李相武

我國(guó)藝術(shù)動(dòng)畫(huà)發(fā)展至今，其表達(dá)的主題和方式變得極為個(gè)人化、多元化，但也呈現(xiàn)出一些共同的價(jià)值取向?！拔幕杂X(jué)”是著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生提出的觀點(diǎn)，它不僅包括對(duì)文化的自覺(jué)，也包括對(duì)人文學(xué)科的自覺(jué)和人的自覺(jué)。文章認(rèn)為，對(duì)文化、藝術(shù)和人的自覺(jué)，正好是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)畫(huà)的共同價(jià)值取向。這次“2019中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)影像墨西哥邀請(qǐng)展”的參展作品，也很好地印證了這一點(diǎn)。

我國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)的崛起已是不爭(zhēng)的事實(shí)。從《大圣歸來(lái)》到《哪吒》，驚人的票房和鋪天蓋地的贊譽(yù)真是讓我國(guó)動(dòng)畫(huà)界有揚(yáng)眉吐氣之感。如今，動(dòng)畫(huà)早已超越早年低幼化、局限于教化功能的特點(diǎn)，成為一種具有巨大表現(xiàn)潛力、應(yīng)用價(jià)值、傳播效果和廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。藝術(shù)動(dòng)畫(huà)雖然遵循著和商業(yè)動(dòng)畫(huà)不同的創(chuàng)作邏輯，常常只是作為藝術(shù)家表達(dá)個(gè)人感情以及對(duì)自然、社會(huì)、人生的看法的媒介，接受群體也偏小眾，但其潛力和價(jià)值同樣不可小覷。這次“2019中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)影像墨西哥邀請(qǐng)展”（以下簡(jiǎn)稱邀請(qǐng)展）主要選取藝術(shù)動(dòng)畫(huà)作為中墨文化交流的媒介，也是看到了它在傳播文化、傳遞價(jià)值方面的潛力和功能?！拔幕杂X(jué)”是費(fèi)孝通先生于1997年提出的觀點(diǎn)，它指的是“生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明，明白它的來(lái)歷、形成過(guò)程，所具的特色和它發(fā)展的趨向”。[1]2000年左右，他又對(duì)其作了進(jìn)一步闡釋和引申：“‘文化自覺(jué)指的又是生活在不同文化中的人，在對(duì)自身文化有‘自知之明的基礎(chǔ)上，了解其他文化及其與自身文化的關(guān)系?！盵2]至此，這一觀點(diǎn)的基本邏輯和框架成型，他的著名觀點(diǎn)“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”[3]的理論基礎(chǔ)也由此得以確立?！拔幕杂X(jué)”的觀點(diǎn)一經(jīng)提出，立即引起社會(huì)各界的廣泛關(guān)注和討論，尤其是“文化自信”被我國(guó)確定為國(guó)家戰(zhàn)略之后，它更是受到我國(guó)學(xué)界的高度重視。但只要仔細(xì)研究費(fèi)先生的觀點(diǎn)就發(fā)現(xiàn)，“文化自覺(jué)”的觀點(diǎn)不僅包括對(duì)文化的自覺(jué)，也包括對(duì)人文學(xué)科的自覺(jué)和人的自覺(jué)。我國(guó)藝術(shù)動(dòng)畫(huà)發(fā)展至今，其表達(dá)的主題和方式變得極為個(gè)人化、多元化，但也呈現(xiàn)出一些共同的價(jià)值取向。文章認(rèn)為，用費(fèi)先生的“文化自覺(jué)”理論，能很好地揭示其中的部分共同價(jià)值取向。

一、文化自覺(jué)

費(fèi)先生的“文化自覺(jué)”主要指的是人對(duì)自身所屬的文化要有“自知之明”，即是以實(shí)事求是的態(tài)度看待自身所屬的文化，認(rèn)識(shí)到其優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)、精華與糟粕。在此基礎(chǔ)上，自信地去繼承和弘揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化，坦然面對(duì)并勇敢摒棄或克服本民族文化中的不足。而要實(shí)現(xiàn)“自知之明”，時(shí)刻保持一種反思的精神是非常重要和必要的。

（一）文化認(rèn)識(shí)

對(duì)自身所屬的文化要有“自知之明”，就是要對(duì)其有一個(gè)全面、客觀的認(rèn)識(shí)。但是在更多的時(shí)候，我們看到的卻是對(duì)我國(guó)文化的選擇性利用，在一些商業(yè)性的影視、動(dòng)漫中，這種情況尤為突出，從而直接影響到對(duì)我國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的文化的全面、客觀認(rèn)知。其中有兩種常見(jiàn)的策略：

一是選擇性地利用我國(guó)傳統(tǒng)故事、人物形象和符號(hào)。這是很多商業(yè)大片的慣用策略。其中最具有代表性的方式就是對(duì)中國(guó)功夫和武俠的利用——其實(shí)兩者的文化和精神內(nèi)核基本一致，武俠不過(guò)是多了一層古典神秘主義面紗。這種策略雖然也算認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)文化的價(jià)值，但這種價(jià)值可能主要體現(xiàn)在商業(yè)方面，當(dāng)然，部分作品也兼有以此角逐世界著名電影獎(jiǎng)項(xiàng)的意圖。雖然不能完全否認(rèn)它們?cè)趥鞑ノ幕矫娴姆e極作用，但可以肯定的是，這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的片面、符號(hào)化利用，對(duì)外會(huì)構(gòu)建并固化外國(guó)人對(duì)中國(guó)人及其文化的刻板化印象，對(duì)內(nèi)會(huì)消解傳統(tǒng)文化的豐富性和復(fù)雜性。更有甚者，故意利用這一點(diǎn)以滿足西方人的東方主義的想象，激活國(guó)內(nèi)民族主義的狂歡。

二是選擇性地表現(xiàn)我國(guó)近代以來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其文化。第五代導(dǎo)演的早期作品，在主題和思想上雖常比功夫片、武俠片深刻、厚重，主角也常充滿力量、血性、理想主義和英雄主義氣質(zhì)，但也時(shí)常存在著對(duì)社會(huì)整體的貧窮、落后和大眾的無(wú)知、愚昧、劣根性作過(guò)分渲染的問(wèn)題。第六代導(dǎo)演關(guān)注的多是底層小人物，尤其是非主流、邊緣人的遭遇和命運(yùn)，其平民意識(shí)、人道主義情懷和反思、批判精神都非常值得肯定，但他們也常有一個(gè)共同之處，那就是缺乏對(duì)“沉默的大多數(shù)”的關(guān)注。這些人既不是英雄，也不是異類(lèi)，只是人海茫茫中的一個(gè)個(gè)普通、平凡之人，但卻是作為全面的生活方式的文化的主要承載者和踐行者。

對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)對(duì)自身文化的“自知之明”，費(fèi)先生的看法是，既要實(shí)事求是地認(rèn)識(shí)自身所屬的文化，也要實(shí)事求是地認(rèn)識(shí)其他國(guó)家、地區(qū)、民族的文化，并且對(duì)前者的認(rèn)識(shí)程度在很大程度上取決于對(duì)后者的認(rèn)識(shí)程度，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)往往需要通過(guò)比較才能獲取，所以費(fèi)先生說(shuō)“抓住了比較研究，才談得上自覺(jué)”。[4]在這次邀請(qǐng)展中，劉凡的《遠(yuǎn)方的帕西傣》即證明了文化比較的價(jià)值。作品拍攝對(duì)象是云南西雙版納勐?？h的一個(gè)特殊族群帕西傣，他們延續(xù)著傣族的語(yǔ)言、服飾和基本生活方式，又保留著伊斯蘭教信仰。作者以一個(gè)西北穆斯林女孩的視角記錄了帕西傣所在的兩個(gè)村寨（曼巒回和曼賽回）在宗教信仰、生活方式和社會(huì)習(xí)俗方面的情況，觀察和比較了帕西傣與西北穆斯林的不同。作品向我們既展現(xiàn)了文化比較有助于對(duì)自身和其他文化的客觀、全面認(rèn)識(shí)，也展示了兩種不同的文化和宗教信仰并不必然走向沖突，它們完全可以和睦相處并且走向融合。

（二）文化自信

文化自覺(jué)必然包含著對(duì)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自信。這也正是我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)主要特點(diǎn)和傳統(tǒng)。近百年來(lái)，我國(guó)絕大多數(shù)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)，比如《鐵扇公主》《神筆馬良》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇譚》等，都是取材于我國(guó)歷史、古典文學(xué)、民間傳說(shuō);很多動(dòng)畫(huà)在表現(xiàn)方式上也會(huì)有意識(shí)地追求中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特色，比如《豬八戒吃西瓜》《猴子撈月》《草人》等剪紙片借用了傳統(tǒng)皮影和剪紙的手法及風(fēng)格，《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等水墨動(dòng)畫(huà)片繼承了水墨畫(huà)的筆墨神韻和整體意境;更有《九色鹿》這種動(dòng)畫(huà)片，故事情節(jié)、造型和色彩風(fēng)格都取自敦煌莫高窟壁畫(huà)。即便是近二十年以來(lái)，耳熟能詳?shù)臍v史、神話題材和代表性的中國(guó)傳統(tǒng)文化，仍是一些商業(yè)動(dòng)畫(huà)片獲得成功的重要原因，從《寶蓮燈》《大圣歸來(lái)》《哪吒》，到迪斯尼的《花木蘭》和夢(mèng)工廠的《功夫熊貓》，皆是如此。雖然正如前文所說(shuō)，部分作品也存在著對(duì)傳統(tǒng)文化的片面理解和選擇性利用的問(wèn)題。

在這次邀請(qǐng)展中，我們也能明顯感覺(jué)到藝術(shù)家對(duì)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的強(qiáng)烈興趣。薛峰、張承志、韓栩的《不負(fù)三春暉》延續(xù)了傳統(tǒng)經(jīng)典敘事、教化動(dòng)畫(huà)片的路線，場(chǎng)景、造型、服飾、道具、色彩全部借鑒自敦煌壁畫(huà)，輔之以陜西華州皮影的時(shí)腔，講述浪子回頭的故事。戲曲動(dòng)畫(huà)是極具中國(guó)民族特色的動(dòng)畫(huà)樣式，周星的《十五貫》、馬馳的《三岔口》都曾采用這種樣式斬獲過(guò)不俗成績(jī)。這次送展的鐘遠(yuǎn)波的《綿竹年畫(huà)》，將綿竹年畫(huà)引入人物形象設(shè)計(jì)，配合川劇的旋律、板式和套腔鑼鼓，極具民族、地域特色。唐紅平的《幻影西廂》以《西廂記》為藍(lán)本，借用其主要人物、故事片斷和傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)元素，以及水印木刻和水墨畫(huà)的藝術(shù)效果，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典故事進(jìn)行了個(gè)人、現(xiàn)代的解讀。葉佑天的作品一般并不采用傳統(tǒng)題材和符號(hào)，但我們卻總能從中體驗(yàn)到一種傳統(tǒng)的精神和氣韻，尤其是對(duì)道家、禪宗的精氣神的一脈相承，可謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。

（三）文化反思

在費(fèi)先生看來(lái)，“文化自覺(jué)的含義應(yīng)該包括對(duì)自身文明和他人文明的反思”[5]，并且這種反思是實(shí)現(xiàn)“自知之明”的前提和手段。蔣坤的《唐格馬》就是一件關(guān)于文化、歷史反思的作品，探討了文明沖突的問(wèn)題。作品用兩匹不同的馬象征東西方不同的觀念和思維模式：唐三彩的馬象征著文明之間的交流和往來(lái)，以及認(rèn)為以此能夠?qū)崿F(xiàn)互利互惠的觀念，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中的木馬象征著文明之間的沖突，以及信奉唯有戰(zhàn)爭(zhēng)才能解決沖突的零和思維模式。亨廷頓曾斷言，在后冷戰(zhàn)時(shí)代“文明的沖突”將取代意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)成為沖突的主要根源，觀點(diǎn)自提出以來(lái)一直充滿爭(zhēng)議，福山的“歷史終結(jié)論”曾給人類(lèi)文明的走向勾畫(huà)了一個(gè)樂(lè)觀的前景，但近年來(lái)的形勢(shì)似乎又讓亨廷頓的預(yù)言一語(yǔ)成讖。《唐格馬》的第三個(gè)段落，將東西方的歷史交織重疊，暗指的應(yīng)該就是這樣的擔(dān)憂。結(jié)尾部分讓唐三彩馬和木馬相對(duì)而立，而處在中間的是土耳其的圣索菲亞大教堂（土耳其剛好處在東西文明沖突的前沿，特洛伊所在地也是在現(xiàn)今的土耳其境內(nèi)），似乎也是在向我們警示文明的沖突在當(dāng)前大有劍拔弩張之勢(shì)。

二、藝術(shù)的自覺(jué)

費(fèi)先生曾說(shuō)：“人文學(xué)科就是要以認(rèn)識(shí)文化傳統(tǒng)及其演變?yōu)槟康?，也就是我常說(shuō)的‘文化自覺(jué)?！盵6]文化自覺(jué)是人文學(xué)科應(yīng)該肩負(fù)的使命。在國(guó)內(nèi)，雖然人們都會(huì)肯定藝術(shù)的人文價(jià)值，但一般并不將藝術(shù)學(xué)科視為人文學(xué)科。其實(shí)，潘諾夫斯基很早就將藝術(shù)史視為人文學(xué)科的一個(gè)分支。而在筆者看來(lái)，整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都可納入人文學(xué)科，它們都是發(fā)自人、關(guān)乎人、為了人，相關(guān)于人的生存、情感和精神。如此，對(duì)于作為人文學(xué)科的藝術(shù)，作為人文主義者或知識(shí)分子的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該以“文化自覺(jué)”為己任，對(duì)本學(xué)科的價(jià)值，以及學(xué)科本身的演變歷史、規(guī)律和內(nèi)在規(guī)定有“自知之明”。

（一）藝以載道

藝術(shù)的自覺(jué)首先表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和重視。在我國(guó)歷史上，文藝的功能主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是文（藝）以載道，二是抒情言志，三是超越生命、時(shí)間的有限性（曹丕說(shuō)文章是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，謝赫認(rèn)為“千載寂寥，披圖可鑒”）。對(duì)于動(dòng)畫(huà)，人們對(duì)它的功能定位主要還是“藝以載道”，即以動(dòng)畫(huà)為手段，為敘事、教化等外在目的服務(wù)。

影像最早的功能主要是為了記錄，其后被用來(lái)敘事。剪輯和蒙太奇技術(shù)的發(fā)明和運(yùn)用，讓影像超越了事物和時(shí)空的限制，為影像成為一門(mén)藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。其后聲音、色彩、鏡頭語(yǔ)言、多銀幕、特技制作技術(shù)等的介入，讓影像的表現(xiàn)力得到大幅提升，而近年來(lái)3D、4D、全息投影、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)、交互等技術(shù)的出現(xiàn)，更是讓影像的表現(xiàn)力和體驗(yàn)功能如虎添翼。但不管怎樣，在大多數(shù)情況下，所有這些電影語(yǔ)言、技術(shù)和敘述方式的應(yīng)用，都是為了保證敘事的流暢性，服務(wù)于推動(dòng)劇情發(fā)展，再現(xiàn)細(xì)節(jié)，展現(xiàn)心理和情感變化，從而增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，準(zhǔn)確、有效地傳達(dá)創(chuàng)作意圖。動(dòng)畫(huà)的情況基本與影像相同，只是由于動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)期主要的受眾是兒童，所以需要承擔(dān)更多的教化功能。

（二）藝術(shù)自律

藝術(shù)的自覺(jué)其次表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)自律性的重視，即對(duì)自身本體語(yǔ)言的自覺(jué)。藝術(shù)的自律是直接以“藝以載道”的觀念為針對(duì)對(duì)象提出的，但實(shí)際上，兩者并非截然對(duì)立。比如在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家就是在用藝術(shù)媒介表達(dá)觀念、介入社會(huì)的同時(shí)，保持著對(duì)媒介本體語(yǔ)言的高度自覺(jué)。而在阿多諾看來(lái)，自律本來(lái)就是介入的前提，正是因?yàn)樽月?，所以才能介入?/p>

在我國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展史上，關(guān)于動(dòng)畫(huà)本體語(yǔ)言的自覺(jué)首先體現(xiàn)在“怎么表達(dá)”上。這些作品大多還是以敘事和教化為主，但作者會(huì)有意識(shí)地追求一種民族性表達(dá)方式。比如前面提到的采用剪紙、水墨畫(huà)的語(yǔ)言特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)，就是這方面的典型。在西方，按照同樣的思維模式來(lái)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的也大有人在，比如2000年榮獲奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)的《老人與海》，即是以油畫(huà)的風(fēng)格來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。這類(lèi)作品雖然注意到了表達(dá)方式的重要性，但仍舊受制于“表達(dá)什么”，并且“怎么表達(dá)”和“表達(dá)什么”之間往往缺乏一種內(nèi)在聯(lián)系（由多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)影片《至愛(ài)梵高·星空之謎》在這方面做得比較成功），對(duì)動(dòng)畫(huà)的本體語(yǔ)言、敘事方式和結(jié)構(gòu)也沒(méi)有進(jìn)行深入的思考和探索。即便在將動(dòng)畫(huà)作為個(gè)人表達(dá)的語(yǔ)言和媒介方式的部分當(dāng)代藝術(shù)那里，比如威廉·肯特里奇1994年創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)短片《流亡中的菲利克斯》、耿雪2014年創(chuàng)作的陶瓷動(dòng)畫(huà)作品《海公子》，情況亦然。

在這次邀請(qǐng)展展中，喻高的《櫥窗內(nèi)景觀》在這方面進(jìn)行了很多有價(jià)值的探索。作品由多個(gè)長(zhǎng)短不一的片斷組成，有旋轉(zhuǎn)木馬，有墓地，有火車(chē)窗外的景象，有手背或手掌，有越過(guò)室內(nèi)桌面透過(guò)窗戶拍攝的景象;它們有些只出現(xiàn)一次，有些出現(xiàn)多次;景別有遠(yuǎn)景，也有近景，還有特寫(xiě);有些采用固定鏡頭，有些采用運(yùn)動(dòng)鏡頭，有些還有鏡頭的推移;有清晰，有模糊;場(chǎng)景轉(zhuǎn)換有淡入，有淡出;每個(gè)段落或長(zhǎng)或短，其組織或有序或無(wú)序。而貫穿始終并把控節(jié)奏的，是時(shí)鐘均勻的滴答聲。作品綜合運(yùn)用視聽(tīng)多種影像語(yǔ)言和組織方式，讓這些看似無(wú)關(guān)、沒(méi)有內(nèi)在邏輯性的生活化碎片，都籠罩著一種無(wú)聊、焦慮、絕望的情緒，從而讓作品達(dá)到了形散神聚的整體效果。蔣坤的《唐格馬》主要分成三個(gè)段落，第一段采用梵高式的表現(xiàn)主義色彩和筆觸表現(xiàn)東方人物、動(dòng)物（馬、鶴）、庭院;第二段采用素描、速寫(xiě)表現(xiàn)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng);第三段采用回放、加速、圖像重疊等方式，既讓前面兩個(gè)分散的部分和主題實(shí)現(xiàn)了融合，也隱喻了東西方文明的沖突。與此類(lèi)似的是余麗（栗子）的《刺》，單頻不間斷循環(huán)，既是一種語(yǔ)言方式，也隱喻著存在的虛無(wú)性。

三、人的自覺(jué)

文化和文藝的自覺(jué)，其實(shí)基于人的自覺(jué)。文化和文藝的自覺(jué)不是文化和文藝對(duì)自身的自覺(jué)，如同黑格爾的絕對(duì)精神的自我實(shí)現(xiàn)和確證，而是人對(duì)文化和文藝的自覺(jué)。鈴木虎雄稱魏晉是中國(guó)“文學(xué)的自覺(jué)”時(shí)代，李澤厚進(jìn)一步提出魏晉是一個(gè)“人的覺(jué)醒”的時(shí)代。正是因?yàn)橛兄T如曹植的“人生處一世，去若朝露晞“的生命感嘆，才會(huì)有曹丕這種“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的觀點(diǎn)。在此，文學(xué)成為文人實(shí)現(xiàn)超越生命有限性的方式。在影像、動(dòng)漫中，“人的覺(jué)醒”一直是一個(gè)備受重視的主題，尤其在商業(yè)影片中，經(jīng)常通過(guò)表現(xiàn)主角的自我潛能和責(zé)任的發(fā)現(xiàn)或自我超越來(lái)滿足普通大眾的英雄主義幻想。但是在當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)畫(huà)中，卻很少有人采用這種解放和超越邏輯，表現(xiàn)更多的是平凡人，并且最為關(guān)注的是他們能力的限度和個(gè)體的沉淪。在這次邀請(qǐng)展中，很多作品也是如此。

（一）凡人的自省

費(fèi)先生認(rèn)為文藝復(fù)興開(kāi)啟了西方的“人的自覺(jué)”[7]，那時(shí)人文學(xué)者意識(shí)到的是擺脫神權(quán)后的大寫(xiě)的人的價(jià)值和尊嚴(yán);魏晉時(shí)期的“人的自覺(jué)”，是文人意識(shí)到人生無(wú)常和生命的短暫;商業(yè)影片中的“自覺(jué)”，主要是神和英雄的解放和超越;第六代導(dǎo)演的邊緣人也有他們的覺(jué)醒之路，但或是向凡人回歸，或是自我接納。在這次邀請(qǐng)展中，作者呈現(xiàn)的主要是凡人的自省。

《不負(fù)三春暉》講述的是浪子回頭的故事。本希望成仙成佛，衣食無(wú)憂，金玉滿倉(cāng)，長(zhǎng)生不老，最后發(fā)現(xiàn)這些不過(guò)是黃粱一夢(mèng)，母親的守望讓其意識(shí)到“辛勤勞作家國(guó)豐”。黃曉瑜、王超的《萬(wàn)家燈火》講述了社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型對(duì)個(gè)體生活方式、記憶和身份帶來(lái)的影響，時(shí)過(guò)境遷，物是人非，令人感物傷懷，而主角最后的豁然開(kāi)朗，意味著對(duì)這種轉(zhuǎn)型的接納。在《西廂記》原著中，崔鶯鶯沖破世俗和家庭阻撓以及社會(huì)觀念對(duì)女性身份的構(gòu)建，追求自己的愛(ài)情，選擇自己的命運(yùn)，這本就是個(gè)體解放和覺(jué)醒的主題。但唐紅平卻將自己的作品命名為《幻影西廂》，是否在作者看來(lái)，原著中的圓滿結(jié)局不過(guò)是鏡花水月、夢(mèng)幻泡影，崔鶯鶯的覺(jué)醒不過(guò)是另一種執(zhí)迷？作者似乎在暗示，個(gè)人命運(yùn)和幸福并不能托付給愛(ài)情或他人，唯一的可能性存在于自身：除了個(gè)人的努力和抗?fàn)幫?，有時(shí)也需心態(tài)的轉(zhuǎn)變，從自我的內(nèi)心尋求滿足和寧?kù)o。與唐紅平的悲觀不同，?；芾蠋煂?duì)愛(ài)情保持著一種樂(lè)觀的信念。她的《p先生》通過(guò)閃電P先生尋找愛(ài)情的故事，探討了愛(ài)情的悖論，它既能成全，也能毀滅，并且唯有不計(jì)得失、甘愿自我犧牲，才可彼此成全，唯有至純至誠(chéng)之愛(ài)，方得始終。作品中的P先生雖然并非凡人，但作品表達(dá)的卻是一個(gè)適用于凡人的愛(ài)情至理。

（二）人的限度

“文化自覺(jué)”指人對(duì)文化要有“自知自明”，人的自覺(jué)也應(yīng)該是人對(duì)人之為人要有自知之明。首先表現(xiàn)為知道人的限度。古希臘的著名箴言“認(rèn)識(shí)你自己”，即是指人應(yīng)認(rèn)識(shí)到這種限度，他是人，而不是神。段天然的《物自體迷宮》對(duì)人的認(rèn)知能力和“人為自然立法”的可能性提出質(zhì)疑。“物自體”這一概念來(lái)自康德，根據(jù)他的看法，人只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，物自體、靈魂和上帝屬于超驗(yàn)的世界，超出了人的感覺(jué)和認(rèn)知能力，是人認(rèn)知的界限;而認(rèn)識(shí)不過(guò)是人的先天能力對(duì)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)籌。余春娜的《須彌納芥》試圖打破技術(shù)的高度發(fā)展而讓人產(chǎn)生無(wú)所不能的幻相，因?yàn)榭倳?huì)有很多事物和現(xiàn)象超出人的認(rèn)識(shí)能力和想象，在技術(shù)向存在不斷開(kāi)掘的過(guò)程中，存在本身的奧秘始終隱而不顯。喻高的《櫥窗內(nèi)景觀》揭示了邏輯的局限。生活總是由各種碎片化的經(jīng)驗(yàn)、知覺(jué)、感想構(gòu)成，它們之間往往缺乏邏輯必然性，也很難用邏輯來(lái)加以解釋?zhuān)鼈冋鎸?shí)地存在并構(gòu)成了我們的感性生命。理性常以為自己真理在握，但在在更多時(shí)候，感覺(jué)、感性、經(jīng)驗(yàn)可能更可靠。

（三）人的沉淪和人生的虛妄

人是尋求意義的存在物。存在的目的就是為了尋求意義，或者說(shuō)正是因?yàn)樵趯で笠饬x，所以才存在。但是在更多時(shí)候，存在呈現(xiàn)為無(wú)意義，正如海德格爾在《存在與時(shí)間》中所說(shuō)的那樣，人首先且大多沉淪于世。鄧強(qiáng)的《六欲天》向我們講述的就是，在權(quán)力（《權(quán)力的游戲》中的龍和龍母丹妮莉絲）、信仰、機(jī)械化職業(yè)、文化工業(yè)（Kaws的標(biāo)志性元素“XX”）等組成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，個(gè)人的成長(zhǎng)軌跡其實(shí)就是一個(gè)逐漸淪為“常人”的過(guò)程，個(gè)體的獨(dú)一無(wú)二性和不可取代性逐漸喪失。羅威的《孑孓》隱喻的是年輕人如孑孓般的生存困境?？吹剿淖髌罚悴挥傻貢?huì)想到卡夫卡筆下的薩姆沙。那些以新表現(xiàn)主義式的粗暴、狂躁的筆觸涂繪出的軀體，如被反復(fù)碾壓過(guò)一樣，骨肉分離、血肉模糊。當(dāng)身體支離破碎時(shí)，靈魂何以安放？余麗（栗子）的《輪回》直接對(duì)人生的意義給予了否定回答，她用循環(huán)播放的方式，讓一個(gè)女人永遠(yuǎn)也走不出一片森林。在命運(yùn)的輪回世界里，所有看似個(gè)體的自由選擇，所有的努力和抗?fàn)帲瑩Q來(lái)的不過(guò)是西西弗斯式的結(jié)局。葉佑天一直在通過(guò)作品執(zhí)著地尋求生命的意義，作品《悠玄之境》中的那種義無(wú)反顧、勇往無(wú)前的精神和勇氣，曾讓無(wú)數(shù)觀者為之動(dòng)容，而《月迷藏龍》卻總是彌漫著一種難以言傳的落寞和感傷，這到底是徹悟，還是迷惘？

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