李廣良

所有真正的詩都是獨一無二，不可復制，無可替代的，在某種意義上，“詩”不是詩人“寫”或“創(chuàng)作”出來的，而是“存在自身”在詩人“出神”之際“一躍而出”。

許多歌頌體的所謂“詩歌”之所以難以打動人心，就是因為其中的“存在”要么還未達到“理念”的層次，要么僅僅保留在“理念”的層次上而沒有獲得現(xiàn)實的“意象”。宗白華先生說：

中國藝術意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱側(cè)，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。 （宗白華《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》P65，上海人民出版社1981年版。）

此處之“纏綿悱惻”，即是詩人之“最高心靈境界”，無此則不能“深入萬物的核心”；此處之“超曠空靈”，即是“豐滿的色相”，無此則沒有“存在”的“具象化”“肉身化”。

在中國古典詩歌中，并無以“祖國”為題者。有人把杜甫之《春望》、李清照之《夏日絕句》、范成大之《州橋》、林升之《題臨安邸》、陸游之《示兒》，甚至蘇東坡之《念奴嬌·赤壁懷古》等都列入“歌頌祖國的古詩詞”之中，竊以為非也。古人有“父母之邦”，但“父母之邦”并不等于現(xiàn)代的“祖國”，因而屈原并不是現(xiàn)代意義上的“愛國主義者”，伍子胥、韓非等并非現(xiàn)代意義上的“賣國賊”?！爸袊敝蔀槲覀兊摹白鎳?，是“中國”作為現(xiàn)代民族國家崛起以后的事情，我們對于“祖國”的理性認知和情感體驗，也都是在“中國”崛起于“世界民族之林”的過程中形成的?！白鎳赣H”與“兒女”的情感“進入”文學藝術之中以后，我們也就有了以“歌頌祖國”為題的小說、散文、電影、戲劇和“詩歌”，這是一種“現(xiàn)代性”的文學藝術現(xiàn)象。

在所有以“歌頌祖國”為題的詩歌中，舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》（1979）毫無疑問是最杰出的，是獨一無二的。

首先它是一首“詩”，有著純粹的“詩意”?，F(xiàn)代文學史上有許多奇葩的“頌歌體”詩歌，只有“頌歌”而沒有“詩意”。即使在專題性的“歌頌祖國”的詩歌中，也多是裝腔作勢、虛情假意、聲嘶力竭的“贊頌”“表態(tài)”，以及“輝煌歷史”和“ 建設成就”的“排比”“羅列”“夸張”，這些往往只是某種“態(tài)度”的表達，與“存在”的“實相”無關，與心靈的感動無關，因而根本就沒有純粹“詩意”的表現(xiàn)。但舒婷的這首《祖國啊我親愛的祖國》卻不是以“政治表現(xiàn)”為目的的“頌歌體”，而是“詩之作為詩”的本真顯現(xiàn)，其中所有的只是濃烈的“詩意”的抒發(fā)。

其次，這首詩中有一種“憂患意識”。一般的“歌頌體”愛國詩歌，都在有意或無意地營造“盛世歡歌”的氛圍，似乎“我們偉大的祖國”到處響徹的只是“歡樂”“美好”“繁榮”“富強”等“主旋律”。與這種膚淺的歌頌不同，詩人舒婷的“祖國之愛”中滲透著深沉的“憂患意識”。“作易者，其有憂患乎”發(fā)源于《周易》形成時代的“憂患意識”，其實是華夏民族的“存在自覺”。這種“憂患意識”以及源于“憂患意識”的“勇氣”和“激情”，奔流于舒婷的所有詩篇之中，賦予舒婷詩以非凡的力量和深度。就這首“愛國詩”而言，舒婷的“家國之思”與“憂患意識”緊緊地牽纏在一起，她書寫了“祖國”所面臨的“嚴峻現(xiàn)實”，揭示了“祖國”的“存在”的“艱難性”：

我是你河邊上破舊的老水車，

數(shù)百年來紡著疲憊的歌；

我是你額上熏黑的礦燈，

照你在歷史的隧洞里蝸行摸索。

我是干癟的稻穗，是失修的路基；

是淤灘上的駁船，

把纖繩深深勒進你的肩膊，

——祖國??！

這里，舒婷以“河邊上破舊的老水車”“額上熏黑的礦燈”“干癟的稻穗”“失修的路基”“淤灘上的駁船”等五個“意象”，生動形象地開顯了彼時“祖國”的“存在者狀態(tài)”，具有一種“現(xiàn)實主義”的力量。

再次，這首詩的“我-你”關系是對“我愛你，中國”之“我-你”關系的超越。在“我愛你，中國”的“經(jīng)典”愛國語句中，“中國”和“你”是同位語，而“你”是“愛”的賓格。這一語句表達了一個關系判斷，其中的“我”與“你”是“關系者項”，“愛”是“關系項”。在普通邏輯學中，“關系項”有三種：“對稱性關系”“非對稱性關系”和“反對稱性關系”。“我愛你，中國”中的“愛”屬于哪一種？我以為是“非對稱性關系”。在這種關系中，不管“我”的“愛”是多么強烈，“我”與“你”（“中國”）之間仍然構成了“二元對立”的格局，“我”仍然是“我”，“你”仍然是“你”。而在舒婷的筆下，并沒有“我愛你”這樣的“表白”，相反，她用了“我是……”這樣的存在句，其中又分為兩種：一是如“我是貧困，我是悲哀”這樣的純粹的存在句；二是如“我是你河邊上破舊的老水車”“我是你掛著眼淚的笑渦”這樣的“我是你……”句型的存在句。而無論是哪一種句式，其中的“我”都不是“我愛你，中國”中的主客二元對立之“我”，反而都是“你”（“中國”）的存在狀態(tài)。換言之，在舒婷的筆下，“我”和“你”其實都是“祖國”，前者是“祖國”的“存在性”的“意象”，后者是“祖國”的“存在”實體，二者之間可以說是“水即是波，波即是水”的關系。當然，此詩題名為“祖國啊，我親愛的祖國”，似乎也隱含“我愛你，中國”的命題，其實并非如此。

這首詩的開端是一個存在句——“我是你河邊上破舊的老水車，數(shù)百年來紡著疲憊的歌”，詩的結尾是一個感嘆句——“祖國啊，我親愛的祖國！”開始于“存在”的書寫，終結于情感的抒發(fā)，在“存在”與“真情”之間的，就是一系列“祖國”的“意象”，是“最高心靈境界”與“豐滿的色相”合一的“意象”。

全詩的第一個是“我”，其后的每一節(jié)的第一個字還是“我”。這個開端處的“我”并不是詩的主題，詩的主題恰在于由“我”所引導出的“你”?！拔摇辈皇且粋€孤零零的“絕對自我”，而“你”也不是一個孤零零的“絕對客體”，而是要在歷史和現(xiàn)實中展開的“存在者”及其“存在”?！白鎳背闪艘粋€鮮活的生命體，一個有著“血肉之軀”的“此在”。

全詩分四節(jié)，首節(jié)回顧“祖國”古老沉重的“歷史”，第二節(jié)同樣描寫“祖國”的過去，第三節(jié)描寫“現(xiàn)實”，末節(jié)則展望“未來”。這樣的結構安排顯然是富有深意的。“祖國”不是柏拉圖式的超時間的“理念”，“祖國”的“存在”一定是在“時間”“歷史”中實現(xiàn)、展開的?！白鎳钡摹按嬖凇钡摹皻v史性”，意味著“祖國”的“生命”的“現(xiàn)實性”及其“可能性”，而生命的“現(xiàn)實性”和“可能性”在詩中都顯現(xiàn)為豐富的“意象”。

在首節(jié)中，“祖國”的“意象”為“破舊的老水車”“熏黑的礦燈”“干癟的稻穗”“失修的路基”“淤灘上的駁船”等，這是“貧窮落后的祖國”的“意象”。在第二節(jié)中，“祖國”的“意象”是“‘飛天袖間千百年來未落到地面的花朵”，這是“人民對美好生活的渴望”的“意象”。在第三節(jié)中，“祖國”的“意象”為“簇新的理想”“古蓮的胚芽”“掛著眼淚的笑渦”“雪白的起跑線”“緋紅的黎明”等，這是“復興中的祖國”的“意象”。在第四節(jié)中，“祖國”的意象為“傷痕累累的乳房”“喂養(yǎng)了”“迷惘的我、深思的我、沸騰的我”，這是“祖國與我的關系”的“意象”。這些“意象”所顯現(xiàn)的“祖國”，既帶著“生存”的憂患與艱難，又帶著“希望”與“美”的憧憬和渴望，因而是一個多重性、復雜性、立體性的“中國”。這樣的寫法，真實地表現(xiàn)了詩人對“祖國”的濃烈的“愛意”，展示了“我”（愛者）和“祖國”（所愛者）之間的生動勢態(tài)。

對詩來說，書寫“愛意”從來都是困難的，尤其是書寫對“祖國”的“愛意”。這首詩中的“愛意”書寫采用了兩種手法：一種是“意象化”的書寫，以象抒意，把“一往情深”隱藏在豐富的“意象”之中；二是“感性化”的吟詠，直接地抒發(fā)“我”對“祖國”的“愛意”。第一種如上文所述，第二種則體現(xiàn)在“祖國啊”的感嘆之中。詩的每一節(jié)，都用“祖國啊”作為結尾，每一聲“祖國啊”句子相同，但其意義大有不同。第一節(jié)的“祖國啊”是深沉的感嘆，表達的是“悲哀”之意；第二節(jié)的“祖國啊”是痛苦的呼喚，表達的是“希望”之意；第三節(jié)的“祖國啊”是欣喜的呼喚，書寫的是“喜悅”之意；第四節(jié)的“祖國??！我親愛的祖國”是莊嚴的誓詞，傾吐的是“獻身”之意。這種“祖國啊”的反復回旋，一方面是詩人的真情流露，另方面是每一組“意象”的生成與激發(fā)。

“我和我的祖國，一刻也不能分離?！闭腔谶@種存在論意義上的“不可分離性”，我們才“情動于中而形于言”，才用詩歌，用音樂來表達、書寫、抒發(fā)“我”對“祖國”的情感，揭示“我”與“祖國”之間的本真的存在論關系，這才是源本意義上的“祖國之歌”。也正是因此，才有了舒婷的這首杰作，其意義遠在所謂的“政治抒情詩”之上。

（作者系云南師范大學哲學與政法學院教授。）