益才

中國電影產(chǎn)業(yè)和電影藝術(shù)創(chuàng)作正在吸引著世界的目光。據(jù)數(shù)據(jù)顯示，2019年，中國內(nèi)地電影票房以642.66億元人民幣收官，再度成為僅次于美國的全球第二大電影票倉[1]。中國文藝評論家協(xié)會副主席尹鴻將“科幻電影取得歷史性成就，動畫電影跨上全人群臺階，青年電影人集體爆發(fā)，現(xiàn)實主義電影異軍突起”視為2019年中國電影取得的重要突破，并認(rèn)為電影工業(yè)化已進(jìn)入新階段[2]。不可否認(rèn)的是，一派欣欣向榮的景象正在我們眼前緩緩展開，中國電影產(chǎn)業(yè)似乎已經(jīng)踏上了“大規(guī)?！迸c“高質(zhì)量”攜手并進(jìn)、經(jīng)濟(jì)效益與社會效益相得益彰的新舞臺。然而，越是在產(chǎn)業(yè)繁榮、高歌猛進(jìn)的當(dāng)下，我們越應(yīng)該放慢匆忙前行的腳步，冷靜、審慎地對長期以來我國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作和電影表演人才培養(yǎng)的方式和效果進(jìn)行全面而深刻的反思與回顧，客觀總結(jié)已經(jīng)取得的成就，準(zhǔn)確把握有待突破的瓶頸，并在此基礎(chǔ)上形成行之有效的對策，進(jìn)一步推動以實現(xiàn)藝術(shù)的美學(xué)價值和社會意義為導(dǎo)向的創(chuàng)新與改革——這是每一個電影工作者之于整個時代的自覺意識、神圣使命與光榮任務(wù)，也是本文的初衷。

一、中國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)

電影表演藝術(shù)創(chuàng)作是電影作為一種藝術(shù)形式中至關(guān)重要、不可或缺的組成部分，其要旨是“體現(xiàn)人在特定境遇下對世界與生存方式的把握，傳遞給觀者認(rèn)知世界、人性與自我的內(nèi)涵與外延”[3]?？梢哉f，電影表演藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)劣直接影響著電影藝術(shù)的深度和水平，而電影藝術(shù)的美學(xué)品質(zhì)和審美價值只有通過演員的表演藝術(shù)創(chuàng)作過程才能夠得以顯現(xiàn)。因此，演員一方面是電影表演藝術(shù)創(chuàng)作的中心，另一方面對電影藝術(shù)本身更有著舉足輕重的影響。那么，我們不禁發(fā)問：在我國電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)增長、電影藝術(shù)走向勃興的當(dāng)下，在電影表演藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)遇越來越多的同時，作為表演藝術(shù)創(chuàng)作中心的演員又是否還保有著對藝術(shù)的追求、對創(chuàng)作的熱情、對技巧的掌握和對品質(zhì)的堅守？如若沒有，演員創(chuàng)作動機(jī)與理念的偏離、創(chuàng)作素養(yǎng)與能力的缺失和是否已經(jīng)成為我國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作再攀新峰的最大制約和瓶頸？可見，要想破解中國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作的難題，首先還是要將眼光著落在演員的身上。

（一）創(chuàng)作動機(jī)與理念的偏離

表演藝術(shù)的目的在于“創(chuàng)造人的精神生活并通過藝術(shù)形式將這種生活反映出來”，它所要表現(xiàn)的是人的靈魂要求，所要探究的是人的生活狀況及變化。因此，表演藝術(shù)最為崇高的使命就是對人的精神生活的再現(xiàn)，并將得以再現(xiàn)出來的精神作用于接受它的觀眾之上，在發(fā)展和提高其藝術(shù)審美能力的同時影響其靈魂，從而使得每個觀眾變得更為高尚。正如斯坦尼斯拉夫斯基非常重視演員之于表演藝術(shù)的地位與作用一樣，再現(xiàn)精神生活的崇高使命要求演員必須具備高度的社會責(zé)任感與使命感。而現(xiàn)如今，演員創(chuàng)造角色的時間被繁忙的通告、頻繁的綜藝等各類與表演藝術(shù)創(chuàng)作不相干的事務(wù)所占據(jù)，簡單的通讀劇本、背誦臺詞、現(xiàn)場走戲逐漸成為了青年演員完成表演藝術(shù)創(chuàng)造活動的一條“快速通道”，表演藝術(shù)創(chuàng)造的最終目的也似乎僅僅為博取播出后的流量與話題披上了塑造角色的外衣。

與此同時，“演員以挑戰(zhàn)極不適合自己的角色為樂趣，話語以演員變形程度為評判標(biāo)準(zhǔn)”已經(jīng)成為另一個常見的現(xiàn)象，這使得“演員經(jīng)常丟棄最為寶貴的第一自我和創(chuàng)作工具，向性格演員的山巔上演西西弗斯的神話”[4]。這種嘗試的動機(jī)并非出自其對展現(xiàn)人物精神世界的渴望和對表演藝術(shù)創(chuàng)作的熱愛，而是從“為了挑戰(zhàn)而挑戰(zhàn)，為了改變而改變”等脫離現(xiàn)實、以滿足演員自身的成就欲望和獵奇心理出發(fā)的，這甚至?xí)苯訉?dǎo)致電影作品在美學(xué)意義上的失敗。此種情況，在近幾年的表演創(chuàng)作特別是在類型片的創(chuàng)作中屢見不鮮。上述問題的根源，在于電影表演藝術(shù)創(chuàng)作中演員動機(jī)與理念的偏離，演員沒能正確地認(rèn)識創(chuàng)作的最終目的、自身與角色之間關(guān)系，在以“靠角色成就演員”為追求的同時，反而放棄了“以演員成就角色”的正確創(chuàng)作理念，勢必是無法完成通過角色的塑造個性化地將人類真實、生動的精神世界和內(nèi)心活動呈現(xiàn)出來這一表演藝術(shù)的崇高目的。

（二）創(chuàng)作素養(yǎng)與能力的缺失

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員在表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中面臨的最大障礙，即陷入“做戲的自我感覺”以至于“角色精神生活的僵化”，因此演員真正需要做到的是“創(chuàng)作的自我感覺”，也就是說演員在創(chuàng)作中必須擺脫違反自然的自我感覺，而是要真正進(jìn)入到角色的精神境界中去，從而真正的進(jìn)入角色體驗感情。然而，要做到這一點(diǎn)并非易事，因為并沒有哪一種固定的、可供直接模仿的程式可以供演員遵循。斯坦尼斯拉夫斯基所強(qiáng)調(diào)和重視的這種“創(chuàng)作的自我感覺”的狀態(tài)是必須通過切實可行的方法和堅持不懈的訓(xùn)練才能實現(xiàn)的。在此基礎(chǔ)上，斯氏最終開發(fā)出了一套對于演員創(chuàng)作素養(yǎng)加以訓(xùn)練的方法，成為了斯氏體系中最為關(guān)鍵的組成部分。

然而當(dāng)前，演員素養(yǎng)的缺失已經(jīng)成為電影表演藝術(shù)創(chuàng)作中的重大問題，這一點(diǎn)在青年演員身上尤為凸顯。且不論演員行業(yè)當(dāng)前似乎已經(jīng)成為一個“人盡可入”的熱門行當(dāng)，在市場的需求和資本的偏好下，一大批未經(jīng)過專業(yè)表演訓(xùn)練的“流量明星”“小鮮肉”和“偶像”涌入了電影演員的行列，他們在鏡頭前的表演盡顯生澀，對電影表演規(guī)律的掌握極度蒼白，并未接受過專業(yè)、系統(tǒng)訓(xùn)練的他們并不具備作為演員從事電影表演創(chuàng)作的基本素養(yǎng)。而更令我們不容回避的是：一些從專業(yè)表演院校畢業(yè)、受過嚴(yán)格表演訓(xùn)練的學(xué)生在電影表演創(chuàng)作中的表現(xiàn)也難以令人滿意，在鏡頭前僅僅完成著“說臺詞”與表演情緒的“任務(wù)”，至于內(nèi)心活動的細(xì)致刻畫與組織行動的恰當(dāng)與否根本無從談起，對于鏡頭表演創(chuàng)作技巧的掌握明顯欠缺，經(jīng)常以舞臺表演中所需的表現(xiàn)性技巧運(yùn)用于具有著存在即體現(xiàn)特性的電影表演中，這一與電影表演藝術(shù)審美不相匹配的創(chuàng)作結(jié)果呈現(xiàn)在很大程度上阻礙了青年演員電影表演創(chuàng)作前行的道路，這使得我們不得不對當(dāng)前電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀進(jìn)行反思，從電影表演教學(xué)的角度出發(fā)尋找上述問題的根源。

二、中國電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀與局限

面對逐漸顯現(xiàn)的電影演員創(chuàng)作動機(jī)與理念偏離亦或是素養(yǎng)與能力缺失的趨勢，我們有必要梳理并審視當(dāng)前電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀與局限，并進(jìn)行探討與反思。

（一）斯氏體系演員訓(xùn)練核心地位的動搖

隨著中國對外開放的步伐越發(fā)堅實，國外表演藝術(shù)創(chuàng)作理論、方法與技巧的引入成為過去10年十分熱門的趨勢和話題，國際交流與合作、國外表演方法及相關(guān)表演技巧培訓(xùn)課程層出不窮。開放的國際交融與合作，一方面的確使學(xué)生們能夠更加深入、直接地感知和了解當(dāng)代世界表演藝術(shù)發(fā)展與訓(xùn)練的多樣化趨勢，從而引發(fā)了他們的求知欲和好奇心;另一方面，也使得長期以來在表演藝術(shù)創(chuàng)作人才培養(yǎng)過程中占據(jù)主導(dǎo)地位的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系受到了或多或少的沖擊。近年來，在從事表演藝術(shù)教育的專業(yè)院校中呈現(xiàn)了較為普遍的開設(shè)國外大師課工作坊的趨勢，甚至在一二年級的每個學(xué)期分別引入不同的國外表演訓(xùn)練課程，此種國外方法在短時間內(nèi)的大量涌入可能會造成國內(nèi)從事表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的工作者以及學(xué)生們難以擁有足夠的時間對每一個方法進(jìn)行透徹的研究和剖析，囫圇吞棗、籠統(tǒng)采用情況不可避免。更重要的是，源于國外的鮮明、多樣且極富巧思的表演訓(xùn)練形式在一定程度上動搖了對斯氏體系之于演員舞臺表演訓(xùn)練的基礎(chǔ)地位，使得部分青年演員無法經(jīng)由一套較為系統(tǒng)、科學(xué)、完整的訓(xùn)練模式以提升自身作為演員的素養(yǎng)，而是走上了淺嘗輒止的訓(xùn)練道路。

（二）鏡頭前表演教學(xué)方法的缺失

當(dāng)前，國內(nèi)表演專業(yè)教學(xué)先鋒院校在電影演員培養(yǎng)教學(xué)方面基本上都是以培養(yǎng)話劇演員的手段為其表演專業(yè)教學(xué)之根本，以舞臺表演的訓(xùn)練方法作為其培養(yǎng)學(xué)生的主要手段，教學(xué)過程中所涉及到的鏡頭前的表演創(chuàng)作課程占比不多。通過筆者的調(diào)查，大多院校表演專業(yè)普遍的課程安排，除第四學(xué)年第一學(xué)期開設(shè)的電影表演理論以及第二學(xué)期開設(shè)的畢業(yè)論文撰寫及指導(dǎo)非實踐教學(xué)內(nèi)容以外，用于進(jìn)行演員參與實踐訓(xùn)練的課程中，以斯氏體系為核心訓(xùn)練內(nèi)容、以舞臺為主要訓(xùn)練及表現(xiàn)形式完成演員表演創(chuàng)作的實踐教學(xué)約占總訓(xùn)練學(xué)時的80.4%;以鏡頭前的表演教學(xué)僅占總訓(xùn)練學(xué)時的19.6%，且現(xiàn)行的鏡頭前表演教學(xué)大多只是簡單地講授舞臺表演創(chuàng)作與鏡頭前表演創(chuàng)作的差異以及基本的鏡頭前表演創(chuàng)作理論，并未開展對電影表演技巧的針對性訓(xùn)練，系統(tǒng)、有效的鏡頭前表演教學(xué)方法尚未建立。因此，學(xué)生在完成學(xué)校的學(xué)習(xí)后并不能很快適應(yīng)攝制組的拍攝要求，也不能夠很好地掌握電影表演的創(chuàng)作規(guī)律及技巧，這也是為何經(jīng)由電影表演教學(xué)培養(yǎng)的學(xué)生在畢業(yè)后仍然無法適應(yīng)鏡頭前的表演創(chuàng)作，在劇組的拍攝實踐中能夠發(fā)揮其電影表演之所長，從而提供給導(dǎo)演適用于電影藝術(shù)審美的表演創(chuàng)作的癥結(jié)所在。

三、新時期中國電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的思路與設(shè)想

在分析了當(dāng)前我國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的挑戰(zhàn)，審視了我國電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀與局限之后，本文將進(jìn)一步提出與中國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)發(fā)展相適應(yīng)的電影藝術(shù)人才培養(yǎng)思路與設(shè)想。

（一）堅持將斯氏體系作為電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的基石

長久以來，斯氏開創(chuàng)的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系對我國表演藝術(shù)創(chuàng)作的理論與實踐產(chǎn)生著不容忽視的重大影響，其對自然、真實的追求和對外部體現(xiàn)與內(nèi)部體驗相融合的強(qiáng)調(diào)使得廣大表演藝術(shù)工作者們得以不斷地從中汲取養(yǎng)分、夯實基礎(chǔ)、激發(fā)靈感、尋求突破。

本文認(rèn)為，與中國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)發(fā)展相適應(yīng)的電影藝術(shù)人才培養(yǎng)新思路中，堅守斯氏體系最核心的美學(xué)追求、訓(xùn)練方法和創(chuàng)作技巧，堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養(yǎng)的基石是尤為重要的。其原因在于：斯氏體系與電影表演藝術(shù)在目的、原則和方法層面是具有共通性和契合性的，且斯氏體系的訓(xùn)練方法對于電影表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)而言是行之有效的。首先，斯氏體系與電影表演藝術(shù)的目的共通。二者都堅持真實自然的現(xiàn)實主義美學(xué)追求，并強(qiáng)調(diào)以塑造角色的性格，展現(xiàn)角色的精神生活為創(chuàng)作目的。其次，斯氏體系與電影表演藝術(shù)的原則共通。二者都將體驗視為表演的首要準(zhǔn)則，并強(qiáng)調(diào)應(yīng)從根本上幫助演員實現(xiàn)自身素質(zhì)的解放與開拓，注重組織行動、下意識的創(chuàng)作以及表演諸元素的訓(xùn)練及使用。最后，斯氏體系與電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法共通。二者都強(qiáng)調(diào)對角色的分析、把握和創(chuàng)造。綜上，斯氏體系以舞臺為形式針對戲劇表演創(chuàng)作所展開的訓(xùn)練能夠讓學(xué)生很扎實的具備演員創(chuàng)作素養(yǎng)、掌握塑造角色的方法與規(guī)律，因此我們應(yīng)當(dāng)堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養(yǎng)的基石。

（二）將電影表演藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特要求納入培養(yǎng)范疇

在堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養(yǎng)的基石的同時，我們同樣不應(yīng)忽視電影藝術(shù)所具有的特性以及這些特性對電影演員的表演藝術(shù)創(chuàng)作和表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)提出的獨(dú)特要求，切實有效地將電影表演藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特要求納入培養(yǎng)范疇。

電影表演藝術(shù)作為電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，可謂是電影藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的元素，而電影藝術(shù)中區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特殊表現(xiàn)形式正是這種表現(xiàn)力的來源所在。攝影機(jī)本身的性能和由攝影機(jī)所引起的蒙太奇技術(shù)是推動電影表演創(chuàng)作審美及觀念建立和電影表演藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮的關(guān)鍵力量。20世紀(jì)初期，大衛(wèi)·格里菲斯在《我對電影明星的要求》中提出的“電影演員應(yīng)在明察秋毫的攝影機(jī)鏡頭前，以全部內(nèi)心的熱情表現(xiàn)出他的靈魂來”[5]，正是在這種原則指導(dǎo)下所形成的“注重動作的情感因素、強(qiáng)調(diào)影片情感價值的表現(xiàn)”使電影表演展現(xiàn)出了作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式應(yīng)有的本性，使電影表演具有了獨(dú)立的審美意識，確立了電影演員與眾不同的職能，以及電影表演作為一門全新的、獨(dú)立的表演藝術(shù)存在[6]。

電影表演藝術(shù)隸屬于電影藝術(shù)，其所表現(xiàn)出的藝術(shù)審美與達(dá)到其審美所應(yīng)尊崇的藝術(shù)創(chuàng)作方法是與電影藝術(shù)特性息息相關(guān)的。緣于電影藝術(shù)的特性，電影表演創(chuàng)作具有如下特點(diǎn)：第一，電影藝術(shù)所具有的紀(jì)實美學(xué)的特性決定了電影表演創(chuàng)作的原則——電影表演創(chuàng)作追求真實自然的美學(xué)觀念，并以創(chuàng)造性格鮮明的人物形象為最終目的;第二，電影藝術(shù)對鏡頭前表演提出了“存在即表現(xiàn)”的深層次要求。具體而言，正是電影表演生活化、細(xì)微性、極致假定性和雙重魅力統(tǒng)一性的這四大特性引領(lǐng)著電影演員的創(chuàng)作活動，因此，電影表演藝術(shù)人才的訓(xùn)練與培養(yǎng)務(wù)必從這四個特性入手;第三，電影蒙太奇技法需要演員尊崇以導(dǎo)演為中心的表演創(chuàng)作、鏡頭前的表演創(chuàng)作、非連續(xù)的表演創(chuàng)作以及復(fù)雜境況中的表演創(chuàng)作的特點(diǎn)。因此，在電影表演藝術(shù)人才的訓(xùn)練與培養(yǎng)過程中，要帶領(lǐng)學(xué)生感受真實、有序、完整，綜合的生產(chǎn)創(chuàng)作實踐，通過鏡頭前表演的有針對性的訓(xùn)練，思考如何發(fā)揮自身主觀能動性選擇適用于電影美學(xué)觀念的鏡頭前表演創(chuàng)作技巧并加以實施，通過對鏡頭前表演創(chuàng)作意識與技巧的掌握與運(yùn)用使其最終的表演創(chuàng)作呈現(xiàn)符合電影表演藝術(shù)審美、適應(yīng)電影表演藝術(shù)形式。有鑒于此，筆者對中國電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)作以下設(shè)想。

（一）基礎(chǔ)元素教學(xué)階段

基礎(chǔ)教學(xué)階段是學(xué)生接觸表演藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)最為重要的環(huán)節(jié)，它在一定程度上決定了經(jīng)過這一階段的學(xué)習(xí)學(xué)生是否能夠基本掌握從事表演藝術(shù)創(chuàng)作的基本素養(yǎng)，其核心內(nèi)容為演員創(chuàng)作素養(yǎng)的解放與開拓，包括注意力集中、肌肉控制、想象、假使、真實與信念、動作、規(guī)定情境、情緒記憶、交流判斷、適應(yīng)等訓(xùn)練。因在表演創(chuàng)作中，各元素之間互不分離，以“動作”為核心構(gòu)成一個不可分割的綜合體，故在這一階段的訓(xùn)練中，多以綜合性訓(xùn)練為形式以即興的小品練習(xí)為載體開展教學(xué)活動，建立學(xué)生對于表演藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)的親近感，調(diào)動學(xué)生創(chuàng)作的積極性，解放學(xué)生的創(chuàng)作天性，開掘其創(chuàng)作魅力，發(fā)揮其創(chuàng)作想象，培養(yǎng)其對于基礎(chǔ)元素的理解掌握能力，并在過程中建立真實、自然的表演創(chuàng)作審美觀念。

電影表演中由于攝影機(jī)的“迫近”使得演員的表演藏不得半點(diǎn)虛假，這就對電影演員創(chuàng)作素養(yǎng)的扎實掌握提出了更為深層次的要求。演員在表演創(chuàng)作中的技巧核心便是其創(chuàng)作素養(yǎng)的掌握，只有在基礎(chǔ)教學(xué)階段將基礎(chǔ)元素等訓(xùn)練做實做牢，才不會在后期的鏡頭前表演訓(xùn)練中再來解決“根”的問題。故在基礎(chǔ)教學(xué)階段，在對學(xué)生基礎(chǔ)元素訓(xùn)練的同時根據(jù)電影表演的審美要求對部分創(chuàng)作素養(yǎng)通過提升訓(xùn)練量與提高訓(xùn)練要求加以強(qiáng)化。例如，應(yīng)更加側(cè)重于演員個人創(chuàng)作魅力的開掘、基礎(chǔ)元素的扎實掌握、表演審美觀念的建立等等。

（二）組織行動教學(xué)階段

組織行動教學(xué)階段可分為組織自我行動、組織角色行動、組織完整的角色行動。

組織自我行動的訓(xùn)練常常以觀察生活小品為載體展開。藝術(shù)來源于生活，且高于生活。電影表演創(chuàng)作是在絕對的且逼真的環(huán)境下完成的（除特效鏡頭拍攝以外），現(xiàn)實的環(huán)境、真實的道具、活生生的人物形象共同造就了電影藝術(shù)對于生活的還原，來不得半點(diǎn)虛假，這也無形之中拉進(jìn)了電影表演與生活的親密關(guān)系。故在組織自我行動階段，于電影演員的培養(yǎng)更應(yīng)著重加強(qiáng)對于觀察生活的訓(xùn)練。

而后以中外戲劇片段為載體訓(xùn)練學(xué)生組織角色行動的教學(xué)階段，通過對劇本的仔細(xì)研讀，深度挖掘規(guī)定情境、探究人物深層次關(guān)系、分析人物性格及潛臺詞等手段，借用自身經(jīng)驗，實現(xiàn)演員向角色的轉(zhuǎn)化，強(qiáng)化以演員的本能為感知，以角色的行為邏輯生活在規(guī)定情境之中，組織符合角色性格化的行動，塑造局部或相對完整的角色形象的能力。

在隨后的戲劇表演創(chuàng)作教學(xué)階段，其重要性體現(xiàn)在對于表演創(chuàng)作技巧即組織行動、塑造角色的全面掌握與深度融合，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造完整的角色性格形象，深化組織角色行動的能力，并在創(chuàng)作過程中鍛煉學(xué)生適應(yīng)不同風(fēng)格的劇本及導(dǎo)演的能力。在這一訓(xùn)練過程中，掌握以斯氏體系為核心的組織角色行動塑造角色性格形象的方法，同時強(qiáng)化學(xué)生對于角色遠(yuǎn)景的把握，即對整個作品和角色的總體把握。

需注意的是，在以上教學(xué)過程中，我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生創(chuàng)作的初期，憑借著對自選作品的熱愛與塑造角色的興趣能夠在作品的排演中賦以熱情的真實與情感的逼真。而在后期不斷修正時，在掌握了較為準(zhǔn)確的外部表達(dá)后往往會因為排練重復(fù)次數(shù)的增多、調(diào)整的內(nèi)容變細(xì)不時的忽視了內(nèi)心動作的刻畫和動作產(chǎn)生的誘因。在此時，教師應(yīng)著重關(guān)注學(xué)生在創(chuàng)作時其內(nèi)心動作、判斷是否真實、細(xì)致、鮮活，是否由準(zhǔn)確、真實的內(nèi)心活動從而產(chǎn)生準(zhǔn)確的外部表達(dá)，從而為后續(xù)階段的教學(xué)打下較為堅實的基礎(chǔ)。

（三）鏡頭前表演創(chuàng)作教學(xué)階段

于電影演員來說，電影表演創(chuàng)作意識與技巧的培養(yǎng)是區(qū)別于其他表演形式的演員培養(yǎng)的關(guān)鍵之所在，也是其表演創(chuàng)作結(jié)果適應(yīng)于電影藝術(shù)的密鑰。演員在進(jìn)行電影表演創(chuàng)作的過程當(dāng)中，受到電影制作工藝中各技術(shù)部門的制約，需要有意識地尋找合適的表演形式，提升自我表現(xiàn)力，更好地讓第一自我在創(chuàng)作的過程當(dāng)中發(fā)揮主觀能動作用，而這種有意識如果能在演員培養(yǎng)過程中加以訓(xùn)練使其在創(chuàng)作過程中形成下意識的創(chuàng)作習(xí)慣，對演員的表演有著極大的幫助。電影表演創(chuàng)作意識與技巧的培養(yǎng)要通過還原真實的生產(chǎn)創(chuàng)作實踐活動，使學(xué)生了解電影藝術(shù)的構(gòu)成，認(rèn)識到電影表演在電影制作工藝中的價值與意義，清楚各部門創(chuàng)作者組織和利用電影表演素材的特有方式方法以及緣由，通過以單元的形式開展的具有較強(qiáng)針對性的鏡頭前表演創(chuàng)作訓(xùn)練。例如，可從基礎(chǔ)的鏡頭前無言表演訓(xùn)練、有言表演訓(xùn)練逐漸展開，至固定鏡頭下的不同景別創(chuàng)作單元、運(yùn)動鏡頭下創(chuàng)作單元以及經(jīng)典影視片段翻拍單元等等，以期使學(xué)生實現(xiàn)由“有意識”的鏡頭前表演創(chuàng)作訓(xùn)練向“下意識”的電影表演創(chuàng)作技巧遞進(jìn)。

與此同時，還可以考慮開設(shè)諸如電影劇作基礎(chǔ)、視聽語言等通識課程輔助鏡頭前的表演教學(xué)強(qiáng)化學(xué)生的電影思維。電影表演與劇作、蒙太奇共同構(gòu)成了電影藝術(shù)中表現(xiàn)電影內(nèi)容的三大基本方式。對電影藝術(shù)表現(xiàn)方式的了解，有助于建立并完善學(xué)生的電影思維，能夠使學(xué)生在進(jìn)行表演創(chuàng)作時利用電影思維最大限度的實現(xiàn)銀幕角色塑造的生動、形象、適度。

（四）實習(xí)創(chuàng)作教學(xué)階段

電影、短長片的拍攝階段鏡頭作為電影藝術(shù)創(chuàng)作綜合處理的訓(xùn)練載體，在教學(xué)的最后階段開展。該階段旨在通過短、長片的拍攝實踐，訓(xùn)練學(xué)生對于電影表演創(chuàng)作意識的綜合掌握，特別是前期單元訓(xùn)練中強(qiáng)度較弱的非連續(xù)性創(chuàng)作的深入運(yùn)用。受制于電影拍攝方法的限制，電影表演所具有的非連續(xù)性要求演員對塑造的角色具有較為系統(tǒng)、準(zhǔn)確的趨向于角色最高任務(wù)的角色的遠(yuǎn)景把握，以適應(yīng)在無序拍攝中更好的、更充分得估計當(dāng)前的任務(wù)。因此，選取一部短或長片進(jìn)行創(chuàng)作，由教師帶領(lǐng)學(xué)生共同參與到影片制作的全過程，在創(chuàng)作的全過程中能夠考察學(xué)生對電影表演創(chuàng)作意識綜合運(yùn)用的能力，并且使學(xué)生在校期間就有對于電影制作全流程的真切體驗，以適應(yīng)社會對于電影表演高級人才的需要。

結(jié)語

筆者認(rèn)為，新時期電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)應(yīng)“堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養(yǎng)的基石，同時嘗試將電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特要求融入體系之中”的理念和思路。一方面，強(qiáng)調(diào)斯氏體系基于舞臺的訓(xùn)練方法在幫助演員實現(xiàn)自身素養(yǎng)解放與開拓方面的獨(dú)特優(yōu)勢;另一方面，總結(jié)電影表演藝術(shù)有別于其他表演藝術(shù)形式所獨(dú)有的特性及其對鏡頭前表演藝術(shù)創(chuàng)作的深層次要求?；谏鲜鏊伎迹P者主張將電影表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)劃分為兩部分：一是表演創(chuàng)作素養(yǎng)與技能的訓(xùn)練，二是鏡頭前表演創(chuàng)作意識與技巧的掌握——這二者的融匯貫通，方能達(dá)至電影表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的至高境界。

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