韓思琪

數(shù)碼時(shí)代來臨，數(shù)字技術(shù)變革帶來的所謂“革命性的斷裂”，不僅為電影研究打開了新興媒介的思考空間，同時(shí)也讓舊媒介在“回溯期望”中再次被發(fā)現(xiàn)。于此，“媒介考古學(xué)”（Media Archaeology）與新電影史的研究正成為近些年電影理論的新關(guān)注，即注重研究電影與媒介技術(shù)及視覺經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。由膠片到數(shù)字的數(shù)碼轉(zhuǎn)型，電影開始與過去一個(gè)世紀(jì)里作為社會變遷腳注的“記憶體”功能相解綁?！皩?shù)字化視為一種斷裂，這為認(rèn)識媒介歷史提供了一種思維方法，即將其看作一種不斷接受審視的非連續(xù)性事業(yè)”[1]，由“歷史的電影寫作”返歸“電影的歷史寫作”，這迫使我們重啟關(guān)于電影理論相關(guān)的種種思考。

一、何為媒介考古學(xué)？

新電影史的研究可以說是一個(gè)與媒介考古并行的事業(yè)。1986年電影史學(xué)者托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）在文章《畫面與音響》（Sight and Sound）中首次提出了“新電影史”的概念，后在《作為媒介考古學(xué)的新電影史》（The New Film History as Media Archaeology）一文中他強(qiáng)調(diào)電影研究應(yīng)關(guān)注“語境化”與“媒介間性”“數(shù)字化仍然是一種強(qiáng)有力的‘視角修正……數(shù)字化的沖擊迫使電影重新思考其文化地位和發(fā)展歷史”[2]。在展開論述之前，首先應(yīng)解答的一個(gè)問題是：作為新電影史“思想彈藥”的媒介考古學(xué)究竟是什么呢？據(jù)尤西·帕里卡（Jussi Parikka）所作的定義：“媒介考古學(xué)通過舊的新媒介所帶來的洞見來研究新的媒介文化，通常關(guān)注那些被遺忘的、詭異的、受忽視的機(jī)器、實(shí)踐和發(fā)明。另外，它還分析媒介文化中的記憶體制和創(chuàng)造實(shí)踐——無論是理論的還是藝術(shù)的媒介考古學(xué)將媒介文化視為層累積淀的，是一個(gè)時(shí)間和物質(zhì)性的褶皺在那里歷史可能被突然重新發(fā)現(xiàn)?！盵3]概言之，媒介考古學(xué)是一種重建媒介被壓抑、被忽略和被遺忘的歷史的研究形式。

這一在20世紀(jì)90年代新興的研究，以弗里德里?！せ乩铡⑽鞲窀ダ锏隆R林斯基、埃爾基·胡塔莫和托馬斯·埃爾塞瑟等學(xué)者為先驅(qū)，沃爾夫?qū)に妓固?、尤西·帕里卡、朱莉亞娜·布魯諾等學(xué)者承繼了這一研究脈絡(luò)，大致分為強(qiáng)調(diào)硬件技術(shù)的德國派與看重軟件環(huán)境的英美派：以基特勒為代表的德國媒介考古學(xué)派看向“媒介物質(zhì)主義”，以技術(shù)—硬件為導(dǎo)向，將技術(shù)視為“原初動(dòng)力”（primum mobile）;英美的媒介考古學(xué)家如朱莉亞娜·布魯諾則更多地以社會性和文化性為導(dǎo)向，傾向于認(rèn)為“技術(shù)是從它被引入的既存語境中獲得意義的”。媒介考古學(xué)的思想資源往往可追溯至米歇爾·福柯、馬歇爾·麥克盧漢、瓦爾特·本雅明、恩斯特·羅伯特·庫爾烏提斯、阿比·瓦爾堡等人：英美的媒介考古解讀?？碌摹爸R考古”為“話語構(gòu)型”、德國“媒介物質(zhì)主義”學(xué)派則將“知識考古”的重心從話語分析還原為真實(shí)的“技術(shù)—?dú)v史事件”。另一方面，新歷史主義的影響為媒介考古植入了這樣一種內(nèi)在基因：要以與過去同時(shí)代的眼光觀察過去，同時(shí)需警惕當(dāng)下的觀察點(diǎn)難以洗脫“身處其中的意識形態(tài)的暗示”[4]——“歷史事實(shí)本身被編入意義從之中”。麥克盧漢論“媒介是人的延伸”經(jīng)由基特勒的闡述進(jìn)而影響了德國“媒介物質(zhì)主義學(xué)派”，他以高度的自反性指向媒介自身：“媒介決定我們的現(xiàn)狀，是受之影響，亦或要避之影響，都值得剖析。”[5]此外，本雅明未完成的《拱廊計(jì)劃》（Passagen-Werk）“照亮”了一種非線性理解圖像的方式——圖像與主題的同構(gòu)成為媒介考古的“時(shí)間機(jī)器”（time-machine）。庫爾烏提斯的主題（topoi）研究也在媒介考古中得到了拓展：“主題的出現(xiàn)不僅標(biāo)志著文化的連續(xù)性，也標(biāo)志著文化的斷裂和非連續(xù)性”，啟發(fā)了有關(guān)文化語境與主題間相關(guān)性的研究。瓦爾堡的影響同樣不應(yīng)被忽略，瓦爾堡在《記憶女神的圖集》中將星相圖與文藝復(fù)興時(shí)期家族族譜圖錯(cuò)時(shí)并置，指向了“媒介間性”這一問題……因此，與其說媒介考古學(xué)是一個(gè)“學(xué)科”，毋寧說其是一種漫游于人文、社科與藝術(shù)領(lǐng)域中的“游牧方法”。

有研究者將媒介考古學(xué)的問題意識概括為“視舊如新”。具體來說主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（1）恢復(fù)媒介的物質(zhì)性，將重文本、輕媒介的偏向向重考證及理解物質(zhì)基礎(chǔ)扭轉(zhuǎn);（2）關(guān)注媒介的異質(zhì)性，尋訪典范敘事中剪除的旁逸斜出的“未實(shí)現(xiàn)的或被遺棄的媒介譜系”，從而達(dá)成對平滑而秩序森嚴(yán)的連續(xù)性敘事的一種“抵抗”或曰“反對”;（3）質(zhì)疑媒介進(jìn)步史觀的總體性構(gòu)想，打撈那些未曾實(shí)現(xiàn)的、特別是過早死亡的“媒介幽靈”與失敗的烏托邦實(shí)踐，召喚那些曾被總體性所壓抑的“別樣的未來想象”。[6]“視舊如新”之于電影史的研究，意味著一種考察媒介與介質(zhì)、回到電影的發(fā)生期的視角?！按鏅n過去、以期激活未來”內(nèi)在于媒介考古學(xué)的邏輯當(dāng)中，但西拉姆發(fā)出的警醒：“歷史上某些發(fā)明有沒有發(fā)生（take place）其實(shí)并不重要，重要的是它們有沒有實(shí)際生效（take effect）”，[7]卻在提示著我們——要避免將媒介考古窄化、固化為一場冠“復(fù)古”之名的逃避，而是作為一種開放的方法，將其視為一種“征兆”——托瑪斯·埃爾塞瑟語，“在這種媒體考古學(xué)的間隙之中我們得以看見 21 世紀(jì)的電影如何成形”。

如他所說，一方面，“電影把主要的意識形態(tài)功能交給電視和網(wǎng)絡(luò)之后，可以說更成為生命的一部分……更無所不在，不僅僅出現(xiàn)在每個(gè)可用的銀幕上，也出現(xiàn)在任何可以進(jìn)人的空間”[8]。除去以一種“后視鏡”思維回到電影發(fā)生的現(xiàn)場，認(rèn)為一種新媒介只是舊媒介的延伸和擴(kuò)展，或是以“文獻(xiàn)性”與“檔案性”考察電影作為歷史的注腳與經(jīng)驗(yàn)，亟需去拓展新電影史研究的另一條路徑——朝向數(shù)碼轉(zhuǎn)型的未來，在今天這樣一個(gè)數(shù)字的時(shí)代回望、去反思電影歷史的種種根本性假設(shè)?；蛘哒f，倘若數(shù)字技術(shù)真的帶來了“革命性的斷裂”，我們該怎樣回應(yīng)“電影是否終結(jié)/死亡”這一問題。

二、“電影終結(jié)”了嗎

根據(jù)埃爾塞瑟的觀點(diǎn)，“電影終結(jié)”的話題并非我們這個(gè)時(shí)代專屬，“早在1903年起，就成為一個(gè)周期性‘回歸的問題了！”幾乎伴隨著每一次新技術(shù)的出現(xiàn)與引入，“由此改進(jìn)、甚至根本上改變電影制作的過程或者電影接受的語境時(shí)，關(guān)于‘電影終結(jié)的討論就會出現(xiàn)”。有關(guān)“終結(jié)危機(jī)”的爭議并不曾真正遠(yuǎn)離我們的視野。20世紀(jì)二三十年代之間有聲電影的出現(xiàn)對默片帶來的沖擊，20世紀(jì)50年代廣播電視網(wǎng)的建立，20世紀(jì)70年代錄像機(jī)與磁帶的興起……這或許還伴隨著“電影”定義的滑動(dòng)——從film到movie再到cinema，對應(yīng)的是介質(zhì)從膠片成像到影像運(yùn)動(dòng)再到社會空間的不同側(cè)重。

在埃爾塞瑟看來，所謂“電影的終結(jié)”是迷影文化中一種揮之不去的有關(guān)“消失和散佚的想象”[9]。這種有關(guān)“消失”的焦慮，可以說是我們一直以來對媒介與技術(shù)的忽略、壓抑與無視所引發(fā)的“復(fù)仇”，亦即麥克盧漢所論述的“技術(shù)麻痹癥”。麥克盧漢認(rèn)為：“任何媒介的‘內(nèi)容都是另一種媒介…另一種媒介變成了它的‘內(nèi)容。一部電影的內(nèi)容是一本小說、一部劇本或一場歌劇。電影這個(gè)形式與它的節(jié)目內(nèi)容沒有關(guān)系……但是讀者幾乎完全沒有意識到印刷這個(gè)媒介形式，也沒有意識到言語這個(gè)媒介。”[10]后果便是養(yǎng)成了一種線性演進(jìn)的媒介史觀視野——只有當(dāng)新媒介開始替代舊媒介后，人們才會意識到舊媒介環(huán)境其形式意義，遲滯地將舊環(huán)境提升至盛放美學(xué)與精神價(jià)值的藝術(shù)形式，而將新媒介附著的狀況視為一種文化與藝術(shù)的墮落與退化。在當(dāng)前數(shù)碼轉(zhuǎn)型的語境里，這一次“終結(jié)危機(jī)”的特殊之處或許在于，網(wǎng)絡(luò)的超鏈接與虛擬性沖擊著過去那種前赴后繼的線性觀念，同時(shí)網(wǎng)絡(luò)媒介所攜帶的“異質(zhì)性”在形而下的層面先一步抵臨，給了我們最為直接的體驗(yàn)和感受，理論上表達(dá)的“捉襟見肘”更加凸顯、理論的更新也更為急迫。

電影誕生于本雅明所謂的靈韻消失的年代，大規(guī)模的圖像復(fù)制取消藝術(shù)的“唯一性”與“本真性”，因此，電影與攝影的親緣性、光學(xué)化學(xué)沖洗顯影等程序鑄就的牢固“復(fù)制關(guān)系”成為電影之存在歷史的根本性假設(shè)之一。關(guān)于電影的歷史省略大量細(xì)節(jié)、較粗疏地梳理，其敘述通常采取記錄的與敘事（奇觀）的兩分法。前者以盧米埃爾及其《火車進(jìn)站》為源頭;后者則視劇院經(jīng)理梅里埃為電影之父，因他無意間發(fā)現(xiàn)的停機(jī)再拍特技在電影中的應(yīng)用。相應(yīng)地，電影理論自身的歷史也分化為紀(jì)實(shí)美學(xué)派與蒙太奇學(xué)派兩大派別。其中，庫里肖夫?qū)嶒?yàn)的理論結(jié)構(gòu)了蒙太奇學(xué)派的電影敘事的基本原則，即“單鏡頭不表意，意義產(chǎn)生于鏡頭之間的銜接”，紀(jì)實(shí)派則經(jīng)歷了由電影眼睛派到“真實(shí)電影”（Cinéma vérité）再到巴贊“真正的電影本體論”的發(fā)展，其理論基石在于膠片的光學(xué)性能。然而這一兩分法卻仍暗合了一種線性的觀念，二者分別對應(yīng)著電影自身發(fā)展的初始期與成熟期，蒙太奇強(qiáng)調(diào)的敘事性加強(qiáng)的是電影的時(shí)間維度，而電影寫實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的鏡頭語言——鏡頭長度與場面調(diào)度、景深與景別組合等凸顯的則是空間感，這或許也對應(yīng)著由現(xiàn)代向后現(xiàn)代的空間轉(zhuǎn)向。一旦沿用線性的歷史話語，那么，“終結(jié)”似乎便無可避免。其實(shí)，無論是“奇觀的”亦或是“記錄的”電影，究其本質(zhì)都是時(shí)代的鏡子——無論是夸張變形后哈哈鏡，還是細(xì)膩入微的顯微鏡，經(jīng)由媒介獲得的影像與現(xiàn)實(shí)也再次成為我們歷史進(jìn)程的一部分。

電影影像的另一理論前提便是影像的符號特征，電影之作為“缺席的在場”，不僅宣誓著影像的“誘惑”，還意味著影像作為“想象的能指”與對象物之間的索引關(guān)系——“‘缺席的在場的先在規(guī)定是影像的所指物曾經(jīng)在場而此刻不在?！盵11]參考皮爾斯的符號三分法——圖像符號icon/象征符號symbol/索引符號index，電影膠片的“復(fù)制性”同時(shí)還提示著符號與所指物之間的鄰近關(guān)系。當(dāng)今天電影的媒介由膠片轉(zhuǎn)為數(shù)字，數(shù)碼媒介取代了機(jī)械復(fù)制之后，膠片電影內(nèi)嵌的“記錄世界”的要求也不再是一個(gè)“必選項(xiàng)”。無論是擴(kuò)至電影制作的場域、還是回歸到影像自身，相關(guān)理論都開始變得“可疑”。一方面，電影創(chuàng)作過程中“先有對象，再有影像”的金科玉律開始松動(dòng)，比如CG對實(shí)景的替代、人物建?？梢灾苯釉竭^真實(shí)具體的“人”;另一方面，影像的所指與所指對應(yīng)物之間那種無比“堅(jiān)硬”的對應(yīng)關(guān)系被“軟化”了，“不可更動(dòng)的物理性規(guī)定發(fā)生了改變……影像、形象的確定性瓦解了”。數(shù)字時(shí)代的攝影從光影效果、畫面構(gòu)圖滑向.jpg/.raw的數(shù)據(jù)，數(shù)碼讓影像變?yōu)橐唤M組可操作、可視化的數(shù)據(jù)，亦即埃爾塞瑟所說的“不再被觀看，而是被點(diǎn)擊的影像”[12]，擬真程度與超真實(shí)的效果凸顯了逼真感，也顛覆著傳統(tǒng)的經(jīng)典真實(shí)觀。

鮑德里亞所論述的“超真實(shí)比真實(shí)更真實(shí)”正在成為今天的現(xiàn)實(shí)。數(shù)字化“斷裂”對電影史梳理構(gòu)成的沖擊，一如鮑德里亞的擬像與超真實(shí)理論對傳統(tǒng)電影理論帶來的沖擊。基于機(jī)械復(fù)制為前提的各種電影理論都需要重新思考，比如麥茨的“影像組合的語法”或是巴贊的電影寫實(shí)主義——“如果電影與現(xiàn)實(shí)的基本關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)不再是第一性的，那么以巴贊—克拉考爾為軸心的古典電影理論將不再有意義，電影不再是對世界的儲存和模仿”，同時(shí)，“如果影像的所指與參照物之間可以彼此脫離，參照物消失了，內(nèi)涵與外延都失去了支撐，電影符號學(xué)這個(gè)依靠精細(xì)定義、拓?fù)浜驼Z義分析才能自洽的科學(xué)體系就失去了根基”[13]。此時(shí)，媒介考古正是我們拿到的一組重啟理論的密鑰，正如埃爾塞瑟所說：“媒體考古學(xué)既是疾病的征兆，也想成為疾病的解藥：在數(shù)字化之后透過科技解構(gòu)與重構(gòu)人類的定義?！盵14]尤其，對于中國的媒介環(huán)境而言，網(wǎng)絡(luò)媒介正與使用者的日常生活經(jīng)驗(yàn)融合，討論“電影終結(jié)”與否，將媒介考古學(xué)作為方法與“征兆”，凸顯媒介的在場，還需加入網(wǎng)絡(luò)媒介其虛擬性、實(shí)時(shí)性、互動(dòng)性和同時(shí)性的思考維度。在這一時(shí)刻，考察虛擬媒介對于未來的別樣想象，可以幫助我們更好地應(yīng)對數(shù)碼轉(zhuǎn)型帶來的“終結(jié)”之焦慮。

三、虛擬媒介的考古學(xué)與想象未來

（一）面向數(shù)碼的未來

介質(zhì)的變化不僅影響著影像內(nèi)部的核心邏輯，變化同樣由深層流向表征及其功能，一個(gè)典型的例子便是科幻類型成為“新貴”。一方面，膠片時(shí)代介質(zhì)物理的規(guī)定性法則被數(shù)碼時(shí)代的程序法則接管，“敘事性電影轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加靈活的形式，在此形式中，電影能夠互動(dòng)，可以操作，并具有數(shù)字表象和傳輸?shù)哪芰Α盵15]，科學(xué)的與想象的話語此消彼長，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代開啟了科學(xué)幻想的“后人類時(shí)代”。另一方面也更為緊迫的是，電影影像中的想象正迅速地演化為我們身邊的社會現(xiàn)實(shí)。這也是在完全網(wǎng)絡(luò)化環(huán)境中長大的所謂“數(shù)碼原住民”一代所面臨的重要命題，生活在一個(gè)媒體和媒介關(guān)系所構(gòu)成的世界之中，他們的共同體驗(yàn)不再是戰(zhàn)爭和政治體驗(yàn)，而是可以歸結(jié)為媒體體驗(yàn)。媒介不僅是訊息，科技成果在媒介層面的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用還形塑著我們的感知方式與感官比率。