩提樹(shù)，心如明鏡臺(tái)”的境界游蕩;反觀“1900”，他只要開(kāi)始彈奏鋼琴，就能做到如孩童投入游戲一般，全身心投入到每一個(gè)音符之中，享受著每一個(gè)當(dāng)下瞬間的快樂(lè)，即使在無(wú)數(shù)觀眾營(yíng)造出的關(guān)乎巨大顏面的斗琴比賽中，也能完全拋開(kāi)他人賦予的關(guān)注和壓力，真正進(jìn)入“物我兩忘”的狀態(tài)，步入同六祖惠能所言“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！钡木窬辰纭?/p>

由此可見(jiàn)，斗琴一段戲中深藏的“第二重文本”展現(xiàn)了“活在當(dāng)下”的力量?！?900”超越爵士樂(lè)大師彈琴之處，就在于王陽(yáng)明所說(shuō)：“饑來(lái)吃飯倦來(lái)眠，只此修行玄更玄，說(shuō)與世人渾不信，卻從身外覓神仙。”對(duì)于“1900”來(lái)說(shuō)，彈琴這只是一件關(guān)乎自己快樂(lè)的事，它無(wú)關(guān)他人，無(wú)關(guān)比賽，無(wú)關(guān)觀眾?？v觀“1900”短暫的一生中，他的偉大就在于，真正做到了享受當(dāng)下，永遠(yuǎn)在體會(huì)著生命的流變過(guò)程。人的專注度往往如同蠟燭火苗一般脆弱，當(dāng)外界有風(fēng)吹動(dòng)時(shí)，火苗往往不斷搖晃波動(dòng)，即使在絕對(duì)封閉無(wú)風(fēng)的環(huán)境中，火苗仍然會(huì)難以控制住地不斷搖曳。《海上鋼琴師》中，導(dǎo)演特別安排了兩個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)證明“專注當(dāng)下”的巨大力量——全身心沉浸在觀看“斗琴”當(dāng)下的觀眾中，一位戴著假發(fā)的貴婦專注到假發(fā)掉下來(lái)丑態(tài)盡顯卻毫不自知，而另一位紳士專注到香煙燒著自己的衣服仍毫無(wú)察覺(jué)。

“1900”在斗琴結(jié)束時(shí)，他的極端專注導(dǎo)致鋼琴琴弦能夠產(chǎn)生巨大能量點(diǎn)燃香煙，而人心如若能像“1900”彈琴時(shí)一樣保持絕對(duì)的“投入”，就將“制心一處，無(wú)事不辦”。這就好比在火苗上來(lái)回晃動(dòng)的手指永遠(yuǎn)不會(huì)被灼傷，但如果維持手指在火苗上不動(dòng)達(dá)到3秒鐘，手指就一定會(huì)燒傷一樣。已經(jīng)完全忘記比賽本身的“1900”，他專注于當(dāng)下后享受到的是“無(wú)我”的無(wú)限快樂(lè)——人活生生地“活著”的存在感。因此“1900”的一聲雖然短暫，但每當(dāng)他“活在當(dāng)下”的時(shí)候，片刻就成為了永恒。

三、對(duì)“不下船”的再思考——“生活在別處”與不存在的“別處”

每一名觀看過(guò)《海上鋼琴師》的觀眾，都會(huì)被一個(gè)問(wèn)題縈繞心頭——為什么“1900”最終也沒(méi)有選擇下船？這在“1900”最后對(duì)好友麥克斯的一段話中或許可以找到解釋：“城市不斷蔓延，包含一切，除了盡頭，它是無(wú)窮無(wú)盡的，想到這一切難道不會(huì)崩潰嗎？”對(duì)于“1900”來(lái)說(shuō)，他是輪船上的王者，他可以隨心所欲地駕馭鋼琴鍵旁上的88個(gè)黑白鍵，但是到了陸地上，面對(duì)綿延不斷又繁亂復(fù)雜的人情社會(huì)，他沒(méi)有能力再去感受到那種“絕對(duì)的自由”。

因此，從《海上鋼琴師》的“第一重文本”來(lái)看，“1900”就如同大海中的鯨魚(yú)——鯨魚(yú)可以在廣闊的海洋里自由徜徉，但一旦登上陸地，鯨魚(yú)就會(huì)因感到內(nèi)部“壓力”過(guò)大而“爆炸”而亡。對(duì)于“1900”來(lái)說(shuō)，“下船”反而意味著失去了自由，城市對(duì)于“1900”這樣純粹的人充滿了看不見(jiàn)的盡頭。城市中物欲橫流，無(wú)限的欲望會(huì)將人們“牽著走”，那些因人而憑空制造出來(lái)的規(guī)則、產(chǎn)生的繁雜信息，壓迫著人們?nèi)ヌ幚砀鞣N繁重的關(guān)系，并徒增了無(wú)盡的苦惱（現(xiàn)代社會(huì)中那些時(shí)刻被手機(jī)信息和電子屏幕攫取著時(shí)間精力而被掏空的人同樣如此）。因此，“1900”才會(huì)本能地對(duì)船長(zhǎng)喊出：“去他的規(guī)則！”也才會(huì)說(shuō)出這樣充滿哲理的話語(yǔ)：“我覺(jué)得陸地上的人，浪費(fèi)了太多時(shí)間去問(wèn)為什么……冬天來(lái)了，你們渴望夏天，夏天到了，你們又害怕冬天再來(lái)。”可以說(shuō)，《海上鋼琴師》充滿了一種對(duì)人渴望“生活在別處”的欲望投射，正如弗羅斯特的詩(shī)作體現(xiàn)出的意境一樣，“人們雖然有時(shí)也想逃避苦惱的現(xiàn)實(shí)，但若是真的讓他們離開(kāi)世界，他們又會(huì)感到空虛與恐慌”[4]。

人們（包括銀幕外觀看《海上鋼琴師》的觀眾）永遠(yuǎn)試圖尋找更加美好的“彼岸”，但是這種對(duì)“生活在別處”的想象背后，只是一種對(duì)于身份認(rèn)同的“無(wú)地焦慮”?！逗Ｉ箱撉賻煛贰冻鲎廛囁緳C(jī)》等電影都是在展現(xiàn)都市中人們對(duì)于在地化“身份”的認(rèn)同，大部分人都在通過(guò)對(duì)于自身身份的確認(rèn)來(lái)明確自己的存在價(jià)值?！暗攸c(diǎn)是人的生存的具體物質(zhì)場(chǎng)所，是人的具體生存意念或理想的物化形態(tài)。正如海德格爾指出：“‘地點(diǎn)（place）把人放置在這樣一種方式中，以致它顯示出他的生存的外在鐐銬（external bond），并同時(shí)顯示出他的自由和現(xiàn)實(shí)的深度（depths of his freedom and reality）?！盵5]而當(dāng)對(duì)于自身所在“地點(diǎn)”的存在無(wú)法確認(rèn)時(shí)，人們往往就會(huì)產(chǎn)生身份焦慮——例如長(zhǎng)期漂泊在海洋上的船員們，會(huì)通過(guò)重新踏上陸地這樣的固定場(chǎng)所，感受到“依地生存”的踏實(shí)。同時(shí)，由于身體是“最具體而又細(xì)小的人的生存地點(diǎn)單位”，因此身體成了“強(qiáng)烈的無(wú)地焦慮的最后的解決場(chǎng)所”，“無(wú)地焦慮只能用地點(diǎn)流動(dòng)去解決”。[6]

如學(xué)者所述，人們“恒定不變的可信賴的地點(diǎn)情結(jié)已經(jīng)和正在被肢解，而代之以變動(dòng)不居的處在風(fēng)險(xiǎn)中的無(wú)地生存。這種無(wú)地生存的一個(gè)基本標(biāo)志，就是生存的流動(dòng)性，即個(gè)人生活必然地時(shí)常處在從此地向異地的流動(dòng)中”[7]。正因如此，“1900”才會(huì)說(shuō)：“所以你們永遠(yuǎn)不厭倦旅行，總是尋找遙遠(yuǎn)的地方，永遠(yuǎn)是夏天的地方。”這是一句對(duì)于人性殘忍而精確的總結(jié)——人們永遠(yuǎn)都渴望尋求到更好的“別處”，他們看似雙腳踏上了穩(wěn)定的大陸，實(shí)則窮其一生都在隨著欲望而“漂泊流浪”;“1900”看似一直沒(méi)有下船，實(shí)則他的內(nèi)心早已真正安定下來(lái)，他決定不再隨著漂泊，因?yàn)樯钤趧e處只是一種欲望的本能牽引，實(shí)際上根本沒(méi)有所謂的“別處”。

影片中當(dāng)“1900”已走下舷梯但最終決定放棄下船的那一刻，導(dǎo)演安排“1900”形成了一個(gè)“凝視鏡頭”的畫(huà)面。拉康認(rèn)為：“‘凝視是主體重返‘實(shí)在界的重要途徑，主體通過(guò)‘凝視現(xiàn)象，才能發(fā)現(xiàn)和認(rèn)清自己欲望的深淵?！盵8]如拉康指出的那樣：“‘凝視理論正是通過(guò)用電影中不同的角色來(lái)復(fù)制觀眾自己的欲望，才使觀眾成為真正意義上的主體，由此建立起真正的主體性，并讓每位觀眾意識(shí)到自己內(nèi)心深處‘欲望的深淵?！盵9]由“1900”的這一凝視，我們可以更進(jìn)一步揭開(kāi)《海上鋼琴師》此處存在的“第二重文本”。當(dāng)“1900”即將下船但最終凝視屏幕后，他并沒(méi)有邁出那一步，這源于他意識(shí)到，其實(shí)根本就“無(wú)船可下”。整個(gè)陸地乃至整個(gè)地球、整個(gè)宇宙，本質(zhì)上都是那艘巨大的“輪船”，人作為其中的一個(gè)角色，永遠(yuǎn)不可能做到“真正下船”，只有內(nèi)心徹底感受到安定和解脫，才是真正的“下船”。因此，人們普遍意義上認(rèn)為“1900”被那艘船束縛住了，但其實(shí)船也是“1900”的心中物;當(dāng)陸地上的人們都被物質(zhì)欲望、被世俗煩惱、被愛(ài)情痛苦以及被城市發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的各種規(guī)則束縛住的時(shí)候，不要忘記，只要內(nèi)心不被所謂的規(guī)則束縛，才是真正的自由。正所謂，“此心安處是吾鄉(xiāng)”。

結(jié)語(yǔ)

很多觀眾或許會(huì)感到《海上鋼琴師》緩慢的節(jié)奏難以理解，感到影片情節(jié)冗長(zhǎng)而不知所云，而這一點(diǎn)恰恰說(shuō)明了發(fā)掘影片中“第二重文本”的重要價(jià)值。如學(xué)者所說(shuō)，“每一部電影作品都不是封閉的完成體……呼喚著觀眾和評(píng)論家去做二度、三度，甚至更多的超常打量”“電影文化修辭闡釋的目標(biāo)，正是通過(guò)借助于表層的意識(shí)文本來(lái)探測(cè)那暫時(shí)隱匿在深層的無(wú)意識(shí)文本”[10]?！岸荚谱髡甙V，誰(shuí)解其中味?！庇^眾能夠從《海上鋼琴師》的淺文本層面讀出對(duì)自由的渴望、對(duì)藝術(shù)天賦的贊嘆以及對(duì)“生活在別處”的想象性滿足，但進(jìn)一步可以從深層文本挖掘出“超越自由”的自由、“活在當(dāng)下”的力量和實(shí)際“無(wú)船可下”的哲學(xué)思辨。應(yīng)該說(shuō)，第二重文本屬于“觀眾以特殊眼光才可以窺見(jiàn)的哪些隱秘的電影形式及其意義蘊(yùn)藉”[11]，這也許就是經(jīng)典能帶給觀眾回味無(wú)窮的終極魅力。

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