按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。（曹愷）

另一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的人

誰是持?jǐn)z影機(jī)的人？或者說，持?jǐn)z影機(jī)的人是誰？這是一個(gè)對(duì)攝影機(jī)控制主體的設(shè)問。如果站在世界電影史的視角，這一設(shè)問無疑出自蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的紀(jì)錄片經(jīng)典作品《持?jǐn)z影機(jī)的人》（Man with a Movie Camera），從這個(gè)角度而言，答案是顯而易見的。但是在本文中，“持?jǐn)z影機(jī)的人”卻另有所指，將指向一部電影史所缺失的作品——《持?jǐn)z影機(jī)的男人》（The Man Who Has Camera），它的作者是一位身份曖昧的電影人——?jiǎng)鳃t。劉吶鷗（1905-1940），原名劉燦波，生于中國臺(tái)灣臺(tái)南市，青年時(shí)代求學(xué)于東京與上海，之后長期在上海從事文學(xué)與電影工作，其身份包括作家、翻譯家、編劇、導(dǎo)演、出版商、制片人、文化官員等，后在上海孤島時(shí)期死于暗殺。

本文所將論及的關(guān)鍵詞，就是劉吶鷗的這部作品《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。毫無疑問，這部作品首先讓人產(chǎn)生的歧義，就在于它與維爾托夫的那部經(jīng)典作品的中譯片名幾乎一樣，而英譯片名卻又有著極其微妙的差異。為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象？這需要從原始字幕的考證來回答。

如果把劉吶鷗的這部作品定格在片首字幕，可以看到劉其實(shí)并沒有寫中文片名，他給出的是一個(gè)日文片名——“カメラを持 ッ男”，其下方寫明了對(duì)應(yīng)的英文片名“The Man Who Has Camera”。由此可見，“持?jǐn)z影機(jī)的男人”其實(shí)是譯自日文“カメラを持 ッ男”?！澳小痹谌照Z中不僅僅是性別的界定，也特指青年男子。以一個(gè)“男”字來區(qū)別另一部已經(jīng)存在的經(jīng)典，基本符合作者的模仿原意。而對(duì)照英文片名，可以看到維爾托夫著重表達(dá)的是人（Man）與物（Camera）的關(guān)系，而劉所關(guān)注的是人（Man）所擁有的物（Camera）的本身，“攝影機(jī)”成為劉吶鷗想要表達(dá)的主體。而正是這種微妙的差異性，使得劉吶鷗的這部作品顯現(xiàn)出其特殊的存在價(jià)值，成為本文所要論述的關(guān)鍵。

如果跨越文學(xué)史、藝術(shù)史、電影史的疆域邊界，劉吶鷗甚至稱不上一位純粹的電影人；而他的這部作品，若按照既往電影史的寫作標(biāo)準(zhǔn)，似乎也難以進(jìn)入它的某種譜系。

在歷史文化領(lǐng)域，劉吶鷗其人一直以文學(xué)身份而獲得存在，其電影人身份僅僅在極少數(shù)層面上被提及。而且，因某些歷史政治原因，劉吶鷗的文學(xué)與電影作品長期被遮蔽在大眾視野之外，僅僅存在于少數(shù)研究者的文本之中。

這一狀況的改變，主要來自20世紀(jì)90年代末劉吶鷗的電影作品《持?jǐn)z影機(jī)的男人》的被重新發(fā)掘。在被塵封了半個(gè)多世紀(jì)以后，這部作品的出現(xiàn)提供了新的研究史料，顛覆了諸多以往的歷史設(shè)定。

在過去的十幾年當(dāng)中，對(duì)劉吶鷗及其作品《持?jǐn)z影機(jī)的男人》的研究，已經(jīng)成為電影學(xué)術(shù)界的一門顯學(xué)。中國臺(tái)灣地區(qū)因占有第一手資訊之便利，以及對(duì)本土島嶼文化研究方向的側(cè)重，在研究領(lǐng)域首當(dāng)其沖，已經(jīng)不止一次地召開了大型國際研討會(huì)；其次是來自日本學(xué)術(shù)界的研究，這也是因?yàn)閯鳃t所接受的日本文化教育背景以及其與日本文化領(lǐng)域的特殊關(guān)系所決定的。近年來，基于對(duì)海派文化的研究和對(duì)中國早期電影的研究，大陸學(xué)者和海外華裔學(xué)者對(duì)劉吶鷗的關(guān)注也成為一個(gè)新的現(xiàn)象。

在歷史上，劉吶鷗本身就具備了在文學(xué)與電影兩個(gè)領(lǐng)域的跨界特點(diǎn)，所以，對(duì)其人其作品的研究也可以從多個(gè)方向展開。既有具體到文學(xué)、美學(xué)、電影學(xué)的單項(xiàng)研究，也可以橫跨到文化史、人類學(xué)、媒體藝術(shù)等多個(gè)面向。本文將基于影像發(fā)掘考古流程的細(xì)節(jié)梳理，以影像本體為標(biāo)本，比對(duì)維爾托夫的“電影眼”理論與實(shí)踐模型，關(guān)照當(dāng)時(shí)的歷史情境，立足于當(dāng)下媒體藝術(shù)考古的方法論，以圖像比較和視覺代入的方式切入，重新闡述劉吶鷗《持?jǐn)z影機(jī)的男人》這部作品的歷史價(jià)值，并批駁既往在這一研究方向的過度詮釋。

重見天日的膠片遺物

1905年，劉吶鷗生于中國臺(tái)灣鹽水港廳查畝營——這是日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣地名，如今屬于臺(tái)南市柳營區(qū)，家有祖產(chǎn)600余甲田地，從事蔗糖業(yè)生產(chǎn)，屬于當(dāng)?shù)馗辉５耐濉?908年，其父劉永耀在臺(tái)南州新營郡興建了劉氏家族的新宅——一幢用本地紅磚和紅毛土建造的西洋古典建筑，鋪設(shè)有法式瑪薩屋頂和花瓶欄桿。這座文藝復(fù)興風(fēng)格的八角樓，在當(dāng)?shù)乇环Q作“耀舍娘宅”。此后，劉氏家族一直居住此地。1940年劉吶鷗去世以后，他的遺物也被歸置在這座祖屋里。

1986年，劉吶鷗的外孫林建享在祖屋的閣樓發(fā)現(xiàn)了劉的部分遺物，其中有一個(gè)生銹的鐵盒，里面存有數(shù)卷膠片，那是一種早已淘汰的9.5毫米電影膠片——這引起了林建享的特別興趣。林建享本人是臺(tái)灣地區(qū)的一位資深紀(jì)錄片工作者，畢業(yè)于臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)音像紀(jì)錄研究所，在臺(tái)灣暨南國際大學(xué)歷史學(xué)系兼任教師，拍過許多民俗影像紀(jì)錄片，涉及臺(tái)灣社會(huì)民生以及人類學(xué)研究等多個(gè)方面，對(duì)蘭嶼及阿里山原住民文化有比較深入的研究。出于一個(gè)職業(yè)紀(jì)錄片人的敏感，林建享仔細(xì)審視了這批膠片，最后確定這是劉吶鷗生前拍攝的一部完整作品——《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。

《持?jǐn)z影機(jī)的男人》是用法國百代（Pathé）出品的9.5毫米電影膠片拍攝的，全套一共有五卷，1997年由林建享如數(shù)捐贈(zèng)給了臺(tái)灣電影資料館，使得這批私藏的原始膠片進(jìn)入了公共收藏機(jī)構(gòu)。因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，加上臺(tái)南地區(qū)濕熱的亞熱帶氣候，這批膠片早已霉變，表面斑駁腐蝕，難以播映。為此，臺(tái)灣電影資料館對(duì)其施行了修復(fù)工程。

1998年，在臺(tái)北舉辦的第一屆“臺(tái)灣國際紀(jì)錄片雙年展”（Taiwan International Documentary Festival）上，臺(tái)灣電影資料館拿出了《持?jǐn)z影機(jī)的男人》已經(jīng)修復(fù)完整的兩卷——“人間卷”“游行卷”，公映后引起巨大反響。之后幾年，臺(tái)灣電影資料館陸續(xù)修復(fù)了這套紀(jì)錄片的全部原始膠片，整合復(fù)原成完整的五卷數(shù)字影像文件：“人間卷”“游行卷”“風(fēng)景卷”“廣東卷”“東京卷”。全片為4∶3的畫幅，無聲默片。

劉吶鷗的《持?jǐn)z影機(jī)的男人》在中國大陸最早的公映，有據(jù)可查的是2013年10月31日在西安曲江太平洋影城，作為“2013·西安亞洲民間影像年度展”的一個(gè)特別單元項(xiàng)目，由西安美術(shù)學(xué)院策展人董鈞策劃，第一次在國內(nèi)完整放映了全片，并特別邀請(qǐng)了林建享前往西安，在現(xiàn)場(chǎng)與北京的電影學(xué)者王小魯作了映后交流。

2006年12月，臺(tái)灣同喜文化機(jī)構(gòu)出版了一套“以史為脈絡(luò)”的紀(jì)錄影片DVD集——“膠卷上的臺(tái)灣影像”，全套15張DVD光碟，裝入5個(gè)仿膠片盒的金屬圓盒，疊加裝入一個(gè)提籃狀的金屬編織桶，具有裝置感的獨(dú)特外包裝形似“鳥籠”，故而被以此名冠之?！傍B籠”里的15張DVD包括22位作者的25部影像作品，從20世紀(jì)30年代日據(jù)時(shí)期開始，一直到解禁后的90年代為止，幾乎囊括了臺(tái)灣地區(qū)紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn)影像的全部精華?！傍B籠”的第一張DVD就是劉吶鷗的《持?jǐn)z影機(jī)的男人》，五部分卷作品全部完整地收錄其中，成為目前能觀看到的唯一影像版本。這套DVD呈現(xiàn)的幾乎都是被歷史遺忘忽略的非主流影像，從而開啟了之后臺(tái)灣紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn)影像歷史的考古工作之開端。

“鳥籠”附有一冊(cè)專書——《臺(tái)灣當(dāng)代影像：從紀(jì)實(shí)到實(shí)驗(yàn)》，其中包括19篇學(xué)術(shù)論文，計(jì)25萬字的篇幅。由臺(tái)灣學(xué)者王慰慈主編，探討了從影像本體到社會(huì)文化變革之間的緊密關(guān)聯(lián)，闡述了紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn)之間分離與媾和的復(fù)雜關(guān)系，為“鳥籠”中的影像提供了一整套背景資料和文本解讀。專書里收入了兩篇關(guān)于劉吶鷗的論文，分別是李道明的《劉吶鷗的電影美學(xué)觀——兼談他的紀(jì)錄電影〈攜著攝影機(jī)的男人〉》和陳錦玉的《劉吶鷗‘新感覺派的藝術(shù)追尋——文字與影像的魅惑》。

“鳥籠”中的這套DVD在中國大陸最早是以盜版形式出現(xiàn)的，被重新壓制為兩張DVD9光碟，以《臺(tái)灣當(dāng)代影像：從紀(jì)實(shí)到實(shí)驗(yàn)》為名。我最初看到的就是這個(gè)盜版版本，一直到2010年才在臺(tái)北唐山書店購得正版的專書。大陸的大部分學(xué)者在資料的獲取過程中，都有過這種從盜版到正版的經(jīng)歷。

“鳥籠”的出現(xiàn)與流傳，使得《持?jǐn)z影機(jī)的男人》能夠以數(shù)字化的方式抵達(dá)觀眾，也為研究者提供了反復(fù)觀看和揣摩的機(jī)會(huì)——這也是本文得以成文的基礎(chǔ)。

作為電影人的劉吶鷗

在歷史語境中，一直存在著兩個(gè)劉吶鷗——文學(xué)意義上的劉吶鷗和電影意義上的劉吶鷗。作為一位在文藝領(lǐng)域跨界存在的工作者，劉吶鷗的工作主要在兩個(gè)方面展開：第一是文學(xué)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域劉吶鷗的身份是作家、翻譯家、文藝活動(dòng)家、文化出版商；第二是電影領(lǐng)域，以電影人面目出現(xiàn)的劉吶鷗是編劇、導(dǎo)演、制片人、影評(píng)人，也是多部電影的投資人和出品人。

劉吶鷗在震旦大學(xué)求學(xué)的時(shí)候，結(jié)識(shí)了戴望舒、施蟄存、杜衡等人，因?yàn)橐鈿庀嗤抖饾u形成了一個(gè)文學(xué)小圈子。他們大都精通外語，可以直接閱讀西方文學(xué)原作——?jiǎng)鳃t本人就懂得日、英、法三國語言，翻譯了不少日本小說和詩歌，這使得他們直接受到當(dāng)時(shí)在西方新興的現(xiàn)代主義文學(xué)的影響。劉吶鷗的寫作以意識(shí)流風(fēng)格為主，也借鑒了日本“新感覺派”的文學(xué)技巧，他與施蟄存、穆時(shí)英等人都被歸類為中國的“新感覺派”文學(xué)。

此外，劉吶鷗還與友人一起開過數(shù)家書店，先后辦有好幾份文學(xué)雜志，文學(xué)史上重要的“水沫書店”就是由劉主要出資創(chuàng)辦的。20世紀(jì)30年代中期，劉吶鷗以臺(tái)南家族資本在上海購置了多處房產(chǎn)，招來諸多文藝友人成為其房客，尤其是在日租界由20多幢洋房組成的“公園坊”，成為當(dāng)時(shí)上海一處作家和電影人聚集的大本營。

20世紀(jì)30年代的上海是當(dāng)時(shí)中國的電影之都，新興的民族電影產(chǎn)業(yè)十分繁榮。熱衷于文藝且追求時(shí)髦的劉吶鷗很自然地成了其中一員，而且他涉足的電影工作類別繁多，除了電影投資出品，還包括制片、編劇、導(dǎo)演，以及電影理論研究和翻譯。他提出與左翼電影觀念相悖的“軟性電影”理論，宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”。

劉吶鷗參與或主導(dǎo)攝制的電影大多已遺失，根據(jù)各種轉(zhuǎn)載的歷史文獻(xiàn)資料，大致可以以1937年為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。淞滬抗戰(zhàn)之前為前期，劉出資成立藝聯(lián)影業(yè)公司，拍攝了《猺山艷史》（制片人，1932）、《民族兒女》（聯(lián)合導(dǎo)演，1933），與其他電影公司合作的有《永遠(yuǎn)的微笑》（編劇，1937）、《初戀》（導(dǎo)演，1937）、《密電碼》（導(dǎo)演，1937）。后期在上海的孤島時(shí)期，他與日本東寶映畫株式會(huì)社合作，以沈天蔭為名創(chuàng)立上海光明影業(yè)公司，至1940年去世前，先后拍攝了《大地的女兒》（編劇，1940）等四部影片，此外他還資助過李香蘭主演的《支那の夜》（1940）。

在上述的片單里，并沒有列出《持?jǐn)z影機(jī)的男人》，因?yàn)樵趧鳃t所有的電影工作里，這部作品顯得異常突?！皇请娪肮I(yè)體系下的生產(chǎn)，而是完全由劉吶鷗個(gè)人獨(dú)立制作的一部影片。根據(jù)臺(tái)灣電影資料館提供的考證，劉吶鷗的這部作品大約攝于1933年至1934年之間，這個(gè)年份幾乎可以看作是劉的個(gè)人電影履歷中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前，劉吶鷗作為電影投資人創(chuàng)辦了電影公司并投拍了兩部電影，并且逐漸從制片人的角色向更為專業(yè)性的導(dǎo)演接近——在電影《民族兒女》中他與黃嘉謨合作，擔(dān)任了聯(lián)合導(dǎo)演。投資人-制片人-導(dǎo)演，這是劉吶鷗從一個(gè)文學(xué)工作者逐步轉(zhuǎn)向電影工作者循序漸進(jìn)的過程。但是，這一過程中卻突兀地插入了一個(gè)事件——?jiǎng)鳃t突然間自己親自拿起了攝影機(jī)，將取景器對(duì)準(zhǔn)了自己的眼睛，身體力行地?fù)?dān)當(dāng)了一部電影的攝影制作。

“百代寶貝”新玩具

大約在1933年前后，劉吶鷗得到了一臺(tái)屬于他私人所有的電影攝影機(jī)，并使用這臺(tái)機(jī)器拍攝了《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。那么，這是一臺(tái)什么樣的攝影機(jī)呢？根據(jù)美國華裔學(xué)者張泠的博客披露，當(dāng)初林建享在找到《持?jǐn)z影機(jī)的男人》9.5毫米膠片的同時(shí)，還發(fā)現(xiàn)了一臺(tái)包裝在皮匣內(nèi)的法國“百代寶貝”（PathèBaby）攝影機(jī)，而這臺(tái)攝影機(jī)使用的膠片規(guī)格，也正是9.5毫米——無疑，這正是劉吶鷗用來拍攝《持?jǐn)z影機(jī)的男人》的器材。

20世紀(jì)30年代是世界電影工業(yè)的第一個(gè)黃金時(shí)代，美國好萊塢八大電影公司幾乎壟斷了全球，法國的“百代”（Pathé）是少數(shù)能與之對(duì)峙的歐洲電影公司。百代電影公司由法國人查爾斯·百代（Charles Pathé）于1896年創(chuàng)建，公司標(biāo)志是一只昂首鳴唱的高盧雄雞。資歷深厚的百代公司不僅僅從事電影生產(chǎn)，也制造銷售各種電影機(jī)械設(shè)備，其中最具有代表性的就是1922年推出的“百代寶貝”9.5毫米攝影機(jī)、放映機(jī)和電影膠片——一套完整的第一代家庭電影系統(tǒng)。因這套系統(tǒng)體積小、易于攜帶，且上手快、使用便捷，更兼之價(jià)格相對(duì)低廉，而受到許多私人家庭的歡迎，迅速流行于歐美和日本等發(fā)達(dá)國家。譬如眾所周知的挪威畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch）當(dāng)時(shí)在繪畫之余也涉足電影，他用“百代寶貝”攝影機(jī)拍攝過一部簡短的家庭電影，探討攝影機(jī)鏡頭如何來捕捉動(dòng)作畫面和透視關(guān)系，是一部標(biāo)準(zhǔn)的業(yè)余制作。

美國學(xué)者張泠在她的博客中轉(zhuǎn)發(fā)過林建享提供的“百代寶貝”攝影機(jī)圖片。根據(jù)我的觀察和考證，劉吶鷗的這架攝影機(jī)是屬于第一代手?jǐn)Q發(fā)條式的“百代寶貝”；與其匹配的電影放映設(shè)備極有可能是手搖動(dòng)力式“超級(jí)寶貝”（Super Pathè Baby）放映機(jī)。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)資料顯示，臺(tái)灣歷史建筑研究者陳凱劭在1992年參觀空置已久的劉氏祖屋時(shí)，曾在閣樓上見到過一臺(tái)廢棄的電影放映機(jī)，或許，這臺(tái)機(jī)器正是劉吶鷗當(dāng)年的遺物，一直保留在臺(tái)南新營的“耀舍娘宅”。

對(duì)許多西方富裕家庭而言，“百代寶貝”攝影機(jī)是20世紀(jì)30年代的時(shí)髦玩具，這種趨勢(shì)也流行到西風(fēng)東漸的第一站——日本，在當(dāng)時(shí)的日本報(bào)紙上已經(jīng)可以看見“百代寶貝”的大幅廣告。基于劉吶鷗與日本緊密而復(fù)雜的關(guān)系，可以猜想他的這臺(tái)機(jī)器或許正是購自東京。

無論是作為一個(gè)家族產(chǎn)業(yè)資本雄厚的紈绔子弟，還是作為一個(gè)熱衷電影藝術(shù)并積極投身其中的文藝青年，“百代寶貝”對(duì)劉吶鷗來說都是一個(gè)“新奇的玩具”。作為一位已經(jīng)進(jìn)入電影工業(yè)體系的電影人，他已經(jīng)深刻地了解到電影生產(chǎn)的復(fù)雜程序，所以，他并不會(huì)期望用這個(gè)新玩具拍出超越產(chǎn)業(yè)電影的作品——這樣的推斷，應(yīng)該是符合歷史邏輯的。

“百代寶貝”的出現(xiàn)，直接把劉吶鷗的電影工作分成了兩個(gè)部分：其一，是他作為職業(yè)電影人參與的電影產(chǎn)業(yè)工作，他一方面是產(chǎn)業(yè)的資本方（投資人、出品人），另一方面是產(chǎn)業(yè)的勞工方（編劇、導(dǎo)演、制片），這部分工作也包括了他的影評(píng)和翻譯的工作；其二，是他作為一個(gè)獨(dú)立電影人的工作，這部分工作目前唯一可以獲知的就是《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。這樣的區(qū)分其實(shí)是一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的設(shè)定，完全是依照當(dāng)下的解讀與考證，重新認(rèn)定了他當(dāng)時(shí)的工作性質(zhì)。這兩部分工作最大的不同是：前者基本上還是以思想表達(dá)的文字方式在介入電影，而后者才是通過活動(dòng)影像的直接獲取來介入電影。而事實(shí)上，“光與影”才是電影最本質(zhì)的表達(dá)，也只有通過取景器，親自打開“開麥拉”（Camera），才能真正打開屬于自己的“電影眼”。（未完待續(xù)）