齊桂華

自電影誕生初期始，文字便和影像建立了密切聯(lián)系，它們的雙向互動拓展了藝術(shù)體裁的邊界。如果說從小說到電影是一種主流的文體轉(zhuǎn)化方向的話，那么從影像到文字便是一種“反向”的創(chuàng)作，電影小說便是“反向”創(chuàng)作的成果之一，它作為一種市場策略，是一種慣常的商業(yè)宣傳手段。受影像敘事的影響，有些電影小說在文學(xué)性方面達到了一定高度，甚至延續(xù)了電影的生命力，構(gòu)筑了更加完整的故事世界。在如今以視覺消費為主流的市場環(huán)境下，電影小說這種“反向”創(chuàng)作體裁，應(yīng)得到更充分的重視和全面的認識。

一、影像到文字：中國電影小說化溯源

隨著電影工業(yè)的不斷發(fā)展，電影不僅融匯了音樂、舞蹈、繪畫、歌劇等多種藝術(shù)形式，還使得時間、空間的交融成為可能。由于電影和戲劇的淵源，電影在誕生不久便把文學(xué)納入自身之中，或改編，或字幕化，或聲畫逆流為文本，模糊了不同文體之間的界限。電影與文學(xué)、影像與文字之間，并非單線性流動，而是存在一種雙向融合的關(guān)系。

電影作為光影所造的視覺產(chǎn)物，其與生俱來的視覺特性，以及隨著技術(shù)發(fā)展而增加的聲音特性，3D、4D，甚至VR的沉浸特性，使電影天然具有比文學(xué)更廣的受眾面向。電影的出現(xiàn)快速擠占了小說等文學(xué)作品的生存空間，影像觀看逐漸取代文字閱讀成為日常消遣的第一選擇。因此，從文學(xué)到電影的影像化改編，成為一種常見的、主流的文本轉(zhuǎn)化現(xiàn)象。這種從文字到影像的改編，不僅數(shù)量蔚為大觀，質(zhì)量也同樣令人驚嘆，奧斯卡最佳影片獲獎作品中有近70%的并非原創(chuàng)電影劇本，而是來自文學(xué)改編。[1]

如果說從小說到電影是“正向”改編的話，那把電影轉(zhuǎn)化成小說可視為一種“反向”創(chuàng)作。在電影搶占注意力消費市場的年代，小說并沒有喪失其獨特的文學(xué)魅力，由“影聲”新媒體向文字文本傳統(tǒng)媒體的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，作為一種宣發(fā)策略，一直都不過時，電影與小說的“反向”聯(lián)姻一直是一種慣常使用的商業(yè)宣傳手段。這種電影小說化的“反向”創(chuàng)作現(xiàn)象并非新時代弄潮的產(chǎn)物，最早可以追溯到20世紀初期。

電影誕生初期，中國出現(xiàn)了最早的“反向”創(chuàng)作文字——電影本事。周曉明在《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》中指出，中國目前所見的最早的短片電影本事是《荒山得金》（陳春生編劇，商務(wù)印書館活動影戲部，1920年下半年出品）;最早的長片電影本事是《閻瑞生》（楊小仲編劇，1921年7月公映），《閻瑞生》的電影“本事”和“字幕說明”（發(fā)表于1921年11月的《電影周刊》）與《荒山得金》一起，成為中國最早的、見諸于記載的電影創(chuàng)作文字。隨后，“20年代初，在上海、北京、天津等地，出現(xiàn)了中國最早的一批電影刊物……各電影刊物上發(fā)表的電影本事日益增多，幾乎每攝一片都發(fā)表了相應(yīng)的本事?！盵2]

1925年，有人把這些早期電影本事編入《影戲小說三十種》公開出版，這是目前所見的、中國最早一部電影故事專集。當(dāng)時，中國電影的本事可以分為兩類：一類是事先創(chuàng)作的故事梗概，算是原始的電影腳本;一類是影片攝成后撰寫的劇情說明。兩者相差不大，都極為簡陋。由于后者是記錄描述影片而產(chǎn)生的，電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式對這種本事的文字描寫、敘述方式和結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了直接的影響。這種復(fù)述影片的方式，以及由此產(chǎn)生的復(fù)述影片的本事，最終導(dǎo)致了電影文學(xué)支系——即根據(jù)影片整理編寫的電影小說等——的形成。

20世紀30年代，電影小說的篇幅愈來愈長，敘述和描寫也愈來愈細密，形成了中篇或中長篇的規(guī)模。這樣，創(chuàng)作者在復(fù)述故事情節(jié)的同時，也就有了充足的余地去更細密地刻畫電影場面、角色形象，甚至人物情緒心理。另外，新文藝家也參與到電影創(chuàng)作過程中，“他們把現(xiàn)代話劇、現(xiàn)代小說、甚至是現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作經(jīng)驗和技巧融貫于電影文學(xué)創(chuàng)作中，充分發(fā)揮了現(xiàn)代文學(xué)注重性格表現(xiàn)、心理刻畫和細節(jié)描寫的藝術(shù)特長”[3]，從而大大提高了電影小說的文學(xué)性。

其實，電影小說發(fā)展至今，其主要目的并非是為了爭取偏愛文字閱讀的讀者，而更多的是為了擴大電影的宣傳，所以其文學(xué)性一直以來并不是電影小說化過程中的主要考慮因素，更多的只是作為一種錦上添花的點綴，但也有電影小說是例外。文字創(chuàng)生了優(yōu)秀電影，又由電影創(chuàng)生而出文字形成電影小說，歷經(jīng)兩次鍛造，因此，有些電影小說既充斥著電影畫面般形象生動的劇情情節(jié)，又飽含作者對鄉(xiāng)土變遷的浮世人生的深沉思考，既簡練輕盈，又細節(jié)豐富枝蔓橫生。

二、中國電影小說的現(xiàn)實功用

（一）拾掇幻想：作為集體創(chuàng)作的記錄

朱天文曾表示：“電影的發(fā)動者是導(dǎo)演，如果腦子可以分成幾千層，寫劇本只會動到最上層的波浪，是被動的反應(yīng)者，作為導(dǎo)演的空谷回音?！盵4]所謂“空谷回音”是指編劇的電影創(chuàng)作都遵從著或者說迎合著導(dǎo)演的指示，他們將導(dǎo)演腦海中的影像轉(zhuǎn)化為文字，并適時融入自己的審美修養(yǎng)，最終形成一份可供劇組工作人員參照的文字文本。所以，電影小說雖然發(fā)行于電影拍攝完成之后，但成型于劇組主創(chuàng)的頭腦風(fēng)暴過程中，是包含了導(dǎo)演在內(nèi)的集體主創(chuàng)成員的智慧結(jié)晶。

退一步講，即便有些電影小說完成于電影拍攝之前，但在內(nèi)核層面，這些小說依舊屬于“反向”創(chuàng)作范疇，依舊是從影像到文字的“反向”創(chuàng)作，只是這些影像存在于主創(chuàng)的腦海里，它們以畫面、場景存在，編劇們通過文字將其整合在一起，形成一個個悠遠的故事。正如侯孝賢喜歡說：“電影在腦中想的時候是活的，卻死于劇本的紙上創(chuàng)作，在拍攝當(dāng)下復(fù)活了，又死于底片，然后在剪接里再次復(fù)活?！盵5]從腦中影像到文字再到銀幕，電影需歷經(jīng)幾番生死，創(chuàng)作者們將這些光影里的吉光片羽一一拾掇，可以說，電影小說是影像的一個寄生空間。

幻想以文字為載體，還原了電影創(chuàng)作者們的所思所想、熱愛與堅守、追求與向往，是他們?nèi)松w悟的某一段縮影。一篇篇電影小說，是創(chuàng)作者們在所愛所尋的路上浮浮沉沉的文體化象征，它們是形式，更是鏡子，映射著電影創(chuàng)作者們火花四濺的造夢創(chuàng)意。數(shù)碼恐龍、末世景象、極樂盛宴……都是腦中幻想投射到銀幕的成果，這其中少不了創(chuàng)意人員的靈光乍現(xiàn)，少不了技術(shù)人員的開發(fā)創(chuàng)造，它們的畫面成像，不是某一個人努力的結(jié)果，而是集體智慧的展現(xiàn)，而電影小說正是集體智慧的文字化合輯，充當(dāng)著記錄的功用。

（二）突破桎梏：作為電影敘事的補足

借用阿城的話，如果影像是貴金屬，文字就是稀有金屬，電影如果沒有稀有金屬的加入，就不會成為獨特合金。從電影誕生至今，文字和影像一直都是絕好的互文關(guān)系，一個以文字幻化光影，一個以光影體察人文。但電影作為一種在電影院放映的大眾媒體，天然具有諸多限制，如銀幕畫框限制、時長限制等等，使得電影需要在兩個小時左右的時間內(nèi)完成整體敘事，所以電影創(chuàng)作者不得不作出取舍，導(dǎo)致許多和主線無關(guān)的人物與情節(jié)被刪減。尤其是隨著電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，商業(yè)電影為了獲取最大化的受眾，會極力削弱故事里所蘊含的想象空間，以便于全民階層獲得對故事走向的掌控感，從而吸引更多的觀眾進入影院，獲得最大化的收益。而小說卻可以打破上述種種桎梏，在補足細節(jié)的同時，使影像和文字聯(lián)姻后的呈現(xiàn)更加豐滿，讀者同時也是觀影者，他們在閱讀的過程中能獲得海灘拾貝般的愉快。

電影小說脫胎于電影而成，篇幅可能很短，但其中蘊涵的體量卻往往是巨大的，少年成長、中年憂郁、晚年思鄉(xiāng)都在這些悠遠的文字里面，漸次綿長。文字會給予更大的關(guān)于想象的空間，一個故事讀完，除去作者構(gòu)筑的世界，讀者還會生成獨屬于自己的理解和想象，而影像的直觀表現(xiàn)，在很大程度上會剝奪一個人想象的權(quán)力，使人天然地相信影像講述的便是故事的唯一化身，因此，相較于影像，小說讀來可能會獲得更大的審美愉悅?？梢?，快餐式的商業(yè)電影往往不能滿足觀眾的胃口，觀眾的審美饑渴創(chuàng)生出巨大的二度創(chuàng)作的空間，因此電影小說的出現(xiàn)可謂順應(yīng)觀眾的呼聲，它們或添加細節(jié)呈現(xiàn)，或擴大故事背景，或改變支線，從而增益著讀者閱讀的趣味性，甚至引起頗具見解的關(guān)于小說和電影、文字和影像的對比研究。

（三）增加創(chuàng)收：作為電影產(chǎn)業(yè)的衍生品

作為電影的姐妹花，電影小說是作為電影宣傳的手段而產(chǎn)生的，多發(fā)表于報刊，因為彼時大眾大多以報刊獲取訊息和消遣娛樂，但隨著科技的進步和電影產(chǎn)業(yè)的日益發(fā)展，現(xiàn)時人們早已傾向于利用各種新媒體來獲得社交滿足，電影小說作為傳統(tǒng)文本樣式已經(jīng)式微，不足以承擔(dān)宣發(fā)的重任，而是改頭換面以電影衍生品的面目出現(xiàn)。

近年來，電影衍生品的概念逐漸進入大眾視野，電影衍生品涵蓋了線下增加電影產(chǎn)業(yè)下游產(chǎn)值的產(chǎn)品，圖書便是一例。當(dāng)代電影小說常以電影中的角色形象作為封面，成書中也充斥著大量與電影有關(guān)的精美插圖，企圖以電影的影響力拉動作為衍生品的電影小說的銷量，從而增加電影的創(chuàng)收。觀之近年來票房大賣的國內(nèi)外影片，往往都有相關(guān)小說作品問世，即便不出版電影小說，也會有畫冊、劇本出版，有些改編作品還會修訂后再出版，借著大火的電影作品的東風(fēng)，作為衍生品的文字作品的銷量也扶搖直上。

但由于國內(nèi)還沒有成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，不少電影出品方、制片方缺乏將衍生品產(chǎn)業(yè)納入整體運營框架的意識，缺乏授權(quán)觀念，觀之影視發(fā)達的國家，衍生品的開發(fā)伴隨著整個影視作品的創(chuàng)作和制作過程，甚至在劇本階段就已經(jīng)介入其中。電影小說作為擁有一定審美門檻的文字作品，在衍生品的開發(fā)階段應(yīng)受到重視，因為文字更能在受眾心中打下堅實的根基，從而增加消費者對電影品牌價值和意義的感知力，進而助益整個衍生品產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

三、影像敘事方式對中國電影小說化創(chuàng)作的影響

作為蜚聲海內(nèi)外的編劇和作家，朱天文曾坦誠交代過其穿行于電影與小說之間的體悟，“起先我以為，電影是編織劇情，對白很重要。但在分場討論中常常見導(dǎo)演們說，‘這不是電影‘沒有電影感‘太low了”[6]，剛?cè)胄械闹焯煳脑欢纫苫螅^的“電影感”究竟是什么。“要到拍攝《童年往事》期間，我才發(fā)現(xiàn)，電影是光影和畫面。伴隨這個發(fā)現(xiàn)的是，電影原來也是創(chuàng)作，不是制造?！盵7]至此，朱天文開始有意地將電影語言運用到文字創(chuàng)作過程中，從而創(chuàng)作出了一個個富有鏡頭律動感又生命力十足的故事。朱天文的創(chuàng)作經(jīng)歷，指出了視聽語言對文字創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

作為一種文體變形，寫作者們逐漸認識到了影像和聲音的重要性，試圖通過視覺化的敘事來打破戲劇的時空統(tǒng)一律，從而在敘事上獲得更大的靈活性和自由。在具體的情節(jié)敘述上，電影小說開始以電影場景的思維進行鋪陳，聲音強弱、明暗對比、畫面組接等電影敘事手法被運用于文字創(chuàng)作中，畫面造型感十足。下面將從書面敘事和電影敘事的對比分析入手，試圖探析影像化敘事模式對電影小說創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，以期為電影小說化現(xiàn)象的研究提供一個微觀的闡釋角度。

（一）創(chuàng)作之中再現(xiàn)光影

“電影是事物和人物的情景，因此安排情節(jié)不如安排狀況，讓人物的個性在狀況當(dāng)中碰撞，自然延伸出故事?！盵8]電影小說中充滿了“狀況”，“狀況”的發(fā)生使人有所動作，可以說，電影小說中講述的故事，歸根結(jié)底，是動作的合集?！吧媸馈笔且环N喜聞樂見的小說主題，“涉世是一種存在的危機或者生命中一系列的遭遇，差不多經(jīng)常是令人痛苦的，伴隨著處于青春期的主人公獲取關(guān)于他自身、關(guān)于罪惡的本性或關(guān)于世界的有價值的知識的經(jīng)歷”[9]。少年的身體在慢慢舒展，胸膛涌起熱浪，不具名的躁動氤氳在四周，接著，一個個涉世的故事便開始了。朱天文筆下的主人公是如此，《蚱蜢》里的主人公也是如此，他們心里悶悶的，癢癢的，不知道人生的起因，不關(guān)心人生的終點，一日一日地消磨在重復(fù)的日夜里，直到命運的節(jié)點不期然地造訪。

另外，電影小說十分強調(diào)視覺性的呈現(xiàn)，這些頗具妙思的描寫，或交代環(huán)境，或折射人物情緒和心理，如《童年往事》里主角阿孝和同伴在士官俱樂部撞球，“水泥禿禿的房子里逆光，反差大，是黑白底片暗的部分，屋外下過雨又出太陽，漉漉的陽光很荒遠，是底片明的部分”[10]，一明一暗的空間對比，是兩代人的世界，老兵為“大殮五萬人公祭”[11]悲痛，阿孝在和同伴玩鬧嬉笑。小說里的阿孝“黑手黑腳黑身，裸著肉白的屁股”[12]，黑膚色是太陽給多動的少年的健康標記，也是獨屬這個年紀的色彩。父親躺在屋里，透過玻璃長窗平靜地望著洗澡的阿孝，有一種悠遠的悲哀。太陽下的阿孝和屋里陰暗環(huán)境下的父親，長身矯健的阿孝和臥身斜倚的父親，不諳世事的阿孝和三千煩惱的父親，像一組反差極大的鏡像，彼此映射著獨屬自己的那份私密情感。故事里的父親來自大陸，人到中年，在海峽另一邊有了一家瑣碎，但處身異鄉(xiāng)的漂泊之感還是會在不經(jīng)意間襲來，將自己淹沒;而故事里的少年，肆意地揮灑著他們源源不絕的荷爾蒙，打架、翹課、偷錢、暗戀，他們毫無隔膜地融入了腳下的這片土地，留下原地蹉跎的父輩頭也不回地奔向遠方。朱天文以克制的筆觸，將阿孝成長的關(guān)鍵時刻融入了這樣充滿光與影的“狀況”場景之中。

（二）敘事之中融入視角

電影小說的敘事手法，在某種意義上與電影鏡頭是同質(zhì)的。不論是小說，還是電影，都可以表現(xiàn)親密和疏離的雙重人生況味，親密是因為講述的故事都生發(fā)于生活日常，疏離在于可以選取一種冷靜旁觀的敘事角度。對于疏離的旁觀者角度，導(dǎo)演侯孝賢曾說：“我發(fā)現(xiàn)，沈從文的世界以一種俯視的自然法則一般的眼睛在看。我很喜歡沈從文表現(xiàn)生與死的方式，生命就像一條河在流，不以物喜，不以物悲。”[13]電影可以運用固定鏡頭來表現(xiàn)這種人生態(tài)度，小說則可以從第三人稱出發(fā)，從旁觀者的冷靜視角出發(fā)，探討人物心靈深處的情感波瀾，生與死均可遠觀，滄桑變幻也可以變得寧靜悠遠。有些電影雖然是導(dǎo)演的個人化經(jīng)歷，有著主觀的敘事線索，但在小說中卻可以堅持以客觀的第三者角度去鋪排整個故事，冷靜地注視那些成長歲月。

小說可以肆意地運用移動鏡頭、越軸構(gòu)圖、數(shù)字特效等花哨的視聽語言;也可以選擇運用固定鏡頭般的情節(jié)場景展開故事發(fā)展，沒有視覺噱頭和敘事懸念，只是安安靜靜地講述不同年代背景下不同的人經(jīng)歷的不同人生。前者可以使文本極富可讀性，如小說《畫皮2之三惑五劫》中，逃出寒冰地獄后，“小唯的腳下是一望無際的草原，一泓碧綠的湖水向遠處的天際延伸，在藍天之下變幻著美麗的色彩，倒映著岸邊奔跑的女子”。畫面跟著小唯的奔跑移動，律動感極強;而后者可以使作品具有跳脫出敘事主體的他者視角，從而始終保持了沉靜深思的洞察世事的距離感，在文學(xué)性上更具深思與體悟。

（三）時空分割中獲得自由

電影小說對時空的交叉式處理，具有很強的蒙太奇意味。蒙太奇既是電影的一種技法，又是反映現(xiàn)實的獨特的思維方式。在回憶的過程中，現(xiàn)在和過去的時空交叉存在，穿行其間的介質(zhì)是意識流思維。比如在《童年往事》中，父親死前那個傍晚的幽思，“父親閉目在自己屋里，窗外透進黃昏的天光和塵色，以及塵世各種聲音，在他半睡眠的聽覺中，過濾了雜志，變得飄渺而清晰……他的一生，在他腦中一瞬間都過完了，墻外鳳凰木燒著藍天，米粒般的芽黃葉子自紛紛落，下了一場黃雨”[14]。在父親的思緒里，有惡性痢疾而死的亡兄秋明，有過嗣同宗的五叔，有歿于異邦的伯父，有死于金門炮戰(zhàn)的侄子建元，有和自己生兒育女的妻子張氏，有在院中劈柴的母親，他的一生就在這些流動的意識里過完了，如同一組掠過的蒙太奇，時間、空間都被打破，橫向、縱向任由思緒翻飛。

時空交錯敘事是電影小說里埋藏的一股暗線，連接了逝去的時光和流動的現(xiàn)在，而雜陳的人生感嘆正是在這種銜接與對照中顯露出來的。可以說，這種碎片化的時空銜接是對記憶的撿拾拼湊，但更是作者對創(chuàng)作路徑的自發(fā)抉擇，他們運用時空破壁的方式，敘寫個體在奔流不息的時間洪流面前難以消解的細碎憂思，這也是文字特有的文學(xué)性給電影奠定的感情基調(diào)。電影小說可以無阻隔地出入不用時間空間之中，對故事的橫縱面做更詳盡的細節(jié)描寫，填補了角色在電影中未被呈現(xiàn)的水下冰山，進而拼貼出一個更加血肉豐滿的人物形象全景。

總而言之，從電影誕生之初，文字便和影像共生在了一起，一方面電影從文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，另一方滿影像獨特敘事方式也對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。作為從影像到文字的“反向”創(chuàng)作作品，電影小說借鑒電影敘事語言以發(fā)揮之，通過對頗具視覺特征的“狀況“化場景的描繪，對靜默的固定式鏡頭語言的化用，對時間空間的重組，完成了一篇篇充滿日常生活氣息而又具有悠遠的人文幽思的小說作品?？梢哉f，這種”反向“創(chuàng)作的形式促進了電影與文學(xué)兩種藝術(shù)體裁之間的對話交流，改變了固有的創(chuàng)作觀念、文字生產(chǎn)方式甚至文學(xué)語言規(guī)法;另外，我們也不應(yīng)忽略，電影小說還試圖打破影像敘事方式的局限，延續(xù)了電影創(chuàng)作的生命力，拾遺補缺，拼湊了更加完整的故事世界。由此可見，在如今以視覺轟炸為消費主流的市場環(huán)境下，電影小說這種”反向“創(chuàng)作體裁，為我們提供了別樣的審美選擇，讓我們在視覺飽餐的同時，還有機會感受到靜水流深的美感，因此，電影小說化現(xiàn)象應(yīng)得到更加充分的重視和全面的認識。但不應(yīng)忽視的一點是，我們在發(fā)揮其愉悅大眾審美的積極的一面的同時，也要盡量避免電影小說為促進銷量而博眼球的做法。隨著移動閱讀的流行，相信未來電影小說會搶占更大的市場，從而發(fā)揮其積極的審美功用。

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[13]張靜蓓.《悲情城市》以前——與侯孝賢一席談[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，1990（2）.