王洪義 胡斌 尹丹

（接上期）

王洪義（上海大學教授、博導）：我要講的內容和社交媒體有關。從這個角度講公共藝術，和對公共空間的理解有關。哈貝馬斯（Jürgen Habermas）的看法是認為，公共空間主要不指物理空間，而是公共交流的空間，指社會生活的一個領域。杰拉德·豪澤爾（Gerarda Hauser）將“公共空間”定義為“個人和團體聯(lián)合討論共同感興趣的問題，并在可能的情況下進行討論的空間”，也可以翻譯成公共領域。

社交媒體的特點第一是人多，第二是自發(fā)自愿，尤其是后者非常重要。傳統(tǒng)媒體是一對多，因此構成了非常真實的一個公共空間；社交媒體和傳統(tǒng)媒體不同，是多對多。所以我覺得可以從這個角度重新定義公共藝術的本質和發(fā)展方向。公共藝術可以看作一個新領域，過去的公共藝術我們一致認為是在地性的文化標記，但是社交媒體的急劇發(fā)展在這之外又開辟了一個新的領域。這個領域的特點是不具備在地性和現(xiàn)場感，但它是一切有在地性和現(xiàn)場感藝術的一個入場券，實際的公共藝術需要靠這樣的渠道來傳播。

社交媒體是一種以鏈接和轉發(fā)為基本的途徑，是一個民主化的選擇過程，每個應用節(jié)點就是一個個體的使用者，所以在這個空間中能夠比較真實地反映人民的意愿。社交空間就是公共藝術，傳播就是公共。如果把公共空間定義為由私人聚集所形成的公眾意見的表達空間，那么公共藝術的存在即取決于由私人信息傳遞所形成的公共關注度和參與度，公共性恰恰指的是每一個私人意見的有效表達。

公共空間是由私人話語聚集成公眾意見的表達空間，社交媒體是個體自主交流的最佳平臺，出現(xiàn)在社交媒體中的藝術圖像、行為、資訊和活動具有個體自發(fā)資助的社會民主屬性?！懊裰鳌笔且粋€世界范圍的概念，是一個全世界的價值觀，公共藝術的價值也就在這里。

所以我們可以把這樣一個媒體現(xiàn)象視為當代公共藝術的一種非現(xiàn)場、非在地性的類型，社交媒體中的多對多屬性，超越了傳統(tǒng)媒體的一對多屬性，更接近民眾的真實意愿，為現(xiàn)有條件下實現(xiàn)藝術最大的公共化提供了可能性。

胡斌（廣州美術學院美術館副館長）：我的題目是“從工農美術創(chuàng)作到社會參與式藝術中的主體訴求與關系變奏”，試圖從整體脈絡談當下藝術參與的一種主體關系。

今天我們談論的社區(qū)藝術，跟以前的藝術有一個很大的區(qū)別，就是它不是藝術家個體的行動，它是把整個環(huán)境變成了一個藝術的場域，試圖消解個體藝術家的身份，要和公眾、和別的各個方面構成一個共同的相互博弈、相互合作的關系。毛澤東時代的工農美術中，工人和農民是被表達的對象，現(xiàn)在我們很多的參與式藝術也和工人、農民合作，但他們已經變成了創(chuàng)作的主體，這個主體關系發(fā)生了變化。那么兩者之間構成什么樣的內在邏輯的關系？有什么樣的變化？

一、作為“主人”以及被代理的話語權

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》特別強調了小資產階級出身的知識分子如何為工農兵服務的問題，那就是他自己階級立場要有一個變化，階級身份有一個變化。作為一個工農兵去創(chuàng)作藝術的話，就更能夠體現(xiàn)工農兵藝術的形態(tài)。1944年周揚講到《馬克思主義與文藝》，講到文藝本身就是群眾中來的，就應該回到群眾中去。1958年周揚《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評》，講到讓文化真正成為工人農民和一切勞動人民自己的文化。這樣的情況下我們看到如火如荼的工農兵美術創(chuàng)作。在這些創(chuàng)作中，工農兵既是被表達的主體，也是創(chuàng)作的主體。這是一個以工農為主體的形態(tài)，但是實際上這個形態(tài)只是一種形式上的，他們的話語其實是一種被代理的話語。

二、自組織與新的社會及藝術實驗

現(xiàn)在參與式的藝術實踐，關于工人的美術，其實是比較少的。也有像北京皮村的“工友之家”“打工文化藝術博物館”等一系列的實踐，實際上是農民工想建立自己的主體文化，以他們作為一個表達的主體。

20世紀或者是近代以來，工農首先作為受難者，再到國家的主人，成為一個教育者和一個批判者，到改革開放以來又變成一個弱勢群體；知識分子，包括藝術家，首先是作為一個啟蒙者，然后再變成一個受教育者、批判者，現(xiàn)在在有些活動當中似乎又變成了一個拯救弱勢群體的拯救者。這樣的主體身份的變化，是值得我們去思考的。

實際上，工農和知識階層的主體身份不應該是這樣的一個對立關系，社會參與當中這種共同體，比如有的提出來主體間性，還是雙向養(yǎng)成、互為主體，或是多主體聯(lián)動，等等，這都是當下的社會參與式藝術當中提出來的。區(qū)別于以前的一方作為主體、一方作為附屬物的簡單的關系，而且在這個過程當中可能一些民間美學和革命視覺系統(tǒng)，階級話語重新被激活，這個激活不是復原社會主義已有的傳統(tǒng)或者是革命的傳統(tǒng)。這樣一些經驗對于當下構成一個什么樣的新的關系，這是我們要思考的，而且這個也跟中國當代藝術在當下的現(xiàn)狀，或者是出路，其實是有關系的。

尹丹（四川美術學院藝術人文學院副院長）：我的主題是“建筑鄉(xiāng)建：有關‘鄉(xiāng)土的執(zhí)念”。對于今天的鄉(xiāng)村建設而言，藝術很多時候是無能為力的，反倒是這種有關建筑的一些介入，可能會對鄉(xiāng)村產生很重要的作用。上世紀80年代，“鄉(xiāng)土”是一種落后的代名詞，而今天的鄉(xiāng)建大潮中，“鄉(xiāng)土”成為一種文化正確。“鄉(xiāng)土”已經被看成是中國傳統(tǒng)文化的核心標簽，又和1960年以來興起的西方建筑領域的“文脈主義”思潮相契合，復興鄉(xiāng)土文化成為鄉(xiāng)建的一個毋庸置疑的前提。

我想談四點弊端：第一個弊端是以地方政府介入美學命令的方式，旨在用某種地方風格統(tǒng)一一種本來是野生的民居狀態(tài)。在這里我想引用一個有關保護傳統(tǒng)建筑的兩種不同的態(tài)度，一個是“恢復原狀”，另一個是“保存現(xiàn)狀”。建筑修復不應該是追求風格的統(tǒng)一，其實從來就不存在所謂的時代風格。第二個弊端是對鄉(xiāng)土符號的崇拜，這種思路和曾經盛極一時的后現(xiàn)代主義是一樣的，給建筑穿各種所謂的歷史符號的衣服，所謂通過這種方式可以延續(xù)一種歷史的文脈。建筑學對這種基本上持批評的態(tài)度。這種并未從感知出發(fā)，也沒有考慮特殊場所的文脈，只不過是一種折中主義的拼貼。弊端三是建造鄉(xiāng)土的文化圖騰，以外力的方式引導所謂的道德指引。然而這種文化認同應該是自然而然的，不是通過某個知識分子，然后以浪漫式的想象、某種運動式的方式引導它們。這種方式到底有多少可行性，到底有多少文化上的合法性，是值得推敲的。弊端四是對所謂中國鄉(xiāng)土材料的迷戀，今天有的時候鋪天蓋地地使用鄉(xiāng)土材料，不一定是一種有效的方式。很多地方在現(xiàn)代工業(yè)體系已經建立起來的基礎上，再去鋪天蓋地地使用鄉(xiāng)土材料，有的時候是一種浪費。

所以我的態(tài)度是：1.浪漫主義在鄉(xiāng)建沒有意義，鄉(xiāng)村的未來仍然在現(xiàn)代化而不是鄉(xiāng)土化。這種浪漫主義的思想在中國是沒有意義的。2.重做一口鍋不如當一個修鍋匠，有洞補上去就行。人家積淀了幾千年的生活，你沒有那么厲害。3.功能為先，適勢改造，探索“鄉(xiāng)土”在建筑中正確的材料優(yōu)勢。

付曉東（獨立策展人）：今天在這里搞這個討論會非常重要，因為整個的泛亞洲區(qū)域，包括珠三角、香港、東南亞，都在試圖建立一種沿海的文化身份。這個問題可能從2003年庫哈斯（Rem Koolhaas）事件的時候就開始一直討論到現(xiàn)在，這個建構可以說是非常強烈、不遺余力的。排除這種大陸腹地的文化政治形態(tài)以外，他們試圖建立一個單一的沿海區(qū)域的文化身份和立場。

當把所有的激進文化推舉到山區(qū)、推舉到海洋的時候，我們這些來自腹地的地區(qū)，如何面對文化身份的問題，如何總結中原文化處境的問題，絕大部分的人或者所面臨的文化立場和文化狀態(tài)的問題，都將是一個非常大的挑戰(zhàn)。我認為我們討論公共領域的問題、介入的問題，首先重要的肯定不是藝術的問題，而是一個社會性的政治的問題，是一個參與民眾的主體改造的問題。

這也許是我們下一個非常重要的文化趨向或者說藝術的走向。我剛剛談到整個東南沿海試圖繞過大陸的腹地區(qū)域，然后來建構這種亞洲化的東方文化形象和文化身份的問題，同時在國際化整個的藝術走向里面，實際中國大陸的本土藝術可以說在這兩年非常衰落。我們可以看到早期中國當代藝術在國際上取得的輝煌成績和舉世矚目的狀態(tài)，但是現(xiàn)在從各種國際上的文化、政治、身份的走向來看，整個大陸的當代藝術可以說很少被國際的語境提及，或者說很難進入全球當代藝術史、進入全球藝術發(fā)生現(xiàn)場，去獲得多大的重視，去取得真正所謂的身份建構。那么，藝術是為誰而做的？在這個時候，本土的民眾就成了當代藝術一個最大的實施對象。接下來整個藝術市場所謂的資本和消費領域的狀況決定了藝術被擠壓到必須回到重新面對觀眾的問題。你如何真正地為公眾服務，公眾所需要的是什么樣的藝術，都需要重新去認真對待，而這實際上也恰好是當代藝術所肩負的社會責任，這就是藝術的主體性的再造。

在談到個體如何參與到世界領域里面、如何參與空間，我覺得一共有三種方式：一個是通過戰(zhàn)術性的媒介來反媒介，通過媒介批判主流媒介的形式，反思媒介真實的存在。第二種是通過批判式教育，從博伊斯角度講的思想要素。第三是象征性與符號價值交換，在這樣一個過剩的社會里，我們更多需要一種物和物的交換、文化和文化的交換、符號和符號的交換，一種對交互關系或者是主體間價值確認的一種方式。這里面我們會更重視那一種實踐類、體驗類的東西，包括現(xiàn)場人和人之間真實的交往過程所發(fā)生的聯(lián)系和互動性。

楊西（策展人）：我的題目是“重返白盒子”，重新從展覽的角度去看待一些問題，如何通過展覽的方式重新去建構城中村這種想象。

其實我們一直在提“白盒子”“白立方”的問題，20世紀50年代已經開始有這樣的做法。1976年“白盒子”的概念由布萊恩提出。格拉斯坎普在其文章（Walter Grasskamp）《白墻：論“白立方”的史前史》中就開始考慮如何在展示空間中去掉煩瑣的東西并進而提純，同時也提出對“白盒子”這一展示方式的思考?；舴蚵↗ens Hoffmann）的著作《好戲上場》，第一個章節(jié)就以“超越白立方”為題，他把這種探索方式分成了三類，第一類是公共藝術，第二是社會問題的探討，第三是藝術界和建立有形的聯(lián)系。

介入成為現(xiàn)今特別流行的一個詞匯，社會介入、公共介入、身體介入、問題介入、即時介入等等，創(chuàng)作對于藝術家來說變得越來越不可知，越來越開放。于是在特殊的發(fā)展背景下，尤其是城市化進程的發(fā)展下，在中國就形成了特有的現(xiàn)象——城中村。城中村經歷了從聚落變成社區(qū)的變化，藝術家首先對這種變化開始有所反應，他們進入了城中村，對其進行觀察跟調研。然后策展人從藝術家們所傳遞的信息中得到了啟發(fā)，并漸漸將視角對準了這一部分的研究。大體可以概括為以下的幾個部分：

1.第一部分，它是以藝術家為主體，并不跟當?shù)氐拇迕癜l(fā)生關系，當?shù)氐拇迕裰皇翘峁┮恍┎牧匣蛘呤翘峁┠撤N創(chuàng)造路徑，最后通過藝術家塑造完成表述這樣的作品。2.動員社區(qū)居民成為創(chuàng)作主導力量，藝術家其實更像社會活動家，對當?shù)剡M行一個微改造。所有參與的藝術家們其實就是當?shù)氐乃诘木用瘛?.以策展人的角度去看待城中村的問題。即，作為展覽空間的城中村。

但是總體來說，藝術在社區(qū)（城中村）中無非兩個功能，一種是偏向行業(yè)本體，所謂藝術發(fā)生的替代空間，尋求藝術表達的新可能。另一種方式是偏向社會服務，通過藝術教育和文化降維的方式在社會中形成一種偏重大眾審美的公共藝術。所謂的城中村調研，或者是以城中村作為基礎的一個創(chuàng)作方式，我們希望在“重返白盒子”（展覽）的時候提供一個新的語境或者新的內容，成為一種展覽的方式：藝術家不是社會活動家，更需要通過藝術化的方式，展覽化的語言來完成自己的研究，回饋給城中村。這是第一個方式。第二個方式，其實展覽真正的核心指涉的是人的生存狀態(tài)，城中村正是集結了當下社會問題的一個集結地。第三個方式，我們重新在藝術機構中復盤、推理，研究這樣一個城中村的概念，才能真正超越所謂的白盒子。這里的白盒子其實是一個虛擬的空間：它打破我們的思維定式，成為一個更鮮活的場域。要不然我們只能去做無謂的介入，只是出于一個藝術獵奇的心理而已。

最后它會成為一種路徑，我希望它是一個看待我們現(xiàn)今種種問題的方式，引起藝術家和策展人對展覽的一個反思和提煉，并做出一定有價值的行動來回應現(xiàn)在正在發(fā)生的這個問題。

注：本文根據(jù)2019年12月31日在關山月美術館舉辦的“共生·在路上2019——中國青年藝術家作品提名展暨青年批評家論壇”發(fā)言錄音整理成稿，文本由關山月美術館提供，有刪減，部分未經發(fā)言人審核。