成亞生 牛光夏

在數(shù)字技術(shù)革命風(fēng)起云涌的背景下，媒介考古學(xué)（Media Archaeology）作為一種重新解讀媒介歷史和影像發(fā)展進(jìn)程的富有創(chuàng)造性與洞察力的跨學(xué)科研究范式，開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)并逐漸被人們重視。它在理論上受到米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的知識(shí)考古學(xué)、譜系學(xué)及麥克盧漢（Marshall McLuhan）的“媒介即訊息”等思想的影響和啟發(fā)，對(duì)按照線性時(shí)間順序進(jìn)行歷史歸類(lèi)與排列的傳統(tǒng)方法進(jìn)行質(zhì)疑與顛覆，并對(duì)過(guò)去的舊媒介進(jìn)行深度的考古發(fā)掘，以“在廢棄物中搜羅寶貝，盡可能多地收集遺文遺物，發(fā)掘那些蠢蠢欲動(dòng)的媒介變體，并重新熔鑄以激活當(dāng)下媒介”[1]，進(jìn)而重新建構(gòu)誕生初期的媒介變體與當(dāng)下媒介及其他媒介之間所存在的建立在“斷裂”基礎(chǔ)之上的連續(xù)性和耦合性。正如該研究的代表性人物西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）所言，媒介考古學(xué)“并不是在新事物里尋找業(yè)已存在過(guò)的舊東西，而是在舊事物里去發(fā)現(xiàn)令人驚喜的新東西”[2]。此外，區(qū)別于常規(guī)歷史梳理，媒介考古學(xué)往往聚焦于媒介誕生之初較少被關(guān)注、被忽視以及“被他者化”的，甚至處于邊緣位置的事物和品類(lèi)，對(duì)它們的歷史脈絡(luò)和發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行描摹與廓清，借以拓展媒介研究的空間范疇。

英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)者麥克·凱南（Michael Chanan）曾說(shuō)：“由于對(duì)紀(jì)錄片發(fā)展歷程缺乏了解，對(duì)于歷史上出現(xiàn)的重要紀(jì)錄片作品、紀(jì)錄片理念缺乏足夠的研究，新一代的紀(jì)錄片導(dǎo)演實(shí)際上在不停地‘重復(fù)發(fā)明（re-invent）前輩的創(chuàng)作。”美國(guó)紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）則從不同角度指出：“早期電影人的興趣和熱情在于不斷打破電影的原有限制，發(fā)現(xiàn)新的可能性和未經(jīng)嘗試的制作形式。其中一些嘗試屬于我們今天所謂的紀(jì)錄片的領(lǐng)域?！盵3]他們的言論殊途同歸地證實(shí)了被譽(yù)為“時(shí)代鏡像”“歷史畫(huà)冊(cè)”的紀(jì)錄片在誕生之初所具備的部分以往較少被提及的屬性、觀念和范式對(duì)當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作者產(chǎn)生了重要的影響和觀照，包括對(duì)搬演、重構(gòu)、再現(xiàn)等虛構(gòu)性手法的運(yùn)用;對(duì)“私紀(jì)錄片”“拾得素材電影”等新樣式的嘗試;對(duì)獵奇、文化記載等人類(lèi)學(xué)作用與價(jià)值的突顯。因此，本文以媒介考古學(xué)為闡述背景，通過(guò)分析和探討諸如盧米埃爾兄弟、弗拉哈迪、維爾托夫等早期紀(jì)錄影片創(chuàng)制者作品的表現(xiàn)手法、類(lèi)型樣式及存在意義，梳理其與當(dāng)下紀(jì)錄片之間的發(fā)展演進(jìn)邏輯和潛在關(guān)聯(lián)，進(jìn)而勾勒出紀(jì)錄片的考古路徑與進(jìn)化圖譜。

一、手法貫穿：“虛構(gòu)”技巧的歷史溯源

荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)教授托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）認(rèn)為，媒介考古學(xué)的一個(gè)重要目的，是“撼動(dòng)傳統(tǒng)的年代順序和歷史年代劃分，挑戰(zhàn)諸如‘紀(jì)實(shí)與‘虛構(gòu)這樣的二元對(duì)立;最重要的任務(wù)是去反駁以‘越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)為觀點(diǎn)的目的論，要質(zhì)疑‘電影作為媒介會(huì)通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義來(lái)實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)的假設(shè)，不論是從現(xiàn)象學(xué)，或是從認(rèn)識(shí)論的角度”[4]。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟（Lumière）在法國(guó)巴黎卡普辛大街的咖啡館地下室放映的歷史上最早帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的影片《嬰兒的早餐》《水澆園丁》等，就是借用在攝影機(jī)前表演的虛構(gòu)手法拍攝而成，在這之后的19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，紀(jì)實(shí)影像在忠于題材樣式和本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，出現(xiàn)了一小股虛構(gòu)之風(fēng)與之共融互存的發(fā)展局面。如阿伯特·史密斯關(guān)于“圣地亞哥灣海戰(zhàn)”的片子中的部分場(chǎng)景是通過(guò)仿真模型加以還原。1898年英國(guó)制片人詹姆斯·威廉遜在他的后院拍攝了的《在中國(guó)的教會(huì)被襲記》，其中的布爾戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面取自于某個(gè)高爾夫球場(chǎng)。盧米埃爾曾經(jīng)的攝影師杜勃利埃在同一年所拍攝的發(fā)生在俄國(guó)南部猶太人地區(qū)的《德萊浮斯案件》，使用的也是與此案毫不相干的攝于法國(guó)和尼羅河三角洲的鏡頭。美國(guó)長(zhǎng)島和新澤西的雪則被用作1904年比沃格拉夫的《鴨綠江的戰(zhàn)斗》和愛(ài)迪生的《俄日國(guó)境警備隊(duì)的沖突》的影片素材。1905年，比沃格拉夫公司在《維蘇威火山爆發(fā)》中采用模型仿拍和特技攝影再現(xiàn)了攝影師無(wú)法抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)拍攝的壯觀自然現(xiàn)象和其他宏大畫(huà)面。在1907年一部紀(jì)錄西奧多·羅斯福非洲狩獵旅行的影片中，導(dǎo)演威廉·塞利格更是在攝影棚中完成了一個(gè)酷似羅斯福的人帶領(lǐng)黑人土著進(jìn)行狩獵的場(chǎng)景拍攝。上述歷史性文本都證明了搬演、再現(xiàn)等虛構(gòu)性手法在紀(jì)實(shí)性影片的誕生伊始就開(kāi)始出現(xiàn)并受到創(chuàng)作者的青睞。

在紀(jì)錄片的發(fā)展歷史上，被稱(chēng)為“紀(jì)錄片之父”的羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）所拍攝的那些致力于展示偏遠(yuǎn)之隅未開(kāi)化少數(shù)族裔日常生活的紀(jì)錄影片中存在的虛構(gòu)性手法，更多被觀眾所認(rèn)知和熟悉，如《北方的納努克》（1922）、《摩阿拿》（1926）、《亞蘭島人》（1934）、《路易斯安那州的故事》（1948）等，均采用了搬演、重構(gòu)、真實(shí)再現(xiàn)等帶有故事化和劇情片性質(zhì)的處理方式來(lái)進(jìn)行視聽(tīng)呈現(xiàn)和內(nèi)容構(gòu)建。其中，紀(jì)錄片的開(kāi)山之作《北方的納努克》中，弗拉哈迪讓愛(ài)斯基摩人重新演繹祖輩用漁叉獵殺海象和海豹的生活習(xí)性、為了便于采光來(lái)攝取納努克一家表演起床的鏡頭而削去冰屋的一半;《摩阿拿》則為了還原某個(gè)位于太平洋小島上的波利尼亞村莊的傳統(tǒng)習(xí)俗，導(dǎo)演特地讓一個(gè)當(dāng)?shù)啬泻⒅匦卵堇[傳統(tǒng)的“刺青”儀式，并要求其他人穿上民族服飾進(jìn)行儀式前的歌舞表演;在《亞蘭島人》中，弗拉哈迪更是從倫敦請(qǐng)來(lái)專(zhuān)門(mén)的捕魚(yú)專(zhuān)家教授當(dāng)?shù)鼐用裼敏~(yú)叉捕獲鯊魚(yú)的古老方法。而由于他的一系列作品總是將鏡頭聚焦于人與自然的斗爭(zhēng)與博弈，回避了其間所存在的明顯社會(huì)問(wèn)題和弊端，也被后人詬病為“寓言式的、遁世主義的、浪漫主義的，但他在百年之前所做的這些嘗試和努力都是可貴的，由他發(fā)端的‘搬演和‘情境再現(xiàn)、交友拍攝、戲劇化敘事、較高的片比，對(duì)后世的紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響”[5]。

弗拉哈迪影片中的虛構(gòu)性手法和創(chuàng)作理念，在20世紀(jì)80年代末期以后盛行于西方的新紀(jì)錄電影中得到進(jìn)一步演進(jìn)和發(fā)展，分化為搬演、真實(shí)再現(xiàn)、懸念設(shè)定、非線性敘事等豐富繁多的劇情片常見(jiàn)技巧，此時(shí)的影片“以多種不同的方式歸復(fù)到當(dāng)初沒(méi)有太多拘束的起點(diǎn)，戲劇化、表演乃至其他形式的虛構(gòu)和故事化再一次占據(jù)了優(yōu)勢(shì)位置”[6]?！逗平佟罚?985）、《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（1988）、《羅杰與我》（1989）、《超碼的我》（2004）、《生于妓院》（2004），乃至《失落的文明》（2002）、《諾亞方舟》（2003）、《失落的古城市》（2006）、《關(guān)塔納摩之路》（2007）、《標(biāo)準(zhǔn)流程》（2008）等純粹以故事性方式來(lái)結(jié)構(gòu)影片的紀(jì)錄劇情片，均嘗試采用劇情再現(xiàn)、演員扮演、場(chǎng)景重構(gòu)等大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的情節(jié)化手段來(lái)展現(xiàn)事件過(guò)程與構(gòu)建人物關(guān)系圖譜。但是，“弗拉哈迪式的搬演與現(xiàn)實(shí)保持著某種結(jié)實(shí)的關(guān)聯(lián)。作為現(xiàn)實(shí)的延伸，它既不是現(xiàn)實(shí)的影像摹本，亦不同于在導(dǎo)演完全掌控之下的虛構(gòu)文本”[7]。脫胎于其并出現(xiàn)于20世紀(jì)末的新紀(jì)錄片中的搬演、再現(xiàn)等虛構(gòu)性手法，同樣建立在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)之上，即它們?nèi)砸詡鹘y(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性內(nèi)核為本體屬性，通過(guò)人物貼近自然的“表演”來(lái)再現(xiàn)日常生活，洞悉深藏其間的社會(huì)問(wèn)題和時(shí)代癥候。

早期紀(jì)錄電影采用搬演、再現(xiàn)等虛構(gòu)性手法的重要原因之一是技術(shù)手段的限制，攝制器材的龐大笨重致使部分場(chǎng)景不得不借助擺拍、補(bǔ)拍、仿拍等來(lái)完成。格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派的代表之作《夜郵》由于技術(shù)成本的制約而不能實(shí)地取景，于是攝制組將攝影機(jī)搬進(jìn)影棚進(jìn)行搬演拍攝，并以人工手搖的方式取代劇情片中常用的特技手法來(lái)制造火車(chē)在動(dòng)的視覺(jué)效果。而20世紀(jì)60年代，輕便式16mm攝影機(jī)和同步錄音設(shè)備的相繼問(wèn)世使得紀(jì)錄片的攝制行為變得更加便捷自由，也可以直擊現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行拍攝。在這樣的語(yǔ)境下，搬演和擺拍不再是必需手段，于是此時(shí)的部分創(chuàng)作者就提出并開(kāi)始秉持沒(méi)有解說(shuō)和采訪、不介入、不干涉、不要安排被攝者做任何事的追求極致真實(shí)的直接電影式美學(xué)。另一方面，科學(xué)技術(shù)的日益改進(jìn)和升級(jí)換代也同時(shí)助推了紀(jì)錄片中虛構(gòu)手法和觀念的興盛與普及，互聯(lián)網(wǎng)新媒體語(yǔ)境下陸續(xù)出現(xiàn)的VR紀(jì)錄片、交互式紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片、科學(xué)紀(jì)錄片等就大量借用VR、AR、3D、CGI等極具虛擬性、仿真性的新興智能科技來(lái)不斷改寫(xiě)處于時(shí)代進(jìn)程中紀(jì)錄片的類(lèi)型樣式、視聽(tīng)手段和美學(xué)觀念。這更體現(xiàn)出虛構(gòu)性手法作為“紀(jì)錄電影傳統(tǒng)的存在，模糊了劇情片與非劇情片、敘述與論辯、詩(shī)意與奇觀、記錄真實(shí)與形式探索的界限。記錄真實(shí)與形式探索之間的張力，點(diǎn)燃了早期電影人探索的熱情。這種試驗(yàn)傳統(tǒng)延續(xù)至今，并且涉及從動(dòng)畫(huà)到搬演等各種新技術(shù)，使得紀(jì)錄片依然保持一種充滿生機(jī)與活力的類(lèi)型”[8]。

二、類(lèi)型互文：“非主流”范式的時(shí)代復(fù)現(xiàn)

比爾·尼科爾斯根據(jù)紀(jì)錄片的視聽(tīng)風(fēng)格、呈現(xiàn)形式及內(nèi)在價(jià)值尺度等，將其劃分為詩(shī)意型（poetic）、解釋型（expository）、參與型（participatory）、觀察型（observational）、自我反射式（reflexive）、表述行為式（performative）六種主要類(lèi)型。它們分別于不同歷史階段誕生并受到當(dāng)時(shí)及之后紀(jì)錄片創(chuàng)作者的擁戴，其中詩(shī)意型和解釋型初現(xiàn)于20世紀(jì)20年代;參與型和觀察型則是發(fā)明于20世紀(jì)60年代的便攜式攝影器材等科技手段加持下的產(chǎn)物;最后兩種也在20世紀(jì)80年代日漸進(jìn)入歷史視野。但在闡述各自具體區(qū)別和異同時(shí)，尼科爾斯又明確指出：“一部影片被定義為某種確定的模式，并不意味著它只具備這一模式的特征和內(nèi)容……新類(lèi)型影片并不一定要以新類(lèi)型的模式特征為主。它可能回歸于較早的模式，同時(shí)又保留著新類(lèi)型模式的元素……紀(jì)錄電影模式的發(fā)展并不代表紀(jì)錄電影的表述方式在升級(jí)，也不能說(shuō)明新類(lèi)型的表述模式就比舊類(lèi)型的表達(dá)模式更具優(yōu)越性，從而取代它。當(dāng)我們建構(gòu)一種模式時(shí)，往往需要從傳統(tǒng)的手法和典型的影片中得到借鑒，并充分保留有價(jià)值的可用之處。”[9]即歷史上每一種新出現(xiàn)的紀(jì)錄片類(lèi)型中基本都保留有前者的部分特點(diǎn)和影像因子，也揭示了紀(jì)錄片類(lèi)型的新舊更迭與范式轉(zhuǎn)換中內(nèi)含著循環(huán)往復(fù)的螺旋式發(fā)展趨勢(shì)。這便扣合了媒介考古學(xué)所揭示的規(guī)律：“以一種特別的方式理解‘新與‘舊的關(guān)系，新在舊中產(chǎn)生，舊也是其時(shí)的新，媒介并不會(huì)真正消失，而是轉(zhuǎn)化、附著、再媒介化（remediation）為新的媒介，舊媒介一直伴隨著新媒介的形成?！盵10]

新舊類(lèi)型的演化和復(fù)現(xiàn)，也可以從某個(gè)特定類(lèi)別的紀(jì)錄片發(fā)展中窺見(jiàn)一斑，如“私紀(jì)錄片”“拾得素材電影”等，只不過(guò)相較于尼科爾斯所廓清的受創(chuàng)作者和研究人員更多重視與探討的六種主要類(lèi)別，這些品類(lèi)往往埋藏在歷史時(shí)間長(zhǎng)河之中而較少被提及或正名，但作為紀(jì)錄片誕生早期就出現(xiàn)的類(lèi)型范式，它們?nèi)砸宰陨砭哂械拈_(kāi)創(chuàng)性、獨(dú)見(jiàn)性和特殊性來(lái)預(yù)示現(xiàn)實(shí)和未來(lái)紀(jì)錄片發(fā)展的多種可能性。首先是以盧米埃爾兄弟的《嬰兒的早餐》為起始的“私紀(jì)錄片”（Self-documentary），它將鏡頭對(duì)準(zhǔn)奧古斯特·盧米埃爾自己和家人，記錄了夫妻二人圍繞愛(ài)女一起其樂(lè)融融地享用早餐的過(guò)程。這種聚焦拍攝者自身及身邊人、展現(xiàn)私密關(guān)系和表露內(nèi)心情感的“非主流”樣式在世紀(jì)之交的DV浪潮中得到迅猛發(fā)展，彼時(shí)許多專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)人士紛紛拿起攜帶方便、操作簡(jiǎn)單、價(jià)格適中的手提DV進(jìn)行影像紀(jì)錄，他們往往傾向于以自身或身邊熟人為拍攝對(duì)象，以其平淡瑣碎的生活片段和日常為影像素材，用一種近乎于“家庭錄影”的拍攝手法來(lái)展現(xiàn)家庭糾葛和私人記憶，直觀地傳達(dá)被攝者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和過(guò)往時(shí)代的思考與追憶。如楊荔鈉的《家庭錄像帶》（2001）、曹斐的《父親》（2005）、陸慶屹的《四個(gè)春天》（2018）等。此外，作為在新媒體語(yǔ)境下出現(xiàn)并于2018年席卷中國(guó)視頻網(wǎng)站的新型影像紀(jì)錄形式，Vlog（Video blog）由于以第一人稱(chēng)視角展現(xiàn)拍攝者日常生活、表達(dá)其情感訴求和滿足個(gè)人展示欲望而廣受“網(wǎng)生代”歡迎，它也可以被認(rèn)為是“私紀(jì)錄片”在碎片化、平面化、快節(jié)奏化的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的一種全新“網(wǎng)感化”表達(dá)。

“拾得素材電影”（found footage film）又被稱(chēng)為“文獻(xiàn)電影”或“蒙太奇電影”，這種搜集歷史影像片段后重新編制拼接成大部分紀(jì)錄片內(nèi)容的品類(lèi)，源自于秉持“電影眼睛論”的蘇聯(lián)早期紀(jì)錄片大師吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的一系列作品，如《電影眼睛》（1924）、《前進(jìn)吧，蘇維埃！》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《帶攝影機(jī)的人》（1929）等，它們均是由其專(zhuān)用剪輯師，亦是他妻子的伊麗莎白·斯維洛娃（Elizaveta Svilova）把所拍攝的膠片素材通過(guò)帶有主觀性意味的剪輯后組合而成。尤其在《關(guān)于列寧的三支歌曲》這樣一部記述列寧的人生作為和豐功偉績(jī)的宣傳性影片中，維爾托夫運(yùn)用他過(guò)往所拍攝的列寧影像資料，再配以“業(yè)績(jī)的贊歌”“挽歌”“進(jìn)行曲”等三段不同風(fēng)格的背景音樂(lè)來(lái)構(gòu)建影片全部?jī)?nèi)容。他的這一做法激發(fā)了20世紀(jì)20年代的一批紀(jì)錄片創(chuàng)作者，其中較著名的有米哈伊爾·考夫曼與伊利亞·科巴林合拍的《莫斯科》（1927）、雅可夫·布里奧赫的《上海紀(jì)事》（1928）、維克托·圖林的《土西鐵路》（1929）、米哈伊爾·卡拉托卓夫的《斯瓦涅季亞的鹽》（1930）、米哈伊爾·考夫曼的《春天》（1930）等。而埃斯菲爾·蘇勃的記錄了尼古拉二世家庭成員祝壽、打網(wǎng)球、乘船游玩及進(jìn)行一些儀式活動(dòng)等場(chǎng)景，并從側(cè)面展示當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的紀(jì)錄片《羅曼諾夫王朝的顛覆》，亦是完全取材自雜亂無(wú)序地堆積在列寧格勒革命博物館地下室的由尼古拉二世在1912至1917年間所拍攝的家庭錄像帶。該片的意外成功使得她又以類(lèi)似手法制作了《偉大前程》（1927）、《尼古拉二世與列夫·托爾斯泰時(shí)代的俄羅斯》（1928）等紀(jì)實(shí)性影片。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，“西方社會(huì)蓬勃發(fā)展的電視媒體催生了信息雜糅拼貼的影像風(fēng)格，來(lái)表達(dá)人類(lèi)歷史和記憶不穩(wěn)定、碎片化的特征”[11]，于是出現(xiàn)了諸如高弗雷·雷吉奧的《失衡生活》（1982）、《變形生活》（1988）;萊斯利·桑頓的《佩吉和弗萊德在地獄》（1984—2013）;皮普·喬多羅夫的《自由激進(jìn)派：實(shí)驗(yàn)電影史》（2011）等新的“拾得素材電影”，它們將維爾托夫時(shí)期所開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)匯編拼接手法進(jìn)行了數(shù)字化轉(zhuǎn)型和升級(jí)，借助電子媒介的強(qiáng)大搜索功能與編輯手段對(duì)以往影像片段和素材重新排列組合后進(jìn)行更具科幻性、碎片化及多義性的書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)賦能下紀(jì)錄片創(chuàng)制的便捷與專(zhuān)業(yè)。

三、作用延續(xù)：文化價(jià)值的潛在傳承

“早期的紀(jì)錄片時(shí)代的多數(shù)作品籠罩著預(yù)言的氣氛。它預(yù)示了紀(jì)錄片制作家的許多潛在的作用。”[12]除了由狄克遜關(guān)于布爾戰(zhàn)爭(zhēng)的《扯下西班牙旗》、愛(ài)迪生的《菲律賓人的潰敗》等具備軍號(hào)效果的片子所啟發(fā)，之后再經(jīng)主張“電影為講壇”的格里爾遜式“畫(huà)面+解說(shuō)”紀(jì)錄片，以及萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的《意志的勝利》、弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》等較著名的宣傳性影片所發(fā)揚(yáng)的鼓動(dòng)教化功能，早期紀(jì)錄片還具有獵奇、記載人類(lèi)文化等不受當(dāng)時(shí)人們重視的潛在價(jià)值和普世意義。1898年，愛(ài)迪生的一名攝影師所拍攝的關(guān)于印第安人的《鷹舞和手杖舞》，可算是展示民族風(fēng)情、承載地域文化的先驅(qū)之作，隨后出現(xiàn)了一系列以邊境少數(shù)族裔為拍攝對(duì)象、用影像保存瀕臨消失文化的帶有人類(lèi)學(xué)意義的紀(jì)實(shí)性影片，如查爾斯·歐本的比沃斯柯甫考察隊(duì)于1903年拍攝了介紹婆羅洲的紀(jì)錄短片;1925年，由梅里安·庫(kù)珀和歐內(nèi)斯特·蕭德沙克拍攝、派拉蒙發(fā)行的《草原》，其間描寫(xiě)了一個(gè)少數(shù)民族族群為尋找新的牧場(chǎng)草地而越過(guò)土耳其和波斯交界的扎爾德山的情景;1927年，庫(kù)珀等人在泰國(guó)暹羅拍攝了展現(xiàn)當(dāng)?shù)匾患胰藶樯媾c密林中野獸進(jìn)行搏斗的短片《象》;法國(guó)導(dǎo)演萊昂·波瓦里埃的《非洲踏勘》，記錄了由北向南縱貫非洲大陸和法屬馬達(dá)加斯加島的史上第一次汽車(chē)旅行;以及弗拉哈迪的《北方的納努克》《摩阿拿》《亞蘭島人》等被更多觀眾熟知的浪漫主義性質(zhì)的紀(jì)錄影片。這些以大多數(shù)人所陌生的邊緣文化為內(nèi)容載體、以田野民族志和實(shí)地考察為拍攝手法、以獵奇與保留人類(lèi)生存檔案及文化遺產(chǎn)為主要目的人類(lèi)考古學(xué)影像作品也被后人稱(chēng)贊為“拯救人種史”，就像知名學(xué)者比約納爾·奧爾森認(rèn)為的媒介考古學(xué)應(yīng)當(dāng)“去保衛(wèi)那些被帝國(guó)主義社會(huì)和人文主義話語(yǔ)壓制和‘他者化的集體中的次要部分。這個(gè)故事并沒(méi)有被敘述出來(lái)，但是它作為一種靜默的、有形的、可見(jiàn)的且毫無(wú)生機(jī)的物質(zhì)遺跡來(lái)到我們面前”[13]。

20世紀(jì)80年代末至90年代中期，伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的急速進(jìn)步和影像技術(shù)的日益發(fā)達(dá)，紀(jì)實(shí)影像誕生之初就出現(xiàn)的這類(lèi)關(guān)注邊緣種族人們的生活和精神狀態(tài)，呈現(xiàn)處于人類(lèi)文明“非中心”位置的少數(shù)族裔文化的民族志紀(jì)錄片在中國(guó)得到再次關(guān)注和發(fā)展，《西藏的誘惑》（1988）、《沙與?！罚?990）、《藏北人家》（1991）、《最后的山神》（1992）、《神鹿啊，我們的神鹿》（1996）、《山洞里的村莊》（1996）、《三界草》（1997）等一批人類(lèi)學(xué)影片以精致的畫(huà)面、詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言和平實(shí)的蒙太奇組接來(lái)記載面對(duì)現(xiàn)代文明沖擊下即將消逝的我國(guó)邊境地區(qū)的少數(shù)民族生活習(xí)俗與傳統(tǒng)文化，在當(dāng)下多元龐雜的紀(jì)實(shí)類(lèi)影片作品中可謂獨(dú)樹(shù)一幟。這樣的內(nèi)在價(jià)值和影像作用也延續(xù)到了21世紀(jì)后的影院大屏?xí)r代，如近幾年上映并引起一定話題度的《最后的棒棒》（2018）、《一百年很長(zhǎng)嗎》（2018）、《大河唱》（2019）等，其中較具代表性的是以流傳于黃河流域的民間音樂(lè)花兒、皮影戲、秦腔等為影像內(nèi)容載體的《大河唱》，創(chuàng)作者長(zhǎng)時(shí)間地駐守在甘肅、寧夏等地偏僻的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，參與當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ詈蛢x式活動(dòng)，使得他們與拍攝對(duì)象之間“始終保持著一種平等的視角與合作的意愿，每一個(gè)片中出現(xiàn)的人物都有著不可剝奪的尊嚴(yán)，他們或許困于生計(jì)，卻不會(huì)自我貶抑，刻意在鏡頭前方出丑賣(mài)乖，反而各自如圣徒般固守著被城里人奚落的老故事、舊唱本”[14]。在整體結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)上，該片則通過(guò)穿插搖滾樂(lè)歌手蘇陽(yáng)的講述來(lái)串聯(lián)起民間藝人劉世凱、魏宗富、馬風(fēng)山、張進(jìn)來(lái)等人的藝術(shù)創(chuàng)作故事，記錄了他們?cè)诂F(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型中的生活境況與手藝傳承，進(jìn)而突顯出鄉(xiāng)土情結(jié)和工業(yè)文明之間的碰撞與頡頏，引發(fā)觀眾無(wú)限的民族記憶和文化反思。

總而言之，根據(jù)媒介考古學(xué)者托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）所言：“我們發(fā)現(xiàn)的任何連續(xù)性、或是我們想要強(qiáng)調(diào)的聯(lián)系都不是遵循因果、邏輯，或是時(shí)序性的;它們只會(huì)通過(guò)我稱(chēng)為‘回溯期望的方式顯現(xiàn)：這意味著作為媒介考古學(xué)家，我們與過(guò)往有一種‘回溯-前瞻（analeptic-proleptic）式的關(guān)系。這即是說(shuō)，我們回溯地發(fā)掘過(guò)去，從當(dāng)下特殊或緊迫的問(wèn)題的角度來(lái)思考，以變得有前瞻性和先見(jiàn)之明。”[15]本文通過(guò)對(duì)伴隨著紀(jì)實(shí)影片誕生而產(chǎn)生的，并在紀(jì)錄片歷史發(fā)展進(jìn)程中周而復(fù)始、不斷復(fù)現(xiàn)的之前較少被提及的屬性、觀念和范式，諸如搬演、重構(gòu)、再現(xiàn)等虛構(gòu)性手法;“私紀(jì)錄片”“拾得素材電影”等“非主流”類(lèi)型;獵奇、人類(lèi)文明記載等潛在作用和價(jià)值進(jìn)行探討與分析，以及闡明它們對(duì)當(dāng)前新時(shí)代紀(jì)錄片的創(chuàng)制手法、美學(xué)形態(tài)以及文化內(nèi)核等的觀照和啟示，在補(bǔ)充與糾正以往紀(jì)錄片傳統(tǒng)線性歷史梳理中存在的部分漏洞與缺憾的同時(shí)，也為未來(lái)紀(jì)錄片歷史研究尋得了一種異質(zhì)的、更深層次的切入視角和譜系路線。

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[15] 受訪：[德]托馬斯·埃爾塞瑟，采訪：李洋.媒介考源學(xué)視野下的電影——托馬斯·埃爾塞瑟訪談[ J ].黃兆杰，譯.電影藝術(shù)，2018（3）：111-117.