陶朋 陳靜

“唐生狄仁杰，宋出包龍圖”，狄仁杰與包拯幾乎可以并列稱為中國歷史上最為家喻戶曉、廣為推崇的人物之一。這個出生于官宦世家、歷經(jīng)宦海沉浮的中唐重臣在生前為唐高宗、武則天兩代君王委以重任，死后以想像性書寫的方式逐漸成為大眾視野里的文化偶像。

正史記載：“狄仁杰字懷英，并州太原人也。祖孝緒，貞觀中尚書左丞。父知遜，夔州長史。仁杰，儀鳳中大理丞，周歲斷滯獄一萬七千人，無冤訴者?！盵1]在此后，狄仁杰曾官遷宰相，也曾被牽連進宮廷權(quán)謀，淪為階下囚。在歷史的書寫中，作為大理寺官員斷案只是其官場生涯中的一部分，然而在后世的演繹中，“神探”幾乎成為了他唯一的標簽。從地方冤獄到國體社稷的宏大敘事，從剛正不阿、勤儉為民的清官想象到徐克“狄仁杰三部曲”中的圓型人物塑造，從現(xiàn)實主義的針砭時弊到魔幻文學(xué)想象的深層隱喻——無一不在揭示著不同時代大眾媒介的審美倫理，以及其對于狄仁杰形象的變異所起到的關(guān)鍵作用。

一、宏大敘事的展開：作為文化符號的狄仁杰

作為一個政治家存在于中唐的狄仁杰固然是一個名垂青史的賢臣名相，但是，古代上流社會、知識階層同黎民百姓之間所存在的知識壁壘，決定了被記錄于《資治通鑒》《舊唐書》中的狄仁杰無法輕易地在勾欄酒肆間流通散布。然而隨著傳播媒介的變化，他必將成為后世佚名藝術(shù)家的創(chuàng)作對象，以其之口宣講不同時代的旨趣和意識形態(tài)。正如瓦爾特·本雅明所言，在機械復(fù)制時代的藝術(shù)品失去了“光暈”（aura），即在自身歷史時空中的獨一無二性：“現(xiàn)代大眾具有著要使物更易接近的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復(fù)制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣?！盵2]狄仁杰的形象從此進入到了大眾文化的場域之中。

在清朝末年，狄仁杰第一次以文學(xué)主角的形象出現(xiàn)在公案小說《狄公案》中，成為形象改編的先例。該小說的兩個特點值得注意。首先，其前三十回都著重于講述狄仁杰在出任昌平今尹期間，先后破獲湖州客商案、周氏殺害夫女案等奇難案件?！笆廊说沧龈吖?，執(zhí)法無難斷案難”[3]，這一開篇詩已經(jīng)點明了作為地方官員的狄仁杰其職責不在于政治任務(wù)，而是破獲案件;在很大程度上，他作為一個現(xiàn)代意義上的偵探來行動。這一側(cè)重點的偏離大大增強了小說的可讀性，使其更加適應(yīng)于清末民間對于印刷品的實時需求。其次，身處清末亂世這一特定時代背景中的作者通過小說對狄仁杰和武則天君臣關(guān)系的描述隱晦地抨擊了慈禧垂簾聽政的時事，狄仁杰智斗武三思、拔除亂黨勢力以迫使武則天歸位的描寫雖然與歷史上身為武則天心腹重臣的狄仁杰差之千里，但已經(jīng)預(yù)示著后世改編的核心策略和基本方向。

作為文化符號的狄仁杰首先代表著作為法律正義的審判者。從《狄公案》到荷蘭漢學(xué)家高羅佩所撰寫的《大唐狄公案》，以至于影視作品中，狄仁杰長期以來都被塑造為一位斷案高手。高羅佩本想將《狄公案》譯介到歐洲，但是在翻譯的過程中改變初衷，自主創(chuàng)作為風靡歐洲的《大唐狄公案》這一偵探小說。究其原因，是因為傳媒手段的性質(zhì)和接受者特征所決定的。清末的流行話本小說和當今影視劇的受眾都是市民階層，相較嚴肅的歷史考證作品，懸疑推理的情節(jié)具有更強的故事性與娛樂性，這就使得這一元素不斷重復(fù)累加，成為電影敘事的中心。

其次，狄仁杰還是公眾心中國家道統(tǒng)的維護者。這意味著他與武則天之間的關(guān)系絕不能停留于命令-服從的君臣禮紀。然而，改編者們心照不宣地忽略了最為關(guān)鍵的一個前提——狄仁杰之所以可以流芳百世，正是因為他對于武則天政權(quán)的鞠躬盡瘁、忠心不二為皇家正史所肯定。然而作為徐克“狄仁杰”三部曲終章的《狄仁杰之通天帝國》卻以被篡改的忠誠反映出了創(chuàng)作者性別觀念中的缺陷，及其對于女帝武則天的終極否定。在影片結(jié)尾，狄仁杰拒絕了武則天出任朝官的邀請，以亢龍锏這一象征著高宗權(quán)威的前朝遺物逼迫武則天答應(yīng)歸權(quán)，隨后退隱鬼市，不問世事。

延續(xù)了將濟世精神人格化的民間文化，綜合以勘查破案的懸疑驚險與中國文人對道統(tǒng)觀念的思考，徐克所建構(gòu)的宏大敘事體系中的狄仁杰是一個萬能萬全的人物形象;徐克所關(guān)注的不再是史家記載的高官顯貴，而是世界的保護神;狄仁杰的案件不再是地方奇談和積壓舊案，他與國家命運緊密聯(lián)系在了一起。對于正史的改編顯示出大眾文化的生成方式，“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是像大眾文化理論家所認為的那樣是從外部和上層強加的”[4]，并不以少部分人的興趣偏愛為轉(zhuǎn)移，所反映出的是一整個時代中的審美現(xiàn)象。徐克的“狄仁杰三部曲”的共同特征正是敘事角度的宏大，若不是為大佛所象征的被亂臣賊子所威脅的國運崩壞（《狄仁杰之通天帝國》），就是力挽狂瀾擊敗豢養(yǎng)巨型水怪和劇毒蟲蠱的東島幫（《狄仁杰之神都龍王》）。即使在后者中，狄仁杰一開始以第一人稱的視角來進行敘事：“大唐，我夙夜憂思的母國;洛陽，我魂縈夢系之地。三十歲那年，我從老家來到千余里以外的洛陽。”其所關(guān)注的仍然是國家的命運和危難，全無個人的小情小愛，“當時朝廷，由皇上和武皇后臨朝聽政，并稱二圣。武皇后威勢凌帝，大臣視為悖離宗法，諫諍如流”。以至于在電影情節(jié)推進的過程中，第一人稱就被全知全能的上帝敘事所取代，以得到鳥瞰大局的敘事效果。狄仁杰也就此超脫于人間的名相賢臣，成為天地的中流砥柱。

二、清官想象與圓型人物的塑造

盡管對狄仁杰從歷史文本到小說與電影創(chuàng)作的形象嬗變過程進行考察不乏

興味，但“改編藝術(shù)創(chuàng)作是否忠于歷史？”這個問題在如今看來已經(jīng)不再具有懸念——所有的創(chuàng)作都是人為的、想像性的;這個問題逆轉(zhuǎn)過來則更具難度：“藝術(shù)創(chuàng)作的異質(zhì)性在多大程度上反映著歷史呢？”狄仁杰在不同國家、不同時代被層層疊加著不同的特質(zhì)，這些觀念和行為與其說是對狄仁杰的呈現(xiàn)，不如說是創(chuàng)作者和創(chuàng)作者所代表的藝術(shù)、社會傳統(tǒng)在“狄仁杰”這個形象上的投射。

清末的公案小說《狄公案》所描寫的不僅僅是狄仁杰一人，是由其所代表的一類“清官/好官”形象。上溯晏子、諸葛亮，下至魏征、海瑞、包拯，中國歷史文化中流傳著關(guān)于這些賢臣清官的傳說和演繹——其既根植于儒家文化中的“圣君清官情結(jié)”，即在捍衛(wèi)和加強三綱五常、君臣綱紀的前提下對結(jié)構(gòu)性壓迫的小修小補、隔靴搔癢;又諷刺性地來自于嚴酷皇權(quán)統(tǒng)治下處于弱勢地位的國民的補償性心理，越是世道艱辛、難以為生，越是在民間誕生出更多的“清官戲”與“包公戲”以虛構(gòu)性地完成百姓無法在現(xiàn)實中得以伸張的正義和公道。狄仁杰的清官形象也是來自于此，關(guān)于他的第一部文學(xué)作品正是在清末慈禧專政期間問世，其意義自然不言而喻。

清官形象構(gòu)成了狄仁杰在公眾印象里的根基，以至于在長時間內(nèi)世人所幻想的是一個完美的官宦功能，而非是一個完善的藝術(shù)形象。英國小說家E.M. 福斯特在其批評著作《小說面面觀》里首次提出了“扁型人物”和“圓型人物”兩種藝術(shù)形象的分類，扁平人物“現(xiàn)在他們有時被稱作‘類型性人物，有時被稱作‘漫畫式人物。這個類型里的那些性質(zhì)最最純粹的人物，是作者圍繞著一個單獨的概念或者素質(zhì)創(chuàng)造出來的”[5]。這一刻畫人物的方式具有其不可取代的優(yōu)點，他容易被接受者識別，也更加容易在他們的腦海中留下不可磨滅的印象。即便是在由國外漢學(xué)家所撰寫的《大唐狄公傳》中，狄仁杰仍然是一個伏在烏木公案上翻看陳年宗卷，破獲疑難案件，維護國泰民安的正直官員形象。而除去類型化人物設(shè)定的限制以外，推理案件緊湊連貫的敘事又進一步解構(gòu)了人物性格的合法性，這類虛構(gòu)作品中的狄仁杰被取消了作為人物存在的意義，也如其他人物一般，成為了一個敘事的功能符號。

徐克的“狄仁杰三部曲”無疑是近些年來最為人熟知的狄仁杰改編作品系列，在三部曲中，狄仁杰的形象不僅漸漸豐滿生動，更是取得了敘事學(xué)方法中人物塑造的進階。在第一部《狄仁杰之通天帝國》中，狄仁杰還是一個扁平化的人物形象，甚至有流于功能性人物的危險：這部電影的節(jié)奏極快，在時長為兩小時的電影中，有20個左右情節(jié)突變，幾乎每6-8分鐘就有一位主要人物遇到危險，故事情結(jié)的走向也由之改變。在如此密集的情結(jié)轉(zhuǎn)折中，很難完整地、內(nèi)傾性地呈現(xiàn)人物的心理活動和思想特質(zhì)，也難以深入地剖析這一“狄仁杰”與公眾歷史性想象中的“狄仁杰”的不同之處。

但在這一系列電影的后兩部中，這一不足得到了有效的改進。狄仁杰從第一部中智勇雙全、維護道統(tǒng)的扁型形象成長為一個有血有肉、會哭會笑的普通人，即如同福斯特所論述的圓型人物：“如果他們的言行表現(xiàn)出一個以上的概念或者素質(zhì)的話，他們就會讓人發(fā)現(xiàn)，其形象正處在朝圓型發(fā)展的那條曲線的起點”[6];前兩部極力鋪墊狄仁杰的神通廣大、無所不能，而在最后一部《狄仁杰之四大天王》中，狄仁杰卻展露出了他的“阿喀琉斯之踵”——他作為人的有限性和力不能及。在這一部中，狄仁杰屢屢顯露疲憊和病態(tài)，面對好友沙陀忠的鼓勵“天下之難，沒有你解不開的”，他坦言“可是這回偏偏就是我解不開的”;而在結(jié)尾，即商業(yè)電影結(jié)構(gòu)中最驚心動魄的決斗里，狄仁杰也已經(jīng)不再作為具有決定作用的主角而出現(xiàn)，反而是他請來的高僧圓測降服了封魔族，終止了代代相傳的仇恨。或許在角色功能上，狄仁杰展露出了自己的缺陷與不足;然而以藝術(shù)創(chuàng)作而論，這反而是人物形象完整度和豐富性的一次飛躍。

三、從現(xiàn)實到魔幻變異中的倫理悖論

作為文化符號的狄仁杰并不總是一成不變的，反而是在這類廣受喜愛的歷史人物身上，研究者更加能夠把握社會生活所發(fā)出的審美倫理的信號。狄仁杰的身上被寄寓了太多道德任務(wù)和文化使命，他雖然長久地存在于文學(xué)藝術(shù)的命題中，履行除惡揚善、行俠仗義的義務(wù)，但是他所打擊和懲罰的對象卻具有極大的變化彈性，上至“妖后”武則天、野心勃勃的東島國主，下至人口販子、殺人兇手，都無法逃過他的追緝。然而是什么在表層敘事的背后隱而不顯地決定了狄仁杰的敵人呢？這一問題必將在審美倫理與意識形態(tài)的場域之中尋得答案。

中國古代有著神怪志怪的文化傳統(tǒng)，但在“狄仁杰”的藝術(shù)改編歷史中，最先引入奇幻元素的是荷蘭漢學(xué)家高羅佩所編撰的《大唐狄公案》，在此書的第一個案件“廣州案”中就出現(xiàn)了狐貍精等鬼怪傳說，這或許是徐克的靈感來源，其“狄仁杰”三部曲在很大程度上都是對歷史人物與過往書寫的極大叛逆。三部曲從2010年的首部《狄仁杰之通天帝國》到2018年的《狄仁杰之四大天王》，已經(jīng)形成了自身完整統(tǒng)一的敘事邏輯與電影語言，狄仁杰雖是這個敘事系統(tǒng)內(nèi)不可或缺的一環(huán)，但是人物的個體形象受到電影整體結(jié)構(gòu)的制約，同觀眾的歷史想象大相徑庭。在這三部曲中的狄仁杰所要應(yīng)對的不僅是貪官污吏、懸案冤屈，還是西域毒蟲、水怪龍王和方術(shù)異人，電影在對文化符號的使用、對歷史典故的貫通上取得了不同于前代改編的質(zhì)地。

《大唐狄公案》中的狐貍精不能夠同徐克電影中的魔幻元素同日而語，神怪奇聞在高羅佩的小說中本是可以替換，可有可無的符號，作者為了在西方讀者中制造出狄仁杰有別于福爾摩斯等歐派偵探的特征，才特意使用這些東方妖怪來迎合20世紀早期西方人對于中國這片土地異域風情的想象，滿足他們的獵奇心理。

在日后關(guān)于狄仁杰文學(xué)、影視改編中，魔幻元素極少再被提及，這種審美選擇被徐克的三部曲所打破。徐克從第一部開始便有意強調(diào)奇幻對于故事的作用，通天大佛本身就是在古代難以想象的壯觀奇景，更遑論鬼市和導(dǎo)致人在陽光下忽然自焚的赤焰金龜。在《狄仁杰之四大天王》中，徐克更是試圖將魔幻元素提升至隱喻的層面，以建立電影的多重表意結(jié)構(gòu)。此部電影的結(jié)局部分大量使用了先進的3D特效來完成一個融合了佛教傳說、唐代歷史和魔法方術(shù)的假定性場景——封魔族的金剛向眾人扔出象征貪心的血，而圓測法師，即玄奘法師在歷史上最著名的徒弟收到了狄仁杰所派出的“地獄不空，誓不成佛”的書信，騎著巨猿前來同封魔族人作戰(zhàn)。

在唐代，符咒方術(shù)廣為流傳，不僅是一種老百姓的娛樂手段，更加成為朝廷社稷的威脅，在士大夫甚至皇族權(quán)貴階層都頗有市場。隋唐兩代的官制中都設(shè)立了“咒禁博士”一職，官從九品，這其實就是被官方所認可的方術(shù)師。故而在這一場景中，三方之間構(gòu)成了一張緊密的關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)——咒術(shù)操縱、控制人，而人尋求佛教的幫助，佛教鏟除咒術(shù)師心中的執(zhí)念，使其與人類恢復(fù)和平。在這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，狄仁杰處于中心位置。在世人中，他既是被高宗委以重任的亢龍锏主人，又是被武則天懷疑猜忌的對象，這是他難以解開的難題;在圓測眼中，他雖領(lǐng)悟“我不入地獄，誰入地獄”的佛家大義，但又不能背棄廟堂，遠離權(quán)謀;在方術(shù)師眼中，狄仁杰又是頭號大敵——狄仁杰雖然有心效力，卻無力回天，圓測則是為了解決狄仁杰的困境而引入的外部支援。這意味著狄仁杰本身在電影中受到了嚴峻的考驗。不僅是敵人在客觀力量上的優(yōu)勢，狄仁杰內(nèi)在的倫理價值也備受搖撼，他的“忠誠”所引向了愚昧與變通的倫理悖論，構(gòu)成了電影的深層意蘊。

電影基于歷代改編和創(chuàng)作取向，將狄仁杰設(shè)定為反對“妖后”武則天、恢復(fù)李家正統(tǒng)的道統(tǒng)維護者——對在電影中表現(xiàn)得一無是處的高宗，他唯命是從;而對武則天政權(quán)則頑冥不靈、抵死反抗。這首先是對真實歷史的歪曲：在《舊唐書》中確有記載武則天造像的故事：女帝命令天下僧尼每人每日出一錢以成像，狄仁杰上諫勸阻，使得武則天打消了這個主意。這只是正史里所記載的狄仁杰眾多功績之一，但是徐克卻從中得到靈感，敷衍成為三部曲的序曲。歷史上的武則天上承貞觀之治，下啟開元盛世，不失為一代明君;在同狄仁杰的君臣關(guān)系中，武則天極為倚重狄仁杰，對于狄仁杰進諫往往“屈意從之”，還將其稱為“國老”。電影敘事卻將這座大佛坐實為武則天的暴政;其次，這是狄仁杰內(nèi)在倫理價值紊亂的表征，在這三部曲里的他雖然在表層敘事中被塑造為一個反叛者的形象，似乎能夠為在宮廷風云里保持自己獨立清醒的判斷，但是如此一個高人卻未能看到他所效忠的對象（唐高宗）是一個被他所摒棄的妖后（武則天）拿捏在手掌心中的無能之君——歸根結(jié)底，他仍然是被所謂“道統(tǒng)”和“正道”這些篡改空間極大的歷史話語所控制的傀儡，在智勇雙全、力行正義的形象里留下了愚忠的遺憾。

結(jié)語

若以任何文字記錄都是想像性創(chuàng)作的角度來看，狄仁杰無疑是中國文化史上最為重要的人物之一。從官方正史中剛正不阿、明察秋毫的賢臣名相到初期藝術(shù)改編作品中扁平化的反對武則天統(tǒng)治的斷案高手，又到以徐克“狄仁杰三部曲”為代表的后期影視劇改編里性格逐漸趨于豐滿立體的圓型人物，“狄仁杰”如鏡子般反映出了各時代文藝工作者對于清明社會和健全倫理的想象;其中的異質(zhì)性特征：懸疑推理、魔幻元素、亂世中的心理補償、商業(yè)電影里的藝術(shù)平衡，將狄仁杰塑造為了內(nèi)涵復(fù)雜豐富的文化符號，指引著后世的研究者不斷對其形象的變異展開新的思考與探索。

參考文獻：

[1] [后晉]劉煦.舊唐書[ M ].北京：中華書局，1975.

[2] [德] 瓦爾特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[ M ].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：13-14.

[3] [清]不題撰人.狄公案[ M ].北京：華夏出版社，2015：1.

[4] [英]菲斯克.解讀大眾文化[ M ].楊全強，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001：2.

[5][6] [英]福斯特.小說面面觀[ M ].朱乃長，譯.北京：中國對外翻譯出版公司，2002：175.