馬欽忠

作為藝術(shù)批評(píng)圈的一員，聽?wèi)T圈外人對(duì)藝術(shù)批評(píng)的諸多詬病和圈內(nèi)人的自我鼓勵(lì)，但追根究底的深入研究一直寥寥。我近年寫過兩篇批評(píng)文章，主要是說在資本主導(dǎo)和策展為主的當(dāng)代藝術(shù)圈，藝術(shù)批評(píng)屬于弱配置，學(xué)術(shù)的主導(dǎo)作用日益減弱。但是，就對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和活動(dòng)以及視覺藝術(shù)知識(shí)和智慧的生產(chǎn)來說，依然具有核心的作用，只是看批評(píng)寫作者能否享受這種孤寂的研究的快感。

這篇文章以詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）和邁克爾·紐曼（Michael Newman）二人主編的《藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)》（The State of Art Criticism）[1]所匯集的以英美為主的批評(píng)家和藝術(shù)史家及藝術(shù)家所討論的批評(píng)主要問題為資料背景，結(jié)合中國藝術(shù)批評(píng)面臨的問題，展開我的論述。

一、人人都可以做批評(píng)家？

美國學(xué)者針對(duì)藝術(shù)批評(píng)的亂象和批評(píng)的危機(jī)，以及到底什么是藝術(shù)批評(píng)做了一項(xiàng)社會(huì)問卷調(diào)查。據(jù)這本名叫《視覺藝術(shù)評(píng)論家》的書所載，依據(jù)美國排名前200位的藝術(shù)評(píng)論家發(fā)表在新聞雜志、周刊或每日新聞報(bào)紙上的文章等進(jìn)行民意調(diào)查，依據(jù)發(fā)行量大小排出序列。被調(diào)查者根據(jù)五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)他們所認(rèn)為的藝術(shù)批評(píng)文章的重要性進(jìn)行排名。結(jié)果，第一個(gè)是62%的受訪者用他們的語言精確地描述了藝術(shù)作品及“展覽”所提供的最佳答案是“提示”或“敘述”而不是“判斷”；第二個(gè)是“提供歷史和其他背景信息”，這近似藝術(shù)史所做的工作；第三個(gè)是“創(chuàng)造一篇具有文學(xué)價(jià)值的作品”；第四個(gè)是批評(píng)家們最不喜歡的，被稱之為“目錄瀏覽式評(píng)述”；第五個(gè)答案是關(guān)于作品意義、聯(lián)想和含義的理論（即藝術(shù)理論），只有27%的受訪者對(duì)作品作出個(gè)人判斷或給予了很高的評(píng)價(jià)[2]。

從這個(gè)調(diào)查可以看出，大多數(shù)受歡迎的藝術(shù)批評(píng)寫作不一定是著名的或?qū)I(yè)的批評(píng)人員寫的，可能是新聞?dòng)浾吆椭芸庉嫷氖止P。這是專業(yè)藝術(shù)批評(píng)的行家里手很不以為然的。據(jù)此，這位美國同行把藝術(shù)批評(píng)寫作進(jìn)行了分類：埃爾金斯《論藝術(shù)批評(píng)的判斷的缺席》（2004年出版）從哲學(xué)（如本書導(dǎo)論）到新聞批評(píng)[以阿里埃拉·布迪克（Ariella Budick）等為代表]，共分為七種批評(píng)，而且還列出了一系列試圖治愈“批評(píng)的弊病”的建議，讓藝術(shù)批評(píng)“非常微弱”的聲音，從“大量地生產(chǎn)，同時(shí)也大量地被遺忘”的窘境獲得新生[3]。

他提出的“藝術(shù)批評(píng)如何統(tǒng)一”的七種治療術(shù)[4]是：

第一是商業(yè)畫廊委托那種目錄上的散文。通常不被看作是藝術(shù)批評(píng)，因?yàn)橹饕且缑乐~；第二是學(xué)術(shù)論文，它展示了從巴赫金（Mikhail Bakhtin）到布伯（Martin Buber）、從本雅明（Walter Benjamin）到布迪厄（Pierre Bourdieu）的一系列模糊晦澀的哲學(xué)及文化資料；第三是文化批評(píng)，藝術(shù)與大眾形象的融合，使藝術(shù)批評(píng)成為社會(huì)大眾的一道濃湯；第四是傳統(tǒng)與經(jīng)典守護(hù)派的長篇大論，寫作者多會(huì)要求藝術(shù)應(yīng)該如何這般等等；第五是哲學(xué)家的文章，作者在這種寫作中基本上展示的是對(duì)選定的某種哲學(xué)概念的忠誠或背離；第六是描述藝術(shù)作品，根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的這項(xiàng)調(diào)查，它們是最受歡迎的批評(píng)文字，目的是熱情導(dǎo)覽而不是對(duì)作品作出判斷，并在想象中把讀者帶到他們可能不去現(xiàn)場(chǎng)看展的藝術(shù)作品面前；第七是詩歌藝術(shù)批評(píng)，寫作本身就如同寫詩分行[5]。這種情況，也基本上可以覆蓋中國藝術(shù)批評(píng)的整體面貌。不同的藝術(shù)作品創(chuàng)作群體互不交疊，各個(gè)圈子都有其自身的批評(píng)寫作群體。正如埃爾金斯所言：通常情況下，藝術(shù)批評(píng)的整體實(shí)踐可以想象為這七種左右的各自獨(dú)立的實(shí)踐[6]。但是，作為大學(xué)教授和藝術(shù)批評(píng)家，他堅(jiān)持藝術(shù)批評(píng)至少要滿足如下七個(gè)要求（雖然可以各不相關(guān)）：

1.批評(píng)應(yīng)該恢復(fù)到政治形式的剛性原則。2.批評(píng)應(yīng)發(fā)出強(qiáng)有力的聲音。3.批評(píng)需要系統(tǒng)的概念和原則。4.批評(píng)必須更加理論化。5.批評(píng)需要嚴(yán)肅、復(fù)雜和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)。6.批評(píng)應(yīng)該成為判斷反思，而不是判斷游戲。7.評(píng)論家哪怕是偶爾也應(yīng)該表明態(tài)度和立場(chǎng)。而且，他強(qiáng)調(diào)這應(yīng)該是檢驗(yàn)是否達(dá)到藝術(shù)批評(píng)水準(zhǔn)的“最小需求”[7]。如此等等，還是沒有給出什么是藝術(shù)批評(píng)的直接定義。德國學(xué)者鮑里斯·格瑞思（Boris Groys）給出了答案：怎么寫都行。換句話說，只要針對(duì)作品和展覽說話，那就是藝術(shù)批評(píng)?？纯此窃趺吹贸鲞@個(gè)結(jié)論的。

在《批評(píng)反思》的專論中，他寫道：今天的批評(píng)更像是藝術(shù)文本。其一，藝術(shù)家都喜歡說好話的批評(píng)文字，如果吃不準(zhǔn)批評(píng)家的態(tài)度，他們更喜歡自己的作品是沒有穿上文字的理論概念衣服的“裸作”。其二，為報(bào)紙、雜志乃至展覽目錄寫評(píng)論文字，通常是由主辦方和藝術(shù)家付費(fèi)，所以讀者和藝術(shù)圈的公眾多把它看成商業(yè)推廣詞，基本不會(huì)去閱讀。“公眾認(rèn)為這位評(píng)論家是一位業(yè)內(nèi)人士，是藝術(shù)行業(yè)的公關(guān)代理人。”正因此，“或許今天的藝術(shù)評(píng)論家不再熱衷于維護(hù)藝術(shù)的特殊態(tài)度，其理論和文化政治關(guān)聯(lián)更多的是心理上的而非理論意義上的?！薄笆聦?shí)上，藝術(shù)家更喜歡那些盡可能模糊的表述，他的作品‘充滿張力‘批判性”（沒有任何跡象表明是如何或?yàn)槭裁矗?，藝術(shù)家“解構(gòu)社會(huì)規(guī)范”，或者藝術(shù)家更喜歡自己說話，講述他們的個(gè)人歷史，并展示每件事，甚至是他們注視下的微不足道的東西，是如何對(duì)他們來說有著深刻的個(gè)人意義的[8]。其三，結(jié)果導(dǎo)致藝術(shù)批評(píng)的判斷特征是：“經(jīng)過幾十年的藝術(shù)革命、運(yùn)動(dòng)和反運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)的公眾終于有了一個(gè)立場(chǎng)，那就是否定的評(píng)論和肯定的評(píng)論沒有區(qū)別。”其四，作為對(duì)這種情況的一種反應(yīng)，今天的藝術(shù)批評(píng)中彌漫著一種苦澀、失望、虛無主義的基調(diào)。正是如此等原因，一個(gè)重要的原則是：想寫什么就寫什么；以任一角度閱讀為借口，把不同理論、知識(shí)、觀點(diǎn)、修辭策略、文體技巧、個(gè)人故事和各行各業(yè)的例子隨意地組合在同一篇文章中，如此等等，批評(píng)寫作成了藝術(shù)文本，徹底遠(yuǎn)離了批評(píng)面對(duì)公眾的公共目的。[9]

這位學(xué)者既在說理，似乎又在賭氣。大概也是如同我輩俗人很為自己的批評(píng)文字換不了酒錢的吐槽！資本主導(dǎo)著藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)策展大鱷占據(jù)著話語權(quán)，看來中西概莫能外！

從上文引述的兩種觀點(diǎn)及社會(huì)調(diào)查問卷三個(gè)方面分析，就社會(huì)讀者層面，我們可以明確地說，人人皆可為批評(píng)家。而且，相比較人人都可以做藝術(shù)家，做批評(píng)家的物質(zhì)成本更低。說明、推介、概覽式評(píng)述、作品背景描述，驗(yàn)之新聞報(bào)紙的視覺批評(píng)文字，埃爾金斯的七條最小要求雖不全部符合，但達(dá)到五條是沒問題的。從問卷調(diào)查的社會(huì)角度看也應(yīng)該是藝術(shù)批評(píng)了，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)作品的意義判斷，社會(huì)大眾的閱讀是放在最末位的。結(jié)果，只可能是鮑里斯·格瑞思的結(jié)論了：怎么寫都行。

我不同意鮑里斯·格瑞思的這一說法。雖然我們無法左右社會(huì)傳播意義上的視覺藝術(shù)的批評(píng)是什么樣子，但其間的不同分層和藝術(shù)批評(píng)寫作的價(jià)值發(fā)掘，是有巨大差別的。不能因?yàn)橘Y本的主導(dǎo)和公共媒介的資本操縱所造成的藝術(shù)批評(píng)的深層意義和傳播方式的混淆后果，而放棄藝術(shù)批評(píng)的“干涉”的積極社會(huì)作用，盡管這種作用可能微乎其微！

二、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史寫作的恩怨情仇

記得20多前在何香凝美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)人文學(xué)科和藝術(shù)批評(píng)的論壇，參加者有哲學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家及藝術(shù)家。這似乎是20世紀(jì)80年代后的第一次當(dāng)代藝術(shù)圈的跨學(xué)科論壇。讓我印象特別深刻的是：會(huì)議結(jié)束后，一批從事藝術(shù)批評(píng)為主兼及藝術(shù)史寫作的同行從此改稱藝術(shù)史學(xué)者，視藝術(shù)批評(píng)為視覺藝術(shù)圈的“野狐禪”。

無獨(dú)有偶，2005年舉辦并在2010年出版的這本《藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)》披露的英美和歐洲的情況如出一轍。最能表達(dá)學(xué)院教育對(duì)藝術(shù)批評(píng)特別是前衛(wèi)藝術(shù)批評(píng)的遠(yuǎn)離，是這位英國學(xué)者的切身經(jīng)歷。這位叫伊爾的先生說：“我給你舉個(gè)例子。在資金極度貧困的英國教育體系中，我們總是在尋找外部資金來源。倫敦一位著名的畫廊作家向我建議，他組建一個(gè)畫廊聯(lián)盟，給我們一筆藝術(shù)批評(píng)博士學(xué)位的獎(jiǎng)學(xué)金。我回到同事那里，向他們求救，他們說：不行！這與我們的思維方式背道而馳?！崩碛墒撬囆g(shù)批評(píng)缺乏確定的文化視角以及從教育體制中走出去的人必須保證受過良好教育去面對(duì)文化問題。但是現(xiàn)實(shí)情況卻是：“策展實(shí)踐的學(xué)術(shù)化進(jìn)程迅速發(fā)展，許多自學(xué)成才的年輕策展人被排斥在我們的機(jī)構(gòu)之外。藝術(shù)評(píng)論家會(huì)消失在這個(gè)體系中?！盵10]

大學(xué)教育不訓(xùn)練藝術(shù)批評(píng)家，藝術(shù)批評(píng)在教育機(jī)構(gòu)中沒有明確的地位。這位主編這本《藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)》的埃爾金斯甚至說：“它是人文學(xué)科中少數(shù)幾個(gè)仍然可以說是令人厭惡的學(xué)科之一。任何中等規(guī)模的藝術(shù)史系都有可能開設(shè)批評(píng)史課程——你可以學(xué)習(xí)波德萊爾、狄德羅和批評(píng)史上的其他時(shí)段——但是藝術(shù)批評(píng)并不是作為一個(gè)引導(dǎo)實(shí)踐方面出現(xiàn)在這些訓(xùn)練藝術(shù)史學(xué)家環(huán)境中的?！盵11]

就是說，在英美的大學(xué)里，對(duì)藝術(shù)批評(píng)是否可教、怎么教、教育課程的有效性如何，持嚴(yán)重的懷疑態(tài)度。因此，可以教批評(píng)史，但是是圍繞著藝術(shù)史家的訓(xùn)練去進(jìn)行的。

對(duì)于這種墨守成規(guī)，遭到學(xué)者們的嚴(yán)厲批評(píng)。

鮑里斯·格羅斯認(rèn)為：藝術(shù)史應(yīng)該是有生命的，而不是死的教條。不僅如此，在他看來，藝術(shù)批評(píng)及藝術(shù)史寫作，都如同小說的虛構(gòu)。就是說，藝術(shù)史當(dāng)然只是一部歷史，歷史就是故事。所以藝術(shù)史寫作本身可以被理解為虛構(gòu)及小說的一種實(shí)踐。他特別指出，今天在博物館里的藝術(shù)史發(fā)生的事情——我們會(huì)認(rèn)定藝術(shù)史即是博物館里被永久性收藏所代表的東西，但是這些永久收藏品的重要性和價(jià)值正在不斷下降，而臨時(shí)展覽的價(jià)值卻在增加，包括傳統(tǒng)藝術(shù)的臨時(shí)展覽的再詮釋。每一個(gè)策展項(xiàng)目都會(huì)重寫對(duì)歷史的解釋，發(fā)現(xiàn)新的背景，發(fā)現(xiàn)被忽略的東西。這意味著當(dāng)代展覽實(shí)踐是通過對(duì)永久性藏品的批評(píng)判斷的重新闡釋形成它的系統(tǒng)、結(jié)論及理解方式。當(dāng)代策展人還可以通過重新定義經(jīng)典、確認(rèn)或推翻傳統(tǒng)的批評(píng)判斷以及修改博物館的陳列策略，“當(dāng)代藝術(shù)史家不得不讓自己受到這種新的館藏實(shí)踐流動(dòng)性的影響，一次又一次地改寫了傳統(tǒng)的藝術(shù)史”[12]。所謂藝術(shù)史的恒久性和確定性的方法也正在被改寫，特別是這位鮑里斯·格羅斯的闡釋，把藝術(shù)史的經(jīng)典作品、策展視角的介入、當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的讀解方式，置于當(dāng)代文化語境的重構(gòu)，讓我們看到藝術(shù)史學(xué)對(duì)藝術(shù)批評(píng)的傲慢是多么的無意義。

法國批評(píng)家于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）對(duì)這種藝術(shù)史學(xué)的所謂知識(shí)的確定性假設(shè)來了個(gè)釜底抽薪：“首先，藝術(shù)是過去的一種事物并且是可以理解的，因?yàn)樗M(jìn)入了歷史的觀點(diǎn)中；其次，藝術(shù)是一種可見事物，一個(gè)有自己特殊身份、可界定的外觀、界限標(biāo)準(zhǔn)和封閉的范圍的事物。”作為假定的這兩個(gè)“公理”本身實(shí)際上是原地轉(zhuǎn)圈，“似乎一個(gè)是尾巴，而另一個(gè)則是追著尾巴的東西”[13]。于是，博物館神話就被這兩個(gè)“公理”的可見性專橫左右?！八囆g(shù)史便扮演起了管理這個(gè)超市的角色，盡管它自己有重任在身?！彼黄认蛩腥私沂尽按碜鞯拿孛堋薄！爸灰囆g(shù)史依然聽任可見的專橫的擺布的話，那么它將永遠(yuǎn)不會(huì)透徹地理解圖像的視覺效果。既然它是一種歷史，既然它試圖理解過去，那么它一定要重視這樣一個(gè)長期以來被顛倒的事實(shí)，它至少應(yīng)考慮有關(guān)基督教藝術(shù)的那一部分：欲望先于需求，開口先于屏障，圖像的原地點(diǎn)先于其后來被安放的位置。在可見藝術(shù)作品之前存在著可見世界的一種‘開放的要求即形式、快感、狂熱、激情，‘同時(shí)也提供一種玄秘的癥候或痕跡?！彼u(píng)潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的圖像學(xué)理論，認(rèn)為是基于可見的圖像美術(shù)史的“公理”，用康德的形而上學(xué)理論假設(shè)理念先于作品，然后再用綜合的方法研究圖像[14]。

于貝爾曼的觀點(diǎn)是否全部正確值得商榷，因?yàn)槿魏卫碚撗芯慷茧x不開假設(shè)，這是一種基礎(chǔ)性的方法。但因面對(duì)一個(gè)確定的研究對(duì)象，而鄙視面對(duì)的一個(gè)不確定的研究對(duì)象，這才是問題所在。

在我看來，中國美術(shù)學(xué)院史論專業(yè)，所謂史與論，實(shí)在是以史代論，進(jìn)一步是重史輕論，從而無“論”。故基本上沒有成系統(tǒng)的視覺藝術(shù)論，當(dāng)代的藝術(shù)論的研究尤其薄弱。這個(gè)問題還沒有很好地解決，接下來面對(duì)的這個(gè)新問題，更有待深入探討。

換個(gè)角度說，策展實(shí)踐正在改變藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史的傳統(tǒng)面貌。即策展實(shí)踐既是針對(duì)藝術(shù)史的工作，同時(shí)又是一項(xiàng)拓展藝術(shù)史的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的工作。這種藝術(shù)圈的新狀況，成了以策展人為核心的藝術(shù)批評(píng)的話語權(quán)的重組，它們也構(gòu)成了藝術(shù)史寫作和當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的新的話話方式。

蒂莫西·埃姆林·瓊斯（Timothy Emlyn Jones）說：由策展所形成的傳統(tǒng)和現(xiàn)在的這種新關(guān)系，“作為一名藝術(shù)家的角度來看，是非常有趣的。我同時(shí)代的許多人和我教過的許多人都想在藝術(shù)歷史的經(jīng)典中占有一席之地，無論是通過它的逐漸形成還是突然的語境變化，而他們獲得成功的途徑之一就是通過藝術(shù)評(píng)論家和策展人。因此，把它看作是一個(gè)知識(shí)問題是不恰當(dāng)?shù)摹囆g(shù)評(píng)論家和策展人處于一種權(quán)力地位，或者至少是影響力。難怪這么多藝術(shù)家在他們的作品中都采取策展人的立場(chǎng)：他們期待自我歷史化的作用。諷刺的是：那么多策展人試圖將他們的實(shí)踐稱為創(chuàng)造性的，有時(shí)卻是以藝術(shù)家的藝術(shù)判斷這種古怪的方式表達(dá)出來的。怪謬的是：每個(gè)人都按對(duì)方的方式成為對(duì)方”[15]。

這是一個(gè)非常值得關(guān)注的問題：其一，在中國，策展批評(píng)家和藝術(shù)創(chuàng)作人員越來越像一個(gè)藝術(shù)表演團(tuán)隊(duì)，在許多城市做了許多展覽，展出的是同一場(chǎng)內(nèi)容；其二，這種策展理念與藝術(shù)家之間的觀念聯(lián)動(dòng)趨向于為一個(gè)聯(lián)合體，這是在按藝術(shù)史方式創(chuàng)作，還是以批評(píng)導(dǎo)向的方式在創(chuàng)作？那會(huì)不會(huì)陷入觀念預(yù)設(shè)然后由作品圖解的泥潭？或是策展人出藝術(shù)史主題，藝術(shù)家以作品實(shí)現(xiàn)主題？是不是藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)找到了結(jié)合點(diǎn)？我對(duì)此持懷疑態(tài)度。

但愿我的憂慮是多余的。（未完待續(xù)）

注釋：

[1]The State of Art Criticism，Edited By James Elkins and Michael Newman，Routledge，2010.

[2]Ibid，P152-153.

[3]Ibid，P73.

[4] 埃爾金斯著的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》（What Happened to Art Criticism？）載有詳細(xì)的相關(guān)論述，經(jīng)作者授權(quán)，其中文版自2019年第11期起在《畫刊》雜志連載。——編者注

[5]Ibid，P87.

[6]Ibid，P80.

[7]Ibid，P87.

[8]Ibid，P66-67.

[9]Ibid，P67-68.

[10]Ibid，P151.

[11]Ibid，P143.

[12]Ibid，P134.

[13] [法]喬治·迪迪-于貝爾曼著《在圖像面前》，陳元譯，湖南美術(shù)出版社，2015年，第56頁。

[14]同上書，第69、70、180頁。

[15]The State of Art Criticism，Edited By James Elkins and Michael Newman，Routledge，P137.