劉妮 方韋涵

一、模糊的邊界

（一）時空縱向的擴(kuò)散（傳統(tǒng)、歷史）

將歷史的時間軸推移來看，無論是文化運(yùn)動或是工業(yè)革命，每一個重大的節(jié)點都是時空軸上的一個小點，星羅棋布，每一個節(jié)點發(fā)生時間的不同，讓這些點的疏密關(guān)系產(chǎn)生著變化。有的聚集在一起連成一片，比如工業(yè)革命，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步改變了人們的生產(chǎn)生活方式，對社會發(fā)展具有較大的影響力與助推力;有的雖相對分散，但卻又如黏合劑一般使分散的點黏接一起，比如起源于墨西哥的瑪雅文化，雖然處于新石器時代，卻在天文學(xué)、數(shù)學(xué)、農(nóng)業(yè)、藝術(shù)等方面都有極高成就，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，將時間軸拉伸，歷史上無論是技術(shù)還是文化，都是兩者相輔相成推動著歷史的進(jìn)步。人們在對文化的傳承中，接受其中的精華，拋棄其中的糟粕，并不斷在傳承中創(chuàng)新、在創(chuàng)新中傳承，將歷史中眾多節(jié)點活化，使之在時空縱向擴(kuò)散，并模糊了具體的時空邊界。

如同大多數(shù)事物一樣，動畫的發(fā)展也存在著歷史軸線。動畫的發(fā)展也有近百年的歷史，有著自己的發(fā)展道路和前行軌跡，在經(jīng)歷了社會變遷和技術(shù)革新之后，動畫以自身獨特的表現(xiàn)力在藝術(shù)長河中奮勇前進(jìn)。同樣，動畫也需要經(jīng)歷挫折、分離甚至瓦解，這些都是它的必經(jīng)之路，經(jīng)歷過這些錘煉的動畫將會更具魅力。因為只有經(jīng)得起歷史考驗的作品，才能成為凝聚民族精神和人類思想的藝術(shù)。就像馬克思所說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造的。”中國動畫自誕生以來，從萬氏四兄弟制作的第一部有聲動畫《駱駝獻(xiàn)舞》和中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》開始，都是創(chuàng)作者自發(fā)和無意識狀態(tài)的典型表現(xiàn);到中國動畫發(fā)展高潮時期，如1981年的《三個和尚》，創(chuàng)作者開始了更多的思考，從理性的視角對社會制度與個體的關(guān)系展開探討，自覺地融入更多的人文思想;在中國動畫的低迷時期，動畫的發(fā)展研究陷入被動局面甚至迷失自我;直至今日，中國動畫開始覺醒，創(chuàng)作者和藝術(shù)家對動畫作品有了更多的思考、更多的定義，突破了單一傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，出現(xiàn)了更多新型的藝術(shù)形態(tài)與各種觀念、審美相互交融的藝術(shù)載體。不論是精神內(nèi)涵探尋還是表現(xiàn)形式實驗，都在相輔相成中推動著動畫的發(fā)展，一步一步經(jīng)歷著對傳統(tǒng)的重構(gòu)和對現(xiàn)實的升華。

（二）地理橫向的蔓延（國家、文化）

在人類歷史發(fā)展進(jìn)程中，由于地理位置的局限，地球上慢慢形成了各種意識形態(tài)，中國的陰陽五行，似虛若實，都是物的表現(xiàn)。日本建筑大師黑川雅之曾對“物”進(jìn)行了定義，“物是對不同時代的文化所進(jìn)行的混裝”[1];而對于藝術(shù)家而言，“物”更是表現(xiàn)思想的一種載體形式。東亞文化具有非常高的相似度，得益于喜馬拉雅山脈的阻擋。如今，世界在互聯(lián)網(wǎng)的拉伸下，信息流彌漫于世界各個角落，在地球上呈現(xiàn)出橫向蔓延的包裹之態(tài)。

動畫，是一種集具象、抽象和意象于一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從本質(zhì)上來講，它蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。在文化多元化的大環(huán)境下，不同地域下的文化都能得到動畫藝術(shù)媒介傳播的推動，動畫作為載體也包容著多種文化的個性。同時，藝術(shù)家因受不同區(qū)域文化的影響，其作品也表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和精神。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的來臨，在地域文化多元化的時代背景下更是為各國文化交流的開放式發(fā)展帶來了巨大的空間。區(qū)域性文化資源的后現(xiàn)代跨地域跨國家重構(gòu)運(yùn)用，已經(jīng)漸成一種引領(lǐng)動畫發(fā)展的必然，地域性文化資源因此成為一種不可或缺的動畫創(chuàng)作源泉。[2]在墨西哥舉辦的“傳統(tǒng)·身份和文化記憶——2019中國當(dāng)代動畫影像展”（以下簡稱動畫影像展）上，鐘遠(yuǎn)波的作品《綿竹年畫》，選擇以年畫傳統(tǒng)故事為背景，展現(xiàn)出四川綿竹年畫質(zhì)樸濃郁的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的民族特點。作品演繹的是秦瓊和尉遲恭成為門神為保護(hù)唐太宗夜斗鬼怪的故事。畫面將唐太宗、秦瓊和尉遲恭的形象以傳統(tǒng)綿竹年畫形式展現(xiàn)，流暢的角色表演配合川劇音樂獨特的旋律、板式及套腔鑼鼓，使整個作品的畫面感、律動性、節(jié)奏感十足，將中國傳統(tǒng)文化以當(dāng)代形式呈現(xiàn)在觀眾面前。同樣，黃曉瑜、王超的作品《萬家燈火》，使用具有地域特色的對白，以廈門這座美麗的海濱城市的發(fā)展為背景，但并不僅僅是在講述一個關(guān)于于廈門的故事。作品重在為我們展現(xiàn)時代的發(fā)展、城市的變遷，現(xiàn)實生活有了許多我們認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)淖兓@些變化使我們的生活更加方便，城市更加整潔美麗，但那些隨著城市變遷而逝去的記憶與生活方式，終會成為我們心中最柔軟的復(fù)古情懷被深深懷念。在本次動畫影像展上，動畫作為中墨兩國文化交流的載體，中國的青年藝術(shù)家通過自己的動畫和影像作品去傳達(dá)與表現(xiàn)一個日漸復(fù)興的東方文明。藝術(shù)家用自己的優(yōu)秀作品架起中墨兩國文化交流的橋梁，必將在不同層面促進(jìn)和加深兩國的文化藝術(shù)發(fā)展。

（三）藝術(shù)家實踐的自由

而古往今來，是人主宰著器物的用、工、市、爭、合的過程。中國文化始終凝聚著某種內(nèi)蘊(yùn)，妙性知化，力致廣大，不斷地朝向更高一層的精微與宏闊，正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》開篇所說“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”。[3]中國文化源遠(yuǎn)流長，有著渾厚而明晰的文明特性。在全球化語境的今天，藝術(shù)創(chuàng)作會受到很多外來文化的影響，但是在這個過程中做到不丟失自己的傳統(tǒng)，并不是一件容易的事情。在本次動畫影像展上，藝術(shù)家用他們的作品承載了對華夏文明的歷史想象，是當(dāng)代社會價值觀和文化身份的體現(xiàn)，是藝術(shù)家的自我書寫，同時也反映了當(dāng)下中國動畫和影像藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀。藝術(shù)家強(qiáng)化了作品的獨立性和差異性，繼而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的身份認(rèn)同意識。他們在自己的作品里用豐富的藝術(shù)語言去呈現(xiàn)自我的表達(dá)與思考，如段天然的作品《物自體迷宮》（圖1），通過物體在空間中的抽象邏輯和數(shù)理運(yùn)動，來討論我們感知系統(tǒng)中對于符號、運(yùn)動、意識、空間的局限性。作品分三塊屏幕展示影像，將現(xiàn)象的空間與理性的空間相呼應(yīng)：窗前靜置的長方體用顫抖的運(yùn)動回應(yīng)飛鳥;小球由內(nèi)及外的自我繁殖，自說自話的循環(huán)運(yùn)動在看似偶然和無序的狀態(tài)里被聯(lián)綴成文，慢慢地裹挾了對建筑空間中潛意識的虛妄與神秘莫測;以夢為馬漸漸導(dǎo)引出我們外部的感知世界。動畫作為一種泛存在的藝術(shù)語言方式，為當(dāng)代藝術(shù)家提供了深度表達(dá)的有利條件。藝術(shù)家不再局限于單一的表達(dá)，而是通過作品的獨立性強(qiáng)烈傳達(dá)自己的所思所想。

余春娜的《須彌納芥·6粗》，以墻為無，以物為有。多屏呈現(xiàn)在場館中搭建一個展示“道”的空間，一念無明起，宇宙萬有現(xiàn)。作品將三維技術(shù)融入當(dāng)代人物造型，以黑、白、灰色調(diào)呈現(xiàn)畫面。作品以水熊開始，到烏賊、蝦、引擎的出現(xiàn)，作者對為什么自然之中會出現(xiàn)這些生命頗感興趣。“我們擁有了自我意識，看到了自然規(guī)律，創(chuàng)造了這些人工的物體，這些也都是自然的一部分么？宇航員，一手拿著法杖一手拎著水壺，在擁有了科學(xué)技術(shù)、宗教信仰、文化的我們，能夠證明怎樣的生命意義？”藝術(shù)家用自己的作品表達(dá)自我的認(rèn)知，不斷地提出問題、不斷地反問自己，將觀眾帶入其中，引發(fā)思考。他們以其豐富的想象力與創(chuàng)造力，在自由書寫自我的同時也推動中華文化的繁榮興盛。

二、網(wǎng)狀互聯(lián)的系統(tǒng)空間

（一）敘事結(jié)構(gòu)的動態(tài)重構(gòu)（動態(tài)重構(gòu)性、社會選擇性）

當(dāng)前，隨著藝術(shù)觀念和審美原則在新時代環(huán)境下的進(jìn)一步碎片化，越來越多的敘事性動畫成為藝術(shù)的試驗場，當(dāng)代動畫文本在消解傳統(tǒng)敘事解構(gòu)的同時，開始注重敘事方式的豐富性和多樣性，藝術(shù)家有意識地開啟新的敘事思路。動畫作品嘗試表達(dá)作者的人文情懷與哲學(xué)思辨，展現(xiàn)出當(dāng)代動畫影像藝術(shù)的延展性和多樣性。例如在本次動畫影像展中，喻高的影像作品《櫥窗內(nèi)的景觀》，有旋轉(zhuǎn)木馬，有墓地，有火車窗外的風(fēng)景，有放在無字書上的手，而貫穿它們的是窗內(nèi)的一張桌子，蓋著紅、黃、藍(lán)、白、黑五種顏色的桌布，桌布在跳動。很難去解釋這種感受，但它比一切邏輯都真實。藝術(shù)家用很碎片化的畫面去構(gòu)成其感受中的生活面貌，沒有限定的邏輯，但卻很真性情地展現(xiàn)出了自己的感受。這種“破碎性”敘事給人帶來更多不一樣的驚喜，刻意而自由的留白給觀眾更多思考的空間，觀眾會以一種全新的方式去解讀作品。栗子的作品《刺》（圖2）與《輪回》和《第五類森林》是一系列關(guān)聯(lián)作品，同樣也跳脫了傳統(tǒng)的敘事模式，以意識流情緒性的鏡頭串聯(lián)起整部作品，單頻24小時不間斷循環(huán)。畫面中一個女人在森林里不斷地行走，但是事實上她永遠(yuǎn)也走不出這片森林。畫面中的女人一直想走出一片森林，覺得前面一定和現(xiàn)在所處的環(huán)境不一樣，但其實沒有任何不同。這就彷佛是一個存在主義命題，人生的意義究竟在哪里？或許人生就是無意義的。藝術(shù)家以動畫影像的方式表達(dá)自己對生活的思考，沒有具體的敘事也沒有特定的臺詞，一個女人拿著劍四處揮舞，好像在掙扎又好像在尋找……

在全球化和互聯(lián)網(wǎng)沖擊的當(dāng)今時代，華夏文化正在日益走向復(fù)興。在經(jīng)歷了中西方文明的碰撞之后，越來越多的藝術(shù)家更加深刻地認(rèn)識到中華傳統(tǒng)文化的偉大與榮光。文化記憶對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同是社會選擇和人文建構(gòu)的結(jié)果，突破了傳統(tǒng)文化單向關(guān)注保護(hù)對象的局限，例如薛峰的動畫短片《不負(fù)三春暉》（圖3）。作品故事改編自中國的古典傳說，是一個關(guān)于親情的故事：一個沉迷于求仙得道改變命運(yùn)的貧寒子弟，怨天尤人，遷怒老母拖累，棄母離家尋覓升仙之路。經(jīng)人指點，他在回家路上尋訪一個“披著衣服并赤足”為其開門的人，即是他應(yīng)該找的真“佛”。年輕人一路受人冷眼，身心俱疲倒在自家門口，而此時母親的關(guān)懷和溫暖喚醒了年輕人的癡夢。藝術(shù)家用充滿濃郁滄桑的敦煌壁畫風(fēng)格與造型，呈現(xiàn)了一種與西方審美完全不同的視覺體系。畫面色彩充分體現(xiàn)出古代壁畫中礦物顏料被氧化后所形成的風(fēng)格，而殘舊畫面則讓千年的中國古代壁

畫藝術(shù)再放光彩。作品中華州皮影老藝人的唱腔悲愴而動情，啟發(fā)觀眾在樸素原生態(tài)的古典審美中重溫親情的力量。作品在展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的同時并沒有延續(xù)傳統(tǒng)的刻板，而是十分巧妙地將中華文化以一種極具調(diào)侃夸張的形式于當(dāng)代動畫影像中予以呈現(xiàn)。突破傳統(tǒng)、承載記憶，將傳統(tǒng)融入當(dāng)代，讓中華文化綻放新的時代光芒。

（二）數(shù)字技術(shù)的虛實互聯(lián)（當(dāng)代技術(shù)/傳統(tǒng)文化）

中國傳統(tǒng)文化博大精深，淵源流長，因為地域和文化上的差異，因此各個地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格也呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式，中國動畫的發(fā)展也受到了這些藝術(shù)風(fēng)格的影響。當(dāng)代影像動畫，作為一種新的藝術(shù)形式，結(jié)合了美術(shù)和影視等各種藝術(shù)門類的形式，所以動畫在一定程度上需要一些新興技術(shù)來推動它的發(fā)展。工業(yè)革命帶來的科學(xué)技術(shù)發(fā)展，為動畫這種藝術(shù)形式帶來了新的技術(shù)支持，可以說，今天的動畫藝術(shù)能展現(xiàn)得如此流光溢彩是離不開科技的發(fā)展的。近年來，隨著計算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展以及多種跨媒介藝術(shù)形式的誕生，動畫的發(fā)展也進(jìn)入了大踏步前進(jìn)的時代。2006年，中國誕生了第一部三維動漫——《夏》，作品將三維技術(shù)與中國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)相結(jié)合，一經(jīng)問世便受到了廣泛關(guān)注。作品利用三維技術(shù)實現(xiàn)水墨暈染的效果，但它并沒有讓技術(shù)的鋒芒掩蓋藝術(shù)韻味本身，而是借助科學(xué)技術(shù)將中國傳統(tǒng)水墨畫的意境更加真切地展示在觀眾眼前，為中國動畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式提供了更多的可能性，實現(xiàn)了技術(shù)性和藝術(shù)性的平衡與和諧。將新技術(shù)與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相融合，是中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中面臨的重大課題。我們要在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。例如在本次動畫影像展上，唐紅平的作品《幻影西廂記》，便是以《西廂記》為創(chuàng)作素材，集水印木刻、水墨意境、多維空間、非線性的時間于一體，詮釋新媒體時代下的多元互動、和而不同的創(chuàng)作理念。作品用現(xiàn)代的時代特性與視角重新解讀《西廂記》，為觀眾構(gòu)建一種主觀性強(qiáng)的觀賞體驗，將角色之間的思維狀態(tài)與交織用視覺符號呈現(xiàn)，解析角色的內(nèi)心活動，推動劇情發(fā)展?！痘糜拔鲙洝凡捎铆h(huán)幕空間的方式來展現(xiàn)全息動畫，墻壁和地面共同成為展映的幕布，置身于作品之中時，外界的時間、空間、聲音都把你包裹在內(nèi)。這種沉浸式的動畫藝術(shù)形式，為水墨動畫的創(chuàng)作提供更多的可能性與探索空間，同時也能讓觀者更加貼近作品感受其意蘊(yùn)。

近年來，我國經(jīng)濟(jì)與文化建設(shè)都取得了長足發(fā)展，新一代的動畫藝術(shù)創(chuàng)作者在這樣的新環(huán)境下，將傳統(tǒng)與當(dāng)代相融合，利用新的科技手段，創(chuàng)作出了更多具有時代特色的作品。如?；艿淖髌贰秔先生》，利用三維動畫技術(shù)與實拍相結(jié)合，讓二維的虛擬影像與三維現(xiàn)實空間有所聯(lián)系，主人公“p先生”由上百條光線組成，墻壁上投影著關(guān)于P先生的故事，每一條明暗變化的光線便代表著一位現(xiàn)場觀眾的心跳頻率，象征著生命與記憶的傳遞。作品將傳統(tǒng)二維動畫延展開來，全方位地呈現(xiàn)出創(chuàng)作者所想表達(dá)的內(nèi)容，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境之感。鄧強(qiáng)的《六欲天》，同樣是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的一部動畫作品。這是一部“3渲2”（三維動畫轉(zhuǎn)二維動畫）風(fēng)格的動畫短片，版畫風(fēng)格的主體造型與顏色鮮亮的純色背景形成了強(qiáng)烈的對比。數(shù)字技術(shù)的突破性發(fā)展，賦予藝術(shù)家新的靈感與新的創(chuàng)作方式，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更多的可能性。藝術(shù)家借助新的技術(shù)手段，將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多具有時代特色的優(yōu)秀作品。

三、自我發(fā)展的內(nèi)生長

自我發(fā)展的內(nèi)生長，其實是在尋找藝術(shù)家和觀眾之間互動的一個交叉點。藝術(shù)家通過作品向觀眾輸出思想情感，觀眾會自發(fā)地在其中尋找一種配對的關(guān)系，他們的心里可能會將自己的經(jīng)驗、記憶或是某種想象與作品相結(jié)合，從而萌發(fā)出一種新的理解。這種新的理解也許是藝術(shù)家可控的，也許是他們不可控的。觀眾在得到藝術(shù)享受、自我審美能力提高的同時，又會將自己內(nèi)心的感受、心中產(chǎn)生的新的定義反哺到藝術(shù)作品中，促使藝術(shù)作品質(zhì)量的提升。

（一）詩意與欲望的碰撞交織

在此次動畫影像展中，葉佑天的《月迷藏龍》（圖5），是基于湖北美院百年校慶創(chuàng)作的一部新水墨式“詩意影像”作品，作者以詩情詠嘆的方式表述了對湖北美院的濃濃情意。全片打破常規(guī)，將生活現(xiàn)實與人的生存記憶拆散，制造出了諸多具有文化融合甚至熟知后的“陌生”景象——如天鵝灣與山水完美構(gòu)建，夢境與現(xiàn)實景象的交融伴隨著現(xiàn)代水墨與數(shù)字手繪交融。藝術(shù)家以客觀手法跨越一般性心理描述，試圖引發(fā)靈魂層面的觸動與哲學(xué)沉思……

葉佑天把中國傳統(tǒng)人文精神運(yùn)用到動畫藝術(shù)中，凝聚中國傳統(tǒng)文化，將“詩意”的表象與內(nèi)在完美地轉(zhuǎn)換在畫面之中。他的藝術(shù)影像作品打造了一個又一個“玄之又玄”的影像世界?！霸娨庥跋瘛?，不僅在視覺上使觀眾獲得了感官世界的審美享受，并且在精神上讓觀眾體會到人生的暢然。葉佑天曾說：“詩意動畫是將詩用動畫的形式語言予以展現(xiàn)，以動畫的形式寫詩，或者說為動畫賦予詩性。”觀賞葉佑天的詩意動畫就像品一杯香茶，每次品嘗都有不同的感受，你會在腦海中將此時與他的“詩意動畫”緊緊地交融在一起，“詩意正濃，茶意愈遠(yuǎn)”。

（二）尋求內(nèi)心深處的抽象觸點

“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，觀眾面對藝術(shù)家的作品尋求內(nèi)心深處的觸點，觸點對外來看是一個實體的存在，相當(dāng)于觀眾與藝術(shù)作品的聯(lián)系。動畫藝術(shù)作品對于觀者直觀而言是一個具象的觸點，而藝術(shù)家賦予作品更多深意后與觀眾之間產(chǎn)生心靈上的溝通，這便產(chǎn)生了抽象的觸點。觀眾面對藝術(shù)家的作品可能會在不同的層面產(chǎn)生不同的觸點，不論是從作品的形式、情感的輸出還是直觀的感受，甚至只是一秒的聲音都有可能給觀眾帶來觸動，總會在某一點給人帶來一些情感的碰撞，引發(fā)更多的思考。所以，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，觀眾的參與也成了創(chuàng)作的一部分，構(gòu)成了動畫影像藝術(shù)在未來不斷突破和發(fā)展的動力源泉。

結(jié)語

本文以2019動畫影像展作品為案例，首先闡述了將文化和地域的力量，與藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力相結(jié)合，形成一股合力，作為文化繁榮的助推器。接著進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了動畫敘事結(jié)構(gòu)的動態(tài)重構(gòu)性與社會選擇性，將現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)文化進(jìn)行虛實互聯(lián)，共同構(gòu)成動靜結(jié)合的系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)。最后提出了自我發(fā)展的內(nèi)生長是將詩意與欲望的碰撞交織與尋求內(nèi)心深處的抽象觸點進(jìn)行有機(jī)內(nèi)化結(jié)合。任何動畫作品都是具有生命力的，是一種活的藝術(shù)，而有機(jī)結(jié)合是一種有動力的組織架構(gòu)，最終它能形成巨大的創(chuàng)新力量。通過本次動畫影像展，會在觀眾心中埋下一顆藝術(shù)的種子，并在觀眾心中開花結(jié)果，這就是藝術(shù)的魅力，也是創(chuàng)新的本質(zhì)。

此次動畫影像展，在不同層面促進(jìn)和加深了中墨兩國的文化藝術(shù)交流，讓兩國的優(yōu)秀藝術(shù)作品作為和平的使者，架起文化交流的橋梁，讓更多的觀眾了解彼此悠久而燦爛的傳統(tǒng)文化。

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