周珉佳

摘要：西南少數(shù)民族戲劇以其悠久、完整、貼近生活和民族風(fēng)貌的藝術(shù)特質(zhì)，創(chuàng)造出了民族歷史和文化的藝術(shù)肖像，彰顯了少數(shù)民族族群在社會(huì)歷史發(fā)展中的自我特質(zhì)和價(jià)值。然而，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化疾速發(fā)展的大背景中，古樸原始的西南少數(shù)民族戲劇無論是在敘事技巧、美學(xué)風(fēng)格還是在民族觀念、價(jià)值取向方面都需要進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，在歷史傳承過程中進(jìn)行現(xiàn)代性兼容藝術(shù)生產(chǎn)，體現(xiàn)劇種不斷發(fā)展成熟的變化趨勢(shì)以及少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作中陌生化的想象空間，以期在現(xiàn)代中國煥發(fā)新的活力。

關(guān)鍵詞：西南少數(shù)民族戲劇;現(xiàn)代中國;地方文化轉(zhuǎn)型;現(xiàn)代性交互變?nèi)?/p>

西南少數(shù)民族戲劇因其復(fù)合文化生態(tài)系統(tǒng)的特殊性，在戲劇題材、藝術(shù)表現(xiàn)形式、語言認(rèn)知系統(tǒng)、價(jià)值觀念方面都有比較突出的獨(dú)特性。在充分的歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)中，多種多樣的西南少數(shù)民族的戲劇囊括了反映民族歷史、文化、宗教、習(xí)俗、信仰、禁忌，表現(xiàn)民族思維、行為、性格、心理和情緒等內(nèi)在人文源動(dòng)力和文化啟蒙等內(nèi)容。然而，在諸多西南少數(shù)民族戲劇作品中，能夠引發(fā)觀眾思考的敘事性元素十分有限，戲劇性和敘事體無法很好地對(duì)接。古樸原始的西南少數(shù)民族戲劇在社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化疾速發(fā)展的大背景中逐漸有了轉(zhuǎn)型的要求，在歷史傳承過程中進(jìn)行現(xiàn)代性兼容藝術(shù)生產(chǎn)，以期在現(xiàn)代中國煥發(fā)新的活力。需要強(qiáng)調(diào)的是，西南少數(shù)民族戲劇的變革發(fā)展也有基本要求和準(zhǔn)則，并不是漫無邊際或毫無約束，更要避免其在邊地文化的熱潮中走入歧途，單純成為旅游產(chǎn)業(yè)的宣傳抓手，那就要考察西南少數(shù)民族戲劇在歷史傳承和“變?nèi)荨卑l(fā)展中是否很好地保留并彰顯了其藝術(shù)獨(dú)特性和鮮明性，是否能夠體現(xiàn)劇種不斷發(fā)展成熟的變化趨勢(shì)以及少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作中陌生化的想象空間。

一??邊地少數(shù)民族藝術(shù)文化與復(fù)合文化生態(tài)系統(tǒng)

“邊地”是與“中原”相對(duì)立的地理文化概念，在很長一段時(shí)間內(nèi)，邊地都代表著閉塞、原始與落后。我國西南地區(qū)實(shí)際上屬于我國農(nóng)業(yè)相對(duì)落后的地區(qū)之一，農(nóng)業(yè)生態(tài)條件比起東北、華北和長江中下游地區(qū)相對(duì)脆弱。其中，四川盆地氣候溫和濕潤，多云霧，地勢(shì)較為平緩，是農(nóng)業(yè)集中發(fā)展的區(qū)域，也較為富庶;云貴高原是低緯高原，四季如春，但多山地和壩區(qū);還有一部分高海拔地區(qū)，是主要的牧業(yè)區(qū)。因?yàn)榈匦螛O為復(fù)雜，高山深壑，十分容易發(fā)生泥石流，加上我國西南地區(qū)位于地中?！柴R拉雅地震帶上，地質(zhì)構(gòu)造很不穩(wěn)定，很容易發(fā)生地震，生活在這種自然地理環(huán)境中的百姓多有一種靠山吃山、靠水吃水、自給自足的生存無力感。自然環(huán)境的隔絕封閉，令民族文化易于在這樣的環(huán)境中保存原生態(tài)文化特征。西南少數(shù)民族對(duì)大自然的依賴程度決定了百姓對(duì)自然界的敬畏程度，因而更容易將自然界神化。中國邊地的藝術(shù)文化生產(chǎn)在這樣的自然地理?xiàng)l件中有了崇尚神話、敬畏神衹的主題選擇和浪漫自由、情感真摯的美學(xué)特征。

相比北方漢儒文化“重實(shí)際而黜玄想”，南方的楚文化好巫重祠，信奉鬼神，其民重玄想。西南地區(qū)多民族聚居思想多元、野性張揚(yáng)、崇尚神話，同時(shí)因遠(yuǎn)離政治經(jīng)濟(jì)文化中心，極少受到中原正統(tǒng)儒家文化的各種束縛，極大程度地保存了自由、曠達(dá)、生命力強(qiáng)的文化特質(zhì)，因此，邊地少數(shù)民族文化藝術(shù)時(shí)常都處在一種被保護(hù)的特殊地位，被觀察和研究，尤其是不斷強(qiáng)調(diào)突出其“邊緣化”特點(diǎn)，加之馬克思主義關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡的理論，誘導(dǎo)了人們?cè)谶叺亟?jīng)濟(jì)落后的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了邊地藝術(shù)文化具有原始性的固有思維，也正因如此，它也成了如今邊地旅游產(chǎn)業(yè)中的賣點(diǎn)。

早在抗戰(zhàn)時(shí)期，西南聯(lián)大的師生就親身感受到西南邊地少數(shù)民族同胞雄強(qiáng)旺盛的生命力和淳樸單純的人性，通過諸多文學(xué)作品和傳記日記感慨，一向自居主流的文化藝術(shù)從某種程度上已經(jīng)庸俗潰爛，反而處于邊緣地位的少數(shù)民族文化藝術(shù)具有飽滿的生命力和人性原始形態(tài)。1950年鄧小平就著力指出西南少數(shù)民族的特殊性、復(fù)雜性和重要性。近些年來，廣大受眾的審美能力與審美視角都發(fā)生了巨大的改變，相關(guān)地域“風(fēng)物志”的價(jià)值存量也發(fā)生了本質(zhì)性轉(zhuǎn)變，而這一切關(guān)于新時(shí)代藝術(shù)文化發(fā)展要求所引發(fā)的少數(shù)民族自我認(rèn)同都需要全新的定位，西南少數(shù)民族戲劇也須有相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。自20世紀(jì)80年代始，學(xué)界對(duì)少數(shù)民族戲劇的研究側(cè)重與民間文學(xué)、文化人類學(xué)的田野調(diào)查方法以及民族學(xué)和民俗史料挖掘等研究方法聯(lián)動(dòng)，這很明顯是將少數(shù)民族藝術(shù)文化與自然風(fēng)物以及復(fù)合生態(tài)文化視為一個(gè)宏觀的研究客體。到了20世紀(jì)90年代，中國文藝美學(xué)研究領(lǐng)域也開始關(guān)注到文藝作品的民族性特征，并將文藝美學(xué)與人類學(xué)在民族性發(fā)展的基礎(chǔ)上深度融合，它所體現(xiàn)的研究價(jià)值十分重要——重視少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的歷史傳承，關(guān)注少數(shù)民族生活狀態(tài)中的審美文化、審美經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作歷史。在廣袤華夏，少數(shù)民族文化資源豐富深厚，尤其是西南地區(qū)。我國西南部國境線綿延數(shù)千公里，在此邊境線包裹的區(qū)域內(nèi)少數(shù)民族不僅比例高而且民族多樣化。西南少數(shù)民族族群生活已成為少數(shù)民族文藝創(chuàng)作與研究的巨大資源場。

西南少數(shù)民族戲劇以其悠久、完整、貼近生活和民族風(fēng)貌的藝術(shù)特質(zhì)，創(chuàng)造了民族歷史和文化的藝術(shù)肖像，彰顯了少數(shù)民族族群在社會(huì)歷史發(fā)展中的自我特質(zhì)和價(jià)值。“無論是作為文化鏡像，還是作為文化修辭，藝術(shù)都無疑與其文化母體分不開，都必然以人文精神的張揚(yáng)為核心，而體現(xiàn)出對(duì)主體生命意義的持存，對(duì)人類自由精神的感悟，對(duì)人類精神家園的守護(hù)?！雹倏傊ㄟ^觀照復(fù)合生態(tài)文化系統(tǒng)，西南少數(shù)民族戲劇較為完整地保留了當(dāng)?shù)氐墓爬衔幕c風(fēng)俗，反映了當(dāng)?shù)氐娜宋木窈蛢r(jià)值追求，幾乎可以作為民族人類發(fā)展階段的活化石，為研究界和現(xiàn)代性創(chuàng)作提供彌足珍貴的參考資料。

二??西南少數(shù)民族戲劇的歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)與轉(zhuǎn)型趨勢(shì)

西南少數(shù)民族戲劇歷史悠久，它的變遷是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從封閉到開放的發(fā)展過程。封閉、原始、粗糙的戲劇文化形態(tài)如何登上廣闊的交流展演舞臺(tái)，又如何能產(chǎn)生交互的影響力，如何在現(xiàn)代化傳播中保持其獨(dú)特生態(tài)美學(xué)特征，都是西南少數(shù)民族戲劇在歷史發(fā)展進(jìn)程中面臨的問題。

集中于黔西南地區(qū)創(chuàng)作表演的布依戲已有二百余年的歷史了。布依族沒有通行文字，因此許多布依戲都改編自口傳神話、民間傳說、民歌說唱、童話寓言等。布依戲《羅細(xì)杏》就是根據(jù)光緒年間發(fā)生在冊(cè)亨弼佑村一個(gè)真實(shí)的逃婚故事改編的，這部戲雖以晚清為歷史背景，卻已經(jīng)有了婦女勇敢抗婚、逃婚，追求人格情感獨(dú)立解放的現(xiàn)代革命性和反封建的雛形（布依青年阿品和少女羅細(xì)杏的婚戀觀極富有現(xiàn)代啟蒙色彩），因而后來的布依戲在主題上也逐漸加入了反封建、反陋俗、呼應(yīng)新時(shí)代的內(nèi)容，成為少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一種模式。

比起布依戲，彝劇的歷史更為悠久，并且保存得較為完整。遺憾的是，在2007年俄木沙馬導(dǎo)演的《噩夢(mèng)初醒的山寨》之前，彝劇竟然一直沒有完整可考的具有現(xiàn)代戲劇意義的作品記載?！敦瑝?mèng)初醒的山寨》講述了在大涼山腹地一個(gè)彝族村寨里，沙馬老人一家在毒品和艾滋病的雙重打擊下家破人亡以及在政府的幫助下燃起生活希望的故事。這部劇作很難稱得上“上佳之作”，因?yàn)樗鼘⒁妥迕窀琛⒖酥?、畢摩文化、彝族禮儀風(fēng)俗等民族元素，生硬地嫁接到現(xiàn)代戲劇敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式中來，而這些民族元素并沒有真正參與到建構(gòu)戲劇沖突中，而僅僅是起到了一個(gè)點(diǎn)綴風(fēng)格的作用，因此，這樣的轉(zhuǎn)型并不是西南少數(shù)民族戲劇在現(xiàn)代中國的良途。相比之下，由黃定山和李亭創(chuàng)作的涼山歌舞劇《彝紅》顯得更為成熟完整。它創(chuàng)作的歷史背景是中國革命史上著名的“彝海結(jié)盟”——紅軍長征路過大涼山和彝族的首領(lǐng)歃血結(jié)盟。劇本以大事件為背景，寫的是一個(gè)小紅軍戰(zhàn)士與彝族青年和彝族少女之間的故事，創(chuàng)作視角很獨(dú)特，立足于今天受眾的審美需求，綜合音樂、繪畫、舞蹈、戲劇而進(jìn)行全方位藝術(shù)創(chuàng)作。這也是現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作景觀中一個(gè)比較成熟的處理方法。“文化的差異性決定了少數(shù)民族戲劇所具有著獨(dú)特的審美形式和文化意蘊(yùn)，少數(shù)民族戲劇積淀著本族苦難與歡樂的歷史記憶，凝聚和蘊(yùn)含著本民族的獨(dú)特個(gè)性與風(fēng)貌、審美理想、價(jià)值觀和民族精神?！雹谀壳?，很多歷史戰(zhàn)爭題材的少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作主題的想象空間狹小，導(dǎo)致抽象與變形的復(fù)雜性難以寄托，而《彝紅》則收獲了更為開闊的創(chuàng)作視野和縱貫歷史的文藝創(chuàng)作觀。

彝劇在現(xiàn)代化創(chuàng)作和改編中有較為充分的史料依據(jù)，《嘎勒丕》《哀牢春秋》《銅鼓祭》等都包含著大量古代歷史資料。這些都是戲劇創(chuàng)作巨大的珍貴的資料庫，也是彝劇民族化和個(gè)性化發(fā)展的重要支撐，比如反映母系社會(huì)末期歷史真實(shí)面貌的彝族神話《石爾俄特·尋父買父記》，根據(jù)畢摩阿蘇拉則的真實(shí)事跡加工而成的《畢阿蘇拉則的傳說》等。作為彝劇最為古老的戲劇形態(tài)之一，“撮泰吉”成為了彝族“活化石”。曹禺認(rèn)為，“撮泰吉”將中國的戲劇歷史至少提前了500年。2016年，彝族古劇《撮泰吉》登上了現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)，再現(xiàn)了“撮泰吉”對(duì)人類起源的探索，在人類學(xué)、民族民俗學(xué)、戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)，甚至是儺戲、地方文化史學(xué)等方面都具極高的研究價(jià)值。彝族的民間文學(xué)資源大多處在未開發(fā)的狀態(tài)，若能以文化人類學(xué)視角解讀彝族民間文學(xué)背后所透視出的文化要義、思想意識(shí)和本土知識(shí)，并將其融入現(xiàn)代性戲劇文本創(chuàng)作，呈現(xiàn)出傳承和發(fā)展民族文化有積極的一面，便能為西南少數(shù)民族大文藝景觀提供濃墨重彩的一筆。

藏戲是目前西南少數(shù)民族戲劇中最有影響力和發(fā)展前景的劇種。“被廣泛認(rèn)知的格薩爾藏戲是在傳統(tǒng)藏戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的、以演唱格薩爾史詩為主要內(nèi)容的綜合藝術(shù)，其唱腔、舞蹈、面具、服飾等戲劇元素與傳統(tǒng)藏戲一脈相承?！雹鄄貞颉⒋ㄎ鞅钡尼尡葢?、侗族大歌和傣戲等都十分善于塑造英雄形象和圣徒形象，以藏族的格薩爾王、壯族的儂志高、白族的杜朝選、彝族的阿詩瑪、傣族的娥并與桑洛等民族英雄形象而創(chuàng)作的民族戲劇作品比比皆是。隨著時(shí)代文藝和社會(huì)文化的現(xiàn)代化發(fā)展，“藏戲”與“表現(xiàn)藏族的戲劇”之間的界限越來越模糊，而藏族神話、歌謠、敘事、長詩、諺語、謎語等民間文學(xué)元素，在二者之中都得到了最大程度的發(fā)展和呈現(xiàn)。由阿來長篇小說《塵埃落定》改編的戲劇就是藏戲轉(zhuǎn)型較為成功的產(chǎn)物。

《塵埃落定》在2004年被著名劇作家徐棻改編為川劇，并在十年后被搬上舞臺(tái)。《塵埃落定》同名校園話劇由西南民族大學(xué)在2012年演出，在很多方面借鑒了川劇《塵埃落定》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并在舞臺(tái)效果、人物塑造、思想表達(dá)上也有了獨(dú)特的創(chuàng)造，對(duì)傳播邊地文化、回望邊地歷史，有重要的作用，對(duì)形成和傳播“新邊地文化觀”作出了重要的貢獻(xiàn)。阿來小說中的敘事，本身就是對(duì)民族歷史的回望，改編話劇保持原著莊重的儀式感與敘事的基調(diào)，重點(diǎn)要呈現(xiàn)的是特定時(shí)代特定區(qū)域的特殊社會(huì)歷史制度——土司制度。很多文藝工作者誤認(rèn)為，少數(shù)民族戲劇中的民族特色就是極富特點(diǎn)的民族服飾、具有民族風(fēng)情的歌舞語言，實(shí)際上，這些容易在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的表淺炫目的藏族風(fēng)情很容易弱化故事本身的歷史深度。特定歷史時(shí)期的民族思維方式和人性欲望才是最應(yīng)該展現(xiàn)的戲劇核心，真正改編成功的話劇應(yīng)該讓人物和情節(jié)扎下根來，而不是隨著民族服飾和舞蹈輕飄旋轉(zhuǎn)。為了在小說詩意唯美的語言風(fēng)格基礎(chǔ)上更加明確地呈現(xiàn)具體化的舞臺(tái)戲劇動(dòng)作，改編團(tuán)隊(duì)做了一些調(diào)整，將隱喻的、暗指的、云淡風(fēng)輕式的書寫具體化了，臺(tái)詞也更加明確。例如在戲劇的后半部分，土司將面對(duì)紅白兩股漢人勢(shì)力，小說中描述得相當(dāng)含蓄，以土司為自我視角，因此對(duì)解放戰(zhàn)爭的敘述較為隱晦;而在話劇舞臺(tái)上，傻子這樣高呼：“我以土司的名義宣布，不要為了麥其家的城堡拼命，你們自由了！……紅色漢人就是共產(chǎn)黨，我要把紅色、這個(gè)藏民族缺少的顏色，燒滿整個(gè)土司的領(lǐng)土！”話劇《塵埃落定》更多時(shí)候選擇在人物對(duì)話中穿插藏族民間話語資源，體現(xiàn)獨(dú)特的思維方式、認(rèn)知觀念和審美特征，揭示藏民族深層的文化心理，開拓民族化的空間敘事。阿來通過站在歷史的起點(diǎn)深入民族文化記憶的河流，在故鄉(xiāng)情結(jié)的糾結(jié)中找尋精神原鄉(xiāng)，從而走向更加美好的未來。阿來的歷史觀是“從歷史深處走向未來”，通過緬懷遙遠(yuǎn)過去的浪漫英雄時(shí)代來否定當(dāng)前的暴力行徑和土司制度。

除了上述幾個(gè)主要的劇種，西南少數(shù)民族戲劇還包括有羌戲、壯劇、傣劇、白劇、門巴戲、贊哈劇、佤族清戲、仫佬戲、釋比戲、儺壇戲等。其中，佤族清戲較為特殊，它自身經(jīng)歷了“形成-傳入-終止-恢復(fù)-繁盛-消亡-再恢復(fù)”的復(fù)雜歷史發(fā)展過程。佤族清戲?qū)嶋H上不是產(chǎn)生于西南地區(qū)，而是“清雍正、乾隆年間在湖北而形成，于嘉慶、道光年間傳入騰沖縣甘蔗寨村，道光末年至咸豐初年，清戲在甘蔗寨一帶盛行，咸豐、同治年間杜文秀起義時(shí)期（公元1856—1874年）迫于戰(zhàn)亂而終止了演出活動(dòng)，光緒、宣統(tǒng)年間，甘蔗寨佤族頭人李如楷（民國初期的騰越明朗練管事，時(shí)稱‘卡拉王，公元1849—1930年）力倡恢復(fù)清戲，并親扮王公類角色，登臺(tái)表演，直至日本侵入滇西，騰沖淪陷（1942年5月10日）之前，佤族清戲再度繁盛。騰沖淪陷以后演出徹底中斷，抗戰(zhàn)勝利至解放初期，演出時(shí)演時(shí)停，日見衰落。1984年年底，騰沖縣文化局和縣民委組織力量對(duì)佤族清戲進(jìn)行挖掘、整理、恢復(fù)演出，并組織參加了‘云南省保山地區(qū)少數(shù)民族業(yè)余文藝匯演?！雹芨收嵴糇迩鍛蛄鱾飨聛淼膭∧坑小督玫笊贰吨疒s龐氏》《蘆林相會(huì)》《回朝繳旨》《加封韓愈》《文龍辭妻》等。

目前，西南少數(shù)民族戲劇已經(jīng)在嘗試不同形式的現(xiàn)代性創(chuàng)新實(shí)踐，不斷推出具有時(shí)代感和現(xiàn)代民族性的作品。然而，從目前的作品來看，它的推進(jìn)和發(fā)展方向還需要系統(tǒng)規(guī)劃以及專門的藝術(shù)美學(xué)理論建構(gòu)來規(guī)約和促進(jìn)，對(duì)原始部落和宗教儀式秩序需要有深入的啟蒙和批判性的認(rèn)識(shí)，對(duì)民族文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯也需要有進(jìn)一步的深度思考。

三??如何走出封閉視界而產(chǎn)生現(xiàn)代化、??世界化的“變?nèi)荨?/p>

中國戲劇文學(xué)（尤其是現(xiàn)代戲?。┌l(fā)展的歷史，從某一個(gè)側(cè)面來說，是漢族戲劇與少數(shù)民族戲劇之間相互學(xué)習(xí)、吸收和交流相輝映的歷史。即便創(chuàng)作者不屬于少數(shù)民族，其作品也凝聚和蘊(yùn)含著特定少數(shù)民族的獨(dú)特個(gè)性與風(fēng)貌、審美理想、價(jià)值觀和民族精神，積淀著民族苦難與歡樂的歷史記憶。例如1939年，陽翰笙創(chuàng)作的劇本《塞上風(fēng)云》書寫的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，漢族青年丁世雄到內(nèi)蒙古伊克昭盟開展抗日工作，與蒙古族青年郎桑親密相處的故事。1959年，周恩來總理交給劇作家田漢一個(gè)“命題作文”——以文成公主進(jìn)藏的歷史創(chuàng)作一部關(guān)于唐朝和吐蕃和親的話劇，即后來的《文成公主》。田漢書寫了文成公主是如何被選入藏，如何一路歷經(jīng)千辛萬苦，尤其文成公主在李道宗的護(hù)送下排除勒俄梅勒贊、支·塞乳恭頓等人的阻撓，從青海湖、玉樹終于到達(dá)了邏些的情節(jié)。有關(guān)文成公主的傳說都具有濃厚的神話色彩和民族色彩，而田漢的這個(gè)劇本也結(jié)合了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的書寫方式，突出了少數(shù)民族風(fēng)情的文化意蘊(yùn)和民族精神。事實(shí)上，在中國現(xiàn)代戲劇史中，少數(shù)民族題材戲劇和少數(shù)民族劇種從來都不是孤立的存在，而與漢族戲劇保持著良好、頻繁的交流和互融。但是，隨著消費(fèi)性社會(huì)的發(fā)展、旅游和文化產(chǎn)業(yè)的操縱，少數(shù)民族文藝的原生態(tài)和古典色彩逐漸成為了被消費(fèi)的對(duì)象，其奇特的美學(xué)特征也成為了賣點(diǎn)，而導(dǎo)致本來與漢族戲劇保持著良好交流的西南少數(shù)民族戲劇逐漸走回了封閉視界，成為了一株“孤芳自賞”的“病梅”，戲劇本體發(fā)展的動(dòng)力被削弱了。

在西南少數(shù)民族與漢族語言文化交融這一方面，吉狄馬加在其詩歌創(chuàng)作中也有成功嘗試，“通過對(duì)大量彝語表音表意系統(tǒng)的內(nèi)在化挪用，吉狄馬加的語言產(chǎn)生了一種‘互相的陌生化：彝語因?yàn)闈h語的表達(dá)而獲得了更廣泛的閱讀和傳播，而漢語則因?yàn)橐驼Z的加入而獲得了更鮮活可感的表達(dá)性功能。這種互相的陌生化，其實(shí)是一種文化上的互相發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)——不是將彼此視作為‘奇觀，而是將彼此視作為主體，在此過程中獲得一種新的質(zhì)素”⑤，從而形成了創(chuàng)新化表達(dá)。吉狄馬加從民族性和集體性出發(fā)，同時(shí)跳脫了少數(shù)民族文化觀中機(jī)械狹隘的傾向，“將對(duì)少數(shù)族裔的書寫建立在個(gè)人性的基礎(chǔ)之上，由此最大限度地凸顯了其民族志書寫中的主體性。”⑥與吉狄馬加的詩歌創(chuàng)作相照，西南少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作在地方民族語言表意系統(tǒng)的重塑和確認(rèn)方面還有很大欠缺，甚至與區(qū)域內(nèi)的小說、詩歌、繪畫等藝術(shù)形式的溝通都很有限，這直接導(dǎo)致了西南少數(shù)民族戲劇長久以來只是一隅之“文化遺產(chǎn)”，無法以主體姿態(tài)通抵大民族文化平等交流的場域，而展現(xiàn)西南區(qū)域藝術(shù)文化在現(xiàn)代中國的獨(dú)特價(jià)值。

陳智林先生指出：“中國民族戲劇還會(huì)經(jīng)歷第四次文化轉(zhuǎn)型，包括價(jià)值觀、審美觀的轉(zhuǎn)型，即從人類普遍擁有的為現(xiàn)代人所必須接受的東西，其中觀眾是一個(gè)必須考慮的重要因素。”⑦這一預(yù)判將中國民族戲劇發(fā)展提升至人類命運(yùn)共同體的價(jià)值認(rèn)知層面，而要做到這一點(diǎn)，從根本上講，首先應(yīng)該使民族戲劇“變?nèi)荨??！白內(nèi)荨边@一概念首先被美國藝術(shù)評(píng)論家、美學(xué)家和哲學(xué)家阿瑟·丹托提出，這是一個(gè)基于古典藝術(shù)面臨終結(jié)、現(xiàn)代性美學(xué)新范式即將重構(gòu)而產(chǎn)生的美學(xué)命題，也是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深入思考。西南少數(shù)民族戲劇的創(chuàng)作與表演，若想在歷史傳承發(fā)展中獲得更精進(jìn)的藝術(shù)審美價(jià)值和文化影響力，便需要從純粹現(xiàn)實(shí)生活中走出來，真正進(jìn)入到藝術(shù)創(chuàng)作層面，進(jìn)而形成具有美學(xué)新范式和本質(zhì)價(jià)值的戲劇藝術(shù)作品，即“變?nèi)荨?。從目前西南少?shù)民族戲劇的發(fā)展形態(tài)來看，“變?nèi)荨笔鞘直匾?，并且?dòng)因強(qiáng)勁有力，因?yàn)樵谖髂仙贁?shù)民族文化眾多藝術(shù)作品形式中，戲劇是發(fā)展得較為緩慢的，現(xiàn)代性審美表征非常孱弱，相比之下，同范疇的小說、繪畫、歌舞音樂都有了長足的發(fā)展，例如阿來的長篇小說《塵埃落定》、木刻版畫《藏族女孩》、陳丹青《西藏組畫》、實(shí)景歌舞演出《印象·劉三姐》等。以貴州仡佬族作家王華為例，她在文本中描畫了西南少數(shù)民族邊地花河的歷史變化，疾速的工業(yè)化和城市化擊潰了桐花節(jié)典禮、水葬儀式等風(fēng)俗場景的溫情想象，她的小說以對(duì)抗性和邊緣性的反現(xiàn)代性姿態(tài)，寫出了鄉(xiāng)村疼痛。這樣的現(xiàn)代反思主題在戲劇領(lǐng)域內(nèi)罕有呈現(xiàn)，可見西南少數(shù)民族戲劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型和突破無論是在題材內(nèi)容還是在表現(xiàn)形式方面，都尚有長路要走。

但值得肯定的是，近幾年來，人們對(duì)“西南民族形象”和“民族符號(hào)”的認(rèn)知與理解已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型和突破，顯性表淺的民族意象越來越難以滿足族群外世界的獵奇心和求知欲，因此人們也希冀在戲劇人物沖突、人物關(guān)系和生活場景中做到對(duì)現(xiàn)實(shí)“陌生化”的深景化“變?nèi)荨?。其中，最有效的一個(gè)突破點(diǎn)即是西南少數(shù)民族戲劇逐漸從過去強(qiáng)調(diào)“儀式感”轉(zhuǎn)移重心至強(qiáng)調(diào)“生活感”。

《天上戀曲》是廣西壯族自治區(qū)劇作家常劍鈞創(chuàng)作的一部現(xiàn)代壯劇，是根據(jù)作家東西的小說《沒有語言的生活》改編的。從這部劇作中，觀眾可以真切地感受到少數(shù)民族現(xiàn)代戲劇的“人民性”和“生活感”?！短焐蠎偾穭≈械膸讉€(gè)人分別有身體缺陷，但愛與情感使殘缺變成完整，他們的美是一種由內(nèi)散發(fā)出來的有內(nèi)涵的美，經(jīng)得起歲月打磨、耐得住艱難時(shí)世考驗(yàn)，自然不會(huì)隨著歲月時(shí)光的流逝而流逝。在這部體現(xiàn)壯族和瑤族人民生活狀態(tài)和心靈情感的戲劇作品中，我們看到了殘缺美學(xué)所帶來的藝術(shù)感染力和價(jià)值取向。劇作家（作家）用極高的文化修養(yǎng)和包容之心擊碎了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展所造成的文化焦慮。而長久以來，西南少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作中一直藏匿著這種焦慮感，懼怕少數(shù)民族劇種傳承和接受的環(huán)境逐漸消亡，而《天上戀曲》的創(chuàng)作者用行云流水的節(jié)奏和曼妙自如的敘事表達(dá)了自己應(yīng)對(duì)文化生態(tài)環(huán)境的態(tài)度。劇作家絲毫不想在劇中彰顯一個(gè)不懼身體缺陷、抗擊外界打擊、最終建功立業(yè)的偉大民族英雄形象，而只是要塑造平民生活和平民形象，通過“人民性”和“生活感”，完成少數(shù)民族戲劇超脫于“身體”的內(nèi)在成長，借助族群的情感記憶完成民族情緒、生活哲理與文化啟蒙的表達(dá)。而這些在布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》以及《伽利略傳》中，都有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累。這其中不僅涉及劇作家的民族藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)觀念，同時(shí)關(guān)乎歷史觀和世界觀的表達(dá)。

當(dāng)然，西南少數(shù)民族戲劇在現(xiàn)代中國的自覺轉(zhuǎn)型，也需要警惕其在消費(fèi)文化社會(huì)大背景下被功利性傳播的危機(jī)。從“原始封閉”到“交互變?nèi)荨?，本身就面臨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)的兩面性。一方面，西南地區(qū)的自然地理?xiàng)l件和復(fù)合生態(tài)文化環(huán)境決定了西南少數(shù)民族戲劇本身有非常強(qiáng)的封閉性，即使是在多條西南旅游線路被極速開發(fā)的情況下，西南地區(qū)少數(shù)民族聚居部落仍然是神秘原始且充滿了神話色彩的地域，其內(nèi)在的藝術(shù)傳承也具有排他性，或者可以稱之為“自我保護(hù)”。至今，云南楚雄地區(qū)的彝族民歌中的很多歌系還只是傳承給家族后人，從根本上講就是當(dāng)?shù)厝藰O度放大了“風(fēng)物志”價(jià)值存量，會(huì)因過分注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)而弱化藝術(shù)史發(fā)展的自然更迭規(guī)律。另一方面，“交互變?nèi)荨睍?huì)將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的歷史演變進(jìn)階簡化為符號(hào)化的標(biāo)簽，進(jìn)而將藝術(shù)作品和民族文化形式被嚴(yán)重物質(zhì)化，其悠長的發(fā)展歷史被截取的僅僅是西南少數(shù)民族戲劇最為吸引眼球的部分，而無形的民族文化遺產(chǎn)在這番變?nèi)蒉D(zhuǎn)型和傳播中很難被完整藏存。對(duì)此，湘西鳳凰古城、烏鎮(zhèn)西柵、麗江古城等古城旅游開發(fā)已是前車之鑒。2019年11月在四川西昌開幕的涼山國際戲劇節(jié)，意在與烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)形成東西呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)民族與世界、少數(shù)民族與漢族、民間文學(xué)民俗與精英式文藝創(chuàng)作的精彩碰撞，也是西南少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作發(fā)展的重要機(jī)會(huì)。然而，它也是對(duì)西南少數(shù)民族文藝現(xiàn)代發(fā)展的一次挑戰(zhàn)——以西南少數(shù)民族為藝術(shù)表現(xiàn)主體的戲劇，能否從不同的層面和角度來反映民族的生活狀況、語言藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、價(jià)值觀念和民族精神等方面的內(nèi)容和主題，與世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代民族戲劇形成交互對(duì)話，同時(shí)還能保持西南少數(shù)民族戲劇內(nèi)在的美學(xué)特質(zhì)和歷史精神價(jià)值。

“多樣性的‘邊地作為中國文化的博大根基，隱藏著廣闊深厚而充滿活力的因素，是彰顯地方、振興本土文化的價(jià)值所在和精神資源?！雹嘟陙?，廣大受眾的審美能力與審美視角都發(fā)生了巨大改變，相關(guān)地域“風(fēng)物志”的價(jià)值存量也發(fā)生了本質(zhì)性轉(zhuǎn)變，而這一切關(guān)于新時(shí)代藝術(shù)文化發(fā)展要求所引發(fā)的少數(shù)民族自我認(rèn)同都需要全新的定位，自然，西南少數(shù)民族戲劇也須有相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。

注釋：

①施旭東：《中國戲曲審美文化論》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第6頁。

②何玉人：《民族戲劇史的宏大敘事——讀曲六乙先生編著的〈中國少數(shù)民族戲劇通史〉》，《中國戲劇》2015年第11期。

③丹珍草：《格薩爾藏戲傳承實(shí)踐及文化表征》，《民族學(xué)刊》2019年第1期。

④東瀟：《試論西南民族傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生、功能與保護(hù)》，《長江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。

⑤⑥楊慶祥：《民族志、人類學(xué)和“世界詩歌”——論吉狄馬加》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第6期。

⑦陳智林：《中國戲劇的文化自信》，《中國音樂》2018年第4期。

⑧劉大先：《“邊地”作為方法與問題》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，西南交通大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣