托馬斯·埃爾塞瑟 弗拉基米爾·盧金

2016年9月，托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）的新書《作為電影史的媒介考源學(xué)：追溯數(shù)碼電影》在阿姆斯特丹的“眼睛電影博物館”（Eye Filmmeseum）隆重發(fā)行。這本書是作者20年來(lái)在電影史、媒介理論、媒介考源學(xué)等領(lǐng)域研究和寫作的集大成者。同時(shí)，這本書也是阿姆斯特丹大學(xué)出版社“過(guò)渡”（Transition）叢書中“電影文化”（Film Culture）系列的第50部著作。對(duì)于電影研究、讀者、這套叢書、編輯還有阿姆斯特丹出版社來(lái)講，這都是一個(gè)意義非凡的時(shí)刻。

自從進(jìn)入了數(shù)碼時(shí)代，電影的本質(zhì)就在不斷地被重新審視。這本書回應(yīng)了“電影之死”的爭(zhēng)論，有力地論證了如今電影作為一種哲學(xué)家所關(guān)注的新的知識(shí)論客體的存在，同時(shí)，對(duì)存在于博物館和藝術(shù)空間中的移動(dòng)影像（moving images）對(duì)于藝術(shù)史的挑戰(zhàn)，本書也加以審視。下面是杜克大學(xué)的博士候選人弗拉基米爾·盧金（Vladimir Lukin）訪問(wèn)托馬斯·埃爾塞瑟時(shí)的對(duì)談，他們探討了媒介考源學(xué)何以是一種審視電影和媒介歷史的嶄新和更有活力的方法。

弗拉基米爾·盧金：請(qǐng)問(wèn)你是如何對(duì)媒介考源學(xué)產(chǎn)生興趣的？

托馬斯·埃爾塞瑟：這就說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)了。1976年我在愛(ài)荷華大學(xué)當(dāng)訪問(wèn)教授的時(shí)候，他們不想讓我教有關(guān)好萊塢這個(gè)話題的課程（可是那時(shí)在我自己創(chuàng)辦的雜志Monogram中我就一直專注于這個(gè)話題），他們把我當(dāng)成是從歐洲引進(jìn)的專注于德國(guó)電影的專家。所以，他們讓我教一門關(guān)于“新德國(guó)電影”的課程（那時(shí)的確很“新”），還有一門關(guān)于表現(xiàn)主義電影的課程（被我偷天換日改成了“魏瑪電影”）。那時(shí)對(duì)于什么是魏瑪電影我一無(wú)所知，所以我就跟我的研究生一起邊學(xué)邊教，他們非常聰明睿智，也充滿熱情;我很確定我從他們身上學(xué)到的東西跟他們從我這兒學(xué)到的一樣多。比如說(shuō)，他們其中的一員——瑪麗·多安（Mary Ann Doane）后來(lái)自己也寫了一本很重要的關(guān)于媒介理論和電影考源學(xué)的著作——《電影時(shí)間的出現(xiàn)》（The Emergence of Cinematic Time）。

隨著我對(duì)20世紀(jì)20年代德國(guó)電影的了解越來(lái)越多，我意識(shí)到自己對(duì)于電影的起源以及其在第一次世界大戰(zhàn)前幾十年的歷史是多么的無(wú)知，于是我開(kāi)始四處探尋，找到了一篇絕妙的文章，作者是諾埃爾·伯奇（Noel Burch），文章題為“Porter or Ambivalence”，1978年發(fā)表于Screen這個(gè)雜志上。這篇文章對(duì)我來(lái)講醍醐灌頂，啟發(fā)極大。盡管伯奇并沒(méi)有提及福柯，很明顯這篇文章受到了他的影響（那時(shí)我也正在研讀?？拢?。緊接著，在1978年著名的布萊頓國(guó)際電影資料館聯(lián)合會(huì)（FIAF）舉辦的會(huì)議上伯奇重述了這篇文章的觀點(diǎn)，這個(gè)會(huì)議是有史以來(lái)第一次檔案管理員、電影史專家還有先鋒電影制作人齊聚一堂，努力喚起公眾對(duì)于早期電影的關(guān)注和支持，以求把原本沒(méi)人重視也沒(méi)人關(guān)心的電影遺產(chǎn)搶救出來(lái)，把硝酸鹽形態(tài)的電影轉(zhuǎn)變?yōu)榘踩珟?kù)存，在有需要的情況下修復(fù)這些電影。我本人當(dāng)時(shí)并不在布萊頓那個(gè)會(huì)議上，是不久后聽(tīng)說(shuō)的，之后我對(duì)于那種至少能讓學(xué)界直接產(chǎn)生興趣的電影歷史話語(yǔ)類型，我也變得越來(lái)越感興趣。

我在東英格利亞大學(xué)開(kāi)設(shè)了一門“早期電影”的本科課程，這門課是我和查爾斯·巴爾（Charles Barr）一起教的，是我雇的他，他也對(duì)英國(guó)和斯堪的納維亞的早期電影有很濃厚的興趣。為這門課我編了一本《課程讀本》，我們也組織了一個(gè)國(guó)際會(huì)議，主要探討恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）的作品，還有維克多·斯約斯特洛姆（Victor Sj?str?m）和莫里茲·斯蒂勒（Mauritz Stiller）的長(zhǎng)片。

《課程讀本》的編撰和“劉別謙會(huì)議”（1983）催生了一個(gè)想法，就是出版一本更加全面介紹早期電影的教科書，我把這個(gè)想法提給了當(dāng)時(shí)英國(guó)電影學(xué)會(huì)負(fù)責(zé)出版的主管杰弗里·諾埃爾·史密斯（Geoffrey Nowell-Smith），他非常支持這個(gè)項(xiàng)目。在接下來(lái)的幾年（與此同時(shí)我在撰寫《新德國(guó)電影》一書）我一直在編寫這個(gè)讀本，這本書最后成了《早期電影—空間框架的敘述》（1990）（Early Cinema—Space Frame Narrative）這本專著。我給每一個(gè)部分寫了三個(gè)主要的介紹性的章節(jié)，另外還有一個(gè)概論，這是我第一次使用“媒介考源學(xué)”（Media Archaeology）這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

弗拉基米爾·盧金：我知道你和W.G.澤巴爾德（W. G. Sebald）一起教了一門課。對(duì)我來(lái)說(shuō)他的文字讀起來(lái)很有“媒介考源學(xué)”的意味——“心理—地理學(xué)”（psycho-geography）也是我的興趣點(diǎn)，用西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）的話說(shuō)，則是“文化的深層時(shí)間”。

托馬斯·埃爾塞瑟：2019年初，在柏林的多庫(kù)藝術(shù)節(jié)（DokuArts Festival）上，我恰巧作了一個(gè)關(guān)于澤巴爾德和他的小說(shuō)《土星環(huán)》（The Rings of Saturn）的報(bào)告，在這個(gè)報(bào)告中我也提及了其中你說(shuō)的這些話題，我著重提及了他拼接照片的方式：他把泛黃的照片、不清不楚的圖片和一些被人丟棄的素材，與檔案文件、報(bào)刊中名不見(jiàn)經(jīng)傳的社會(huì)雜聞、發(fā)明的漢字還有奇聞異事拼合在一起。他把這些東西都編織在了一起，構(gòu)成了一個(gè)精心編織的文字網(wǎng)，這個(gè)網(wǎng)可謂是名副其實(shí)，特別是想到蠶在他的小說(shuō)敘事的深層結(jié)構(gòu)中有多么的重要。他所編織的這個(gè)文字網(wǎng)在他的敘事空間和歷史的空間里飄忽不定，就像是一片半透明的賽璐珞那樣，上面的半褪色的圖像還依稀可見(jiàn)。

弗拉基米爾·盧金：由澤巴爾德小說(shuō)《土星環(huán)》改編的電影更加充分的發(fā)揮了這些元素，比如說(shuō)電影導(dǎo)演在電影中使用了舊片重制的技術(shù)（found footage technique）。你曾說(shuō)過(guò)舊片重制的電影制作是媒介考源學(xué)藝術(shù)實(shí)踐所產(chǎn)生的效應(yīng)之一。你覺(jué)得我這種觀察是否與此有關(guān)？能不能請(qǐng)你多談?wù)劊?/p>

托馬斯·埃爾塞瑟：的確是這樣。迄今為止?jié)砂蜖柕露剂?xí)慣隱去他的研究結(jié)論（這和學(xué)者寫文章加腳注恰恰相反），他把他千辛萬(wàn)苦在圖書館和檔案館搜羅來(lái)的資料當(dāng)成“拾得之物”（found object）。也正是基于這樣的語(yǔ)境我在最近的一篇關(guān)于“散文電影”的文章中提及了澤巴爾德，我分析了他和電影的曖昧關(guān)系，我把這種關(guān)系和羅蘭·巴特（Roland Barthes）跟電影的關(guān)系作了比較。在那篇文章中，我試著闡釋澤巴爾德可能受到了克里斯·馬克（Chris Marker）的影響，反過(guò)來(lái)看，現(xiàn)在馬克看起來(lái)神似“澤巴爾德”！如今澤巴爾德啟發(fā)了很多藝術(shù)家和電影制作人，要知道至少有四個(gè)項(xiàng)目都直言不諱地提及了他的書，包括兩個(gè)關(guān)于《奧斯特利茨》這本書的散文電影和一個(gè)關(guān)于《土星環(huán)》的自由流動(dòng)性的影像重現(xiàn)，第四個(gè)電影則直接受到了他這個(gè)人的啟發(fā)：塔奇塔·迪恩（Tacita Dean）的論文《W.G.澤巴爾德》是一部散文作品，這篇文章最終形成了圖片拼接的裝置作品“洪澇”（Waterlog），并于2003年在巴黎首次展出。

弗拉基米爾·盧金：你在一篇文章中曾經(jīng)談到電影研究應(yīng)該對(duì)三個(gè)基本問(wèn)題加以質(zhì)詢：“電影是什么？”（經(jīng)典的電影理論，比如說(shuō)巴贊、克拉廓爾等人的理論），“電影在何時(shí)？”（比如說(shuō)：媒介考古學(xué)的前身之一，新電影史運(yùn)動(dòng)），“電影在何地？”（現(xiàn)今的爭(zhēng)論）。那么，你覺(jué)得這種分類方式在當(dāng)前的形態(tài)下還行之有效嗎？如果不再有效，那現(xiàn)在電影研究中最急迫的問(wèn)題又是什么呢？

托馬斯·埃爾塞瑟：顯然，從某種意義上講這三個(gè)分類是個(gè)很明顯的簡(jiǎn)化，它僅有的價(jià)值可能在于，這個(gè)簡(jiǎn)潔描述的確讓我們更加去關(guān)注我們現(xiàn)在所理解的電影中出現(xiàn)的一些顯著而重要的轉(zhuǎn)變，因此這每一個(gè)問(wèn)題都以其獨(dú)有的方式重構(gòu)了電影。

“電影是什么”本質(zhì)上講是一個(gè)本體論上的問(wèn)題，在巴贊時(shí)期，這個(gè)本體需要在“照片作為一個(gè)模仿和現(xiàn)實(shí)主義的圖像媒介”和“照片作為一個(gè)痕跡和印記的媒介，是一個(gè)切入性媒介（registration）而非呈現(xiàn)性（representation）媒介”之間尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)。現(xiàn)在這個(gè)本體論問(wèn)題已經(jīng)有了新的語(yǔ)境，很大程度上是由德勒茲（Gilles Deleuze）的電影書籍所觸發(fā)，還有斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的書《看得見(jiàn)的世界》（The World Viewed）中電影哲學(xué)所引起的復(fù)興。巴贊想要把爭(zhēng)論從“電影是否是藝術(shù)”這個(gè)舊問(wèn)題上引開(kāi)，可是如果電影的主要特征是自動(dòng)性（automatism），那電影又怎么是藝術(shù)呢？德勒茲給這個(gè)“自動(dòng)性”賦予了新的不同闡釋：這樣電影對(duì)于德勒茲來(lái)講與其說(shuō)是“藝術(shù)形態(tài)”（art-form）不如說(shuō)是這一種“生命形態(tài)”（life-form），電影的本體（他有時(shí)候稱之為“自然歷史”）在于電影是怎樣重新定義（朗西埃Rancière會(huì)說(shuō)是“再分配”或是“劃分”）什么是有生命的，什么又是死亡的;什么是真實(shí)的，什么又是虛擬的;什么是可以移動(dòng)的，而什么又是靜止不動(dòng)的;什么是有動(dòng)能的而這種能量的量級(jí)又有多少等等。電影提供了對(duì)“存在本體”的基本范疇的一種新的分類和分配方式。

“電影在何時(shí)”這個(gè)問(wèn)題的確是跟我一開(kāi)始說(shuō)的“新影片史”（New Film History）相關(guān)，不過(guò)當(dāng)時(shí)我本應(yīng)該稱之為“新電影史”（New Cinema History），因?yàn)檫@標(biāo)志著這項(xiàng)研究從解讀電影和電影制作者（電影的作者）向分析場(chǎng)景、空間和受眾轉(zhuǎn)變。換句話說(shuō)，“電影在何時(shí)”從專注廣義上講的制作人（producer）轉(zhuǎn)而關(guān)注“電影”這個(gè)機(jī)構(gòu)體系（institution）和電影工業(yè)（film industry）的組織架構(gòu)，但更重要的是對(duì)觀眾的行為和構(gòu)成的關(guān)注——畢竟大部分人是 “去看電影”而不是觀看某一個(gè)“作者”的藝術(shù)品或者經(jīng)作者授權(quán)的藝術(shù)品。人們把電影融入到日常的社交生活當(dāng)中，甚至把電影變成了人們生活日歷的一部分。好萊塢深知觀眾的“生活日歷”，因?yàn)楹萌R塢耗資巨大的電影在國(guó)家的假期期間發(fā)行和上映，就像是迪士尼會(huì)選擇在假期放映家庭動(dòng)畫?，F(xiàn)在，每一個(gè)周末都是一個(gè)周末假期，電影的票房能否成功，常常取決于其首映后的第一個(gè)周末的票房量。與此同時(shí)，如果一個(gè)電影沒(méi)有在院線上映，它幾乎根本就不會(huì)被當(dāng)成是電影，所以“時(shí)間優(yōu)勢(shì)”（time advantage）（也就是“電影在何時(shí)”）和“地點(diǎn)優(yōu)勢(shì)”（location advantage）（“電影在何地”）和電影能否在院線上映同等重要的決定了何為電影。然而，從資金角度講，在美國(guó)一個(gè)成功的電影在院線上映的效益僅僅占經(jīng)濟(jì)效益總和的大約30%，其余的來(lái)自海外市場(chǎng)、DVD的銷售、視頻流量、電視版權(quán)還有跟電影相關(guān)的商品零售。

那么，“電影在何地”就和不同的媒體平臺(tái)息息相關(guān)，大屏幕、小屏幕、手機(jī)屏幕，也和藝術(shù)空間中的放映的電影有關(guān)，比如說(shuō)畫廊和博物館——作為裝置藝術(shù)的電影、作為舊片重制的影片、視頻片段的組合（譬如說(shuō)獲得極大成功的克里斯蒂安·麥克雷 Christian Marclay的《時(shí)鐘》Clock）。在最近幾年，我一直在追蹤這個(gè)非常復(fù)雜可是卻很吸引我的故事——“電影”和“藝術(shù)世界”之間的有長(zhǎng)達(dá)半年的世仇和敵意，可是大約在1995年它們突然變得相愛(ài)相親，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。

弗拉基米爾·盧金：在你最近的一篇文章“作為癥候的媒介考源學(xué)”（Media Archaeology as Symptom）中，你表達(dá)了對(duì)媒介考源學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的擔(dān)憂。你能不能簡(jiǎn)單談一下為什么你覺(jué)得現(xiàn)在這是一個(gè)問(wèn)題？

托馬斯·埃爾塞瑟：這個(gè)問(wèn)題跟你之前的那個(gè)問(wèn)題很相關(guān)，因?yàn)楝F(xiàn)在我又多問(wèn)了自己一個(gè)問(wèn)題，也就是“電影有何好處？”為什么電影會(huì)被發(fā)明？何時(shí)被發(fā)明？（畢竟，巴贊曾關(guān)心電影的“滯后”的問(wèn)題）對(duì)于人類的進(jìn)化和現(xiàn)代性，電影有何貢獻(xiàn)？電影在21世紀(jì)有何角色？電影又是何時(shí)開(kāi)始的？換句話說(shuō)，我的媒介考源學(xué)理論逐漸落腳為一個(gè)最引人入勝，不過(guò)也是最讓我困擾的問(wèn)題：現(xiàn)在電影是一件屬于過(guò)去的事件嗎？我們真的非要面對(duì)“電影之死”這個(gè)眾說(shuō)紛紜的話題嗎？有些學(xué)者極為努力的嘗試在數(shù)字時(shí)代拯救電影（比如說(shuō)列夫·曼諾維奇 Lev Manovich的作品《新媒體語(yǔ)言》 The Language of New Media），不過(guò)后來(lái)都轉(zhuǎn)向做其他的研究了（比如轉(zhuǎn)向軟件研究），有些學(xué)者把這個(gè)話題放置在一個(gè)更大的研究課題下，比如說(shuō)亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的著作《融合文化》（Convergence Culture）。這個(gè)話題在現(xiàn)在的電影研究當(dāng)中變得有點(diǎn)孤獨(dú)，仿佛真正值得研究的課題在別處，正因?yàn)檫@樣，電影的過(guò)去也變成了一個(gè)丟失的大陸，一個(gè)漂浮在“媒體”大海上的孤島。

因此，我對(duì)媒介考源學(xué)的擔(dān)憂有以下幾個(gè)發(fā)展階段，其中一個(gè)這樣的，有些人會(huì)使用媒介考源學(xué)，可是他們根本對(duì)電影本身并沒(méi)有什么興趣。比如說(shuō)，西格弗里德·齊林斯基就認(rèn)為在媒體歷史上電影是一個(gè)插曲（intermezzo，Zwischenspiel），因?yàn)槊襟w歷史主要的運(yùn)行方式是通過(guò)數(shù)學(xué)和遠(yuǎn)程傳輸（電話通訊和電視），威廉·里奇奧（William Uricchio）的看法類似，他認(rèn)為媒體歷史的推動(dòng)力是“共時(shí)性”（simultaneity）（電視等），而電影在這方面對(duì)媒體歷史來(lái)說(shuō)毫不相干。當(dāng)然，我對(duì)這個(gè)看法非常感興趣—而且網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展的確印證了他們的觀點(diǎn)?？墒沁@種看法的也有危險(xiǎn)，這樣媒介考源學(xué)就變成了描述單一趨勢(shì)的歷史觀，就失去了歷史可供反省的維度?；蛘哒f(shuō)，這樣的話，過(guò)去就像是現(xiàn)在的前身，可是這正是媒介考源學(xué)希望解構(gòu)的東西。還有一些其他的學(xué)者，雖然他們對(duì)電影感興趣，可是他們只是從現(xiàn)在的時(shí)間點(diǎn)出發(fā)做研究，然后僅僅是因?yàn)榻裉斓哪撤N媒體現(xiàn)象“有趣”，然后去搜尋前身或者制作譜系。他們這么做脫離了語(yǔ)境，通過(guò)讓過(guò)去服務(wù)于現(xiàn)在，而不是強(qiáng)調(diào)過(guò)去的其他可能性，只是為了讓我們有某種反向而視的、有目的性的發(fā)展觀，并讓這種歷史觀橫行其道，成為數(shù)字化的意識(shí)形態(tài)。而我們本可以保留電影歷史的其他發(fā)展的可能性，為我們創(chuàng)設(shè)一種完全不同的未來(lái)提供潛在的資源。

要回答我提出的問(wèn)題“電影有何好處？”是一項(xiàng)更大的工程，這里沒(méi)有給出一個(gè)簡(jiǎn)化的綜述。這首先取決于你選擇哪個(gè)時(shí)間段—無(wú)論是一百年又或者是五百年。那些把媒介考源學(xué)的研究時(shí)間段定在1890年之后的話，可能就電影看成是一個(gè)“插曲”或者“中間過(guò)渡階段”，也因此“陳舊過(guò)時(shí)”了。然而，從一個(gè)更宏大的歷史視角上來(lái)看的話，電影的裝置和電影的想象空間不僅僅有好幾個(gè)不同的功能，也有好幾個(gè)不同的歷史發(fā)展軌跡，只不過(guò)其中的一些功能被發(fā)掘得以實(shí)現(xiàn)了，或是被接納了。因此，看起來(lái)很矛盾，不過(guò)正是電影很明顯的被淘汰的現(xiàn)狀和它被削弱的大眾傳媒的文化地位（在歐洲）卻變成了電影最有價(jià)值的資產(chǎn)，也是其最重要的作用，因?yàn)檎瞧湎鄬?duì)的無(wú)關(guān)緊要的位置保護(hù)了自身，而沒(méi)有成為像電視和網(wǎng)絡(luò)那樣的媒體，時(shí)下正在被工具化，因?yàn)椤肮矔r(shí)性”和“互動(dòng)性”的需要正把它們變成了一個(gè)僅僅是傳送和轉(zhuǎn)化用戶信息的媒介。

弗拉基米爾·盧金：如今媒介考源學(xué)已經(jīng)變得非常流行。然而同時(shí)，危機(jī)的跡象也有所彰顯。我關(guān)心的問(wèn)題是媒介考源學(xué)和深度時(shí)間的膠著。齊林斯基首先把深度時(shí)間引入到媒體，接著，亞歷山大·加洛韋（Alex Galloway）更進(jìn)一步從古希臘神話中尋找靈感，提出了一種新的媒介的概念范疇，（奇特勒 Kittler也在晚年把研究轉(zhuǎn)向了古希臘）?，F(xiàn)在，帕里卡（Parikka）可能是現(xiàn)今把媒介考源學(xué)通俗化的主要人物，他建議把媒體延伸到地質(zhì)學(xué)。你覺(jué)得這個(gè)趨勢(shì)有問(wèn)題嗎？有沒(méi)有可能我們對(duì)于過(guò)去的執(zhí)迷不悟反而導(dǎo)致了我們對(duì)現(xiàn)在的忘卻和無(wú)視呢？

托馬斯·埃爾塞瑟：你的提問(wèn)有至少兩個(gè)問(wèn)題。首先，你提到的名字——有些人，包括齊林斯基、弗里德里?！て嫣乩?，現(xiàn)在已經(jīng)不使用媒介考源學(xué)這個(gè)詞了。除了他們，我還會(huì)加上喬納森·克拉里（Jonathan Crary）、阿維塔爾·羅奈爾（Avital Ronell）和本哈德·西格特（Bernhard Siegert）這幾個(gè)人的名字，所有這些學(xué)者我都萬(wàn)分敬仰，他們?cè)诿浇榭荚磳W(xué)方面的學(xué)術(shù)成果都很卓越，可是他們都選擇另辟蹊徑，而不使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)了。為什么？這當(dāng)然很讓人擔(dān)憂……可能是他們覺(jué)得這個(gè)術(shù)語(yǔ)跟?？碌穆?lián)系過(guò)于密切，而?？卤救藪仐壛丝荚磳W(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)而選擇使用譜系（genealogy），?？卤救说闹卫砝碚?、生命政治理論、關(guān)于監(jiān)視社會(huì)、規(guī)訓(xùn)社會(huì)和控制社會(huì)的理論著作現(xiàn)在更受重視，而他對(duì)尋找到新的知識(shí)本體的努力就沒(méi)有那么受到重視了。

這是對(duì)媒介考源學(xué)在哲學(xué)上的異議?？墒沁€是有其他方面的問(wèn)題。正如你所暗示的，現(xiàn)在這個(gè)術(shù)語(yǔ)看起來(lái)很時(shí)髦，它變成吸納某種“偽極端主義”（pseudo-radicalism）的概念，取代了曾經(jīng)很潮的黑客文化，其實(shí)尤里·帕里卡管它叫“蒸汽朋克”，對(duì)他來(lái)講（你把他的角色稱之為通俗化理論家），的確，所有那些還沒(méi)有販賣給大企業(yè)和國(guó)家安全局（NSA）的異議和反抗的能量仿佛都聚集在這個(gè)術(shù)語(yǔ)上。

然后還有把媒介考源學(xué)當(dāng)成是淘汰技術(shù)的“戀物癖”，有點(diǎn)像收藏家般那樣對(duì)“死去的媒體”有特殊的偏愛(ài)。奇特勒之前工作的地方是柏林洪堡大學(xué)，在那兒很明顯有一批數(shù)量可觀的早期電腦的收藏，很明顯，這種“地下興趣愛(ài)好”的方式（hobby-basement approach）并不完全是德國(guó)媒體哲學(xué)家所推崇的，他們更希望在500年或者2000年的時(shí)間框架內(nèi)思考，而不是沉迷于康懋達(dá)64（Commodore 64）這臺(tái)電腦的“陳舊之美”，或者是討論eBay上賣的蘋果1電腦電路板的價(jià)值。

為什么需要更宏大的時(shí)間框架呢？為什么還要回歸到古希臘或者媒體的深度時(shí)間呢？當(dāng)我要回答“電影有何好處”這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，我有我自己的偏好，我總是從1500年左右開(kāi)始，正像我說(shuō)的，很多媒介考源學(xué)的學(xué)者已經(jīng)對(duì)電影不是那么感興趣了，而是更專注于追溯數(shù)字化這個(gè)概念。也就是說(shuō)，他們更感興趣的是某種抽象和人造的神秘力量，像是數(shù)學(xué)，而不是客觀世界中實(shí)實(shí)在在的模型，比如說(shuō)算法（algorithms）本來(lái)就是些乏味、重復(fù)性的指令，卻不僅僅可以為我們?nèi)祟惖男袨榻?，而且可以為“生命”本身建模。算法和人工智能軟件給出了很有說(shuō)服力的提示，總有一天，可能這一天很快就會(huì)來(lái)臨，作為一個(gè)物種的我們將會(huì)發(fā)生突變，甚至?xí)晃覀冏约簞?chuàng)造的“機(jī)器”或者“智能”所淘汰，那么，的確，讓我們成為“人”的特點(diǎn)和我們?cè)谀硞€(gè)時(shí)刻碰巧研發(fā)并一直使用的信息技術(shù)并無(wú)甚區(qū)別。其結(jié)果就是，我們剛剛達(dá)到了一個(gè)階段，“我們”（可是那時(shí)的“我們”又是誰(shuí)呢？）幾乎可以拋開(kāi)這些信息技術(shù)的“生物性”支持（比如說(shuō)DNA），這個(gè)生物性特征曾構(gòu)成了我們現(xiàn)在的樣子。吉爾·德勒茲曾半開(kāi)玩笑的說(shuō)過(guò)，如果生命是從碳元素發(fā)展而來(lái)，那么為什么我們不可以想象一種發(fā)源于硅元素的生命呢？

我所感興趣的媒介考源學(xué)依然是局限在電影這個(gè)媒介，不過(guò)從這個(gè)角度看，電影本身就完完全全是一個(gè)混雜和“不純”的媒介。媒介考源學(xué)并沒(méi)有把自身納入到某種單一的目的論，這種目的論無(wú)論是逆向回溯過(guò)去尋求某種演變，還是為某種更“完美”的未來(lái)做準(zhǔn)備。這就是為什么我強(qiáng)調(diào)電影歷史的多樣性，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到電影獨(dú)特的本體、知識(shí)論和美學(xué)上的譜系，并且抵制這樣一種思維方式，就是回溯過(guò)去的目的只是為了眼前的功利。如果我們認(rèn)為我們“擁有”過(guò)去，那么，我們的確會(huì)“忘記”現(xiàn)在，就像是如果我們看不到我們和過(guò)去有某種程度的聯(lián)系的話，那么我們對(duì)現(xiàn)在也是健忘的。這么說(shuō)的話，今天媒介考源學(xué)最合適的格言應(yīng)該是出自安德烈·巴贊，他讀了喬治·薩杜爾（George Sadoul） 的《電影史》（Histoire du cinéma）后這么寫到，“電影的每一個(gè)新增的發(fā)展都必須使其更貼近電影最起初的樣子。簡(jiǎn)而言之，電影還未被發(fā)明”。作為媒介考源學(xué)的電影史應(yīng)該獻(xiàn)給這個(gè)發(fā)明。