王陌瀟

摘要：馬克思主義理論在各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大影響，在文化、藝術(shù)方面也不例外。然而，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的發(fā)展，其本身也發(fā)生了很多衍變，內(nèi)部也產(chǎn)生了大量的爭(zhēng)論。這里選取了最具代表性的爭(zhēng)論之一——阿多諾與本雅明的“大眾文化”之爭(zhēng)，對(duì)這個(gè)經(jīng)典爭(zhēng)論進(jìn)行再次回顧的同時(shí)又以此為切入口，去討論西方馬克思主義在文藝研究領(lǐng)域所面臨的一些悖論與困境。這些困境主要由政治格局、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變以及原典馬克思主義的特質(zhì)等共同決定。通過(guò)新藝術(shù)史研究方法的特點(diǎn)與局限可以部分解答這些問(wèn)題的來(lái)源。

關(guān)鍵詞：阿多諾;本雅明;西方馬克思主義;藝術(shù)史

馬克思主義對(duì)整個(gè)世界的哲學(xué)、美學(xué)甚至政治格局產(chǎn)生了巨大影響，在第一次世界大戰(zhàn)之后，由于歐美廣泛的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的失敗，以盧卡契為首的馬克思主義學(xué)者開始對(duì)馬克思主義進(jìn)行反思，對(duì)馬克思主義進(jìn)行了人道主義闡釋。自此，經(jīng)典馬克思主義經(jīng)歷多種多樣的闡釋與發(fā)展，分化出了多種色彩的馬克思主義學(xué)說(shuō)，有結(jié)構(gòu)主義馬克思主義、弗洛依德主義馬克思主義等等。這些衍生的馬克思主義流派被泛指為西方馬克思主義，而最富盛名的西方馬克思主義學(xué)派當(dāng)屬法蘭克福學(xué)派。

“法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚搸в袕?qiáng)烈的人道主義色彩。浪漫主義美學(xué)的影響在他們的思想和體系中一直時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，例如盧卡契關(guān)于藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了完整的人類本性的觀點(diǎn)，本雅明藝術(shù)哲學(xué)中深沉的懷鄉(xiāng)病傾向，馬爾庫(kù)塞關(guān)于藝術(shù)與快樂(lè)原則關(guān)系的理論，都或多或少地建立在美學(xué)人道主義的基本前提上：藝術(shù)和美是絕對(duì)自由的世界，人的本性在這個(gè)世界里得到了充分的實(shí)現(xiàn)?！雹倩诖死碚摶A(chǔ)，作為法蘭克福學(xué)派的兩位代表——阿多諾與本雅明又在“大眾文化”這一論題上展開了激烈的辯論。這種爭(zhēng)論背后是西方馬克思主義內(nèi)部學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、方法論的矛盾，也潛藏著一些西方馬克思主義理論自身的悖論。

一??阿多諾與本雅明的分歧

西方馬克思主義對(duì)無(wú)論政治還是文藝，始終非常重視權(quán)力、技術(shù)、商業(yè)等要素的運(yùn)作方式，而阿多諾與本雅明也不例外，兩者對(duì)于權(quán)力、技術(shù)、商業(yè)的運(yùn)作方式的觀點(diǎn)具有基本的共同特征，但由于思考的側(cè)重點(diǎn)與方法的不同導(dǎo)致了在“大眾文化”這一論題上的鮮明分歧：阿多諾將大眾文化直接斥為文化工業(yè)，要求開辟新的藝術(shù)實(shí)踐，特別強(qiáng)調(diào)文化背后的體制性力量以及技術(shù)帶來(lái)的異化問(wèn)題;與之相對(duì)，本雅明則認(rèn)為“光暈”藝術(shù)在當(dāng)下的消失是歷史的選擇，對(duì)大眾文化持有相對(duì)樂(lè)觀態(tài)度，認(rèn)為大眾對(duì)于體制性力量有識(shí)別乃至反抗的能力，而新技術(shù)的出現(xiàn)以及大眾文化給予了大眾創(chuàng)造自己文化的空間。兩者曾經(jīng)就此論題互通信件，對(duì)對(duì)方的理論各有指摘。

具體來(lái)講，“阿多爾諾再一次指責(zé)本雅明非辯證的方法。他批評(píng)本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不加審查和批判地接受，以及又相應(yīng)地把所有自律藝術(shù)都視為天生‘反革命的而予以拒絕的做法?！雹诜催^(guò)來(lái)，阿多諾對(duì)于自律藝術(shù)的提倡在本雅明看來(lái)是一種奢談，后者對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是非常工具化的，這就是著名的以“藝術(shù)的政治化”來(lái)對(duì)抗“審美化的政治”。但有很多學(xué)者明確指出，此兩者在形式上并沒(méi)有太多差別。從這種理論的不完美性出發(fā)，可以在此重新解讀他們的主要觀點(diǎn)，并發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)論爭(zhēng)背后的潛在問(wèn)題。

（一）阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判

可以這樣總結(jié)阿多諾的觀點(diǎn)：“大眾文藝是與技術(shù)的進(jìn)步分不開的，它寄生于大眾傳播技術(shù)、家庭和閑暇。它不知不覺(jué)地把藝術(shù)、政治、宗教和哲學(xué)與商業(yè)融合起來(lái)，使這些文化領(lǐng)域都染上共同的特征，即商品的形式。也就是說(shuō)，文化工業(yè)是意識(shí)形態(tài)與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的融合，是資本主義商品制度的組成部分。他堅(jiān)決認(rèn)為，文化工業(yè)的產(chǎn)品并不是藝術(shù)品，從一開始它們就是作為在市場(chǎng)上銷售的商品而被生產(chǎn)出來(lái)。”③文化工業(yè)中“資本已經(jīng)變成了絕對(duì)的主人”。具體到他的批判中，他指出文化工業(yè)的產(chǎn)品不提供真正的內(nèi)容，而是一些堆砌的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)是豐富的，奪走人們的目光，而且這些細(xì)節(jié)形成了一套自己的符號(hào)體系。強(qiáng)大的技術(shù)使得電影等強(qiáng)迫人把他們“等同于現(xiàn)實(shí)”，這些快節(jié)奏的商品讓人們“不可能保持持續(xù)的思想”。在產(chǎn)品中人們被迫變得麻木可復(fù)制，而所有組織都保護(hù)這種重復(fù)性而謀求不斷地獲利。人們可以察覺(jué)到這些，但卻無(wú)法反抗。

阿多諾著重論述了關(guān)于風(fēng)格的問(wèn)題，他認(rèn)為“風(fēng)格是所有藝術(shù)作品的保證。我們只有通過(guò)風(fēng)格，才能將所有表達(dá)規(guī)劃到具有普遍性的支配形式之中”這就是說(shuō)風(fēng)格是真正的藝術(shù)的標(biāo)志。而文化工業(yè)中的所謂風(fēng)格是強(qiáng)行偽造出來(lái)的，不是來(lái)自于藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)形式的那種不可控的沖動(dòng)與追求，而是來(lái)自于對(duì)于經(jīng)濟(jì)效益的反應(yīng)。以比較貼近的例子來(lái)講，中國(guó)風(fēng)的流行音樂(lè)就是通過(guò)古典與流行性之間的強(qiáng)行統(tǒng)一而謀求市場(chǎng)的接受，是標(biāo)簽化的各種所謂專業(yè)詞語(yǔ)所生產(chǎn)出來(lái)的。再比方說(shuō)看似特殊的“神曲”也是一樣的，只不過(guò)是普遍與特殊之間的調(diào)和統(tǒng)一。

文化工業(yè)已經(jīng)形成了一套自己的機(jī)制，而且為了這套機(jī)制的地順利運(yùn)行，非常拒斥新興的事物，因?yàn)樾陆?jīng)驗(yàn)可能成為一種（商業(yè)）風(fēng)險(xiǎn)。所以新的文化形式出現(xiàn)的時(shí)候會(huì)有極大的爭(zhēng)議，并被認(rèn)為是取巧。在當(dāng)代很多實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)就是因此被貼上了“炒作”的標(biāo)簽。通過(guò)這種機(jī)制，文化工業(yè)成了藝術(shù)和消遣的調(diào)和，“人們追求它是為了從機(jī)械勞動(dòng)中解脫出來(lái)，養(yǎng)精蓄銳以便再次投入勞動(dòng)”。④

阿多諾對(duì)于技術(shù)非常警惕，他認(rèn)為“消費(fèi)者的興趣都是以技術(shù)而不是以內(nèi)容為導(dǎo)向的”，“技術(shù)理性徹底戰(zhàn)勝真理”，機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的是對(duì)個(gè)性的偶像崇拜，擠壓了無(wú)意識(shí)崇拜的空間，而無(wú)意識(shí)曾是“構(gòu)成美的基本要素”。同時(shí)，文化工業(yè)對(duì)真正的快樂(lè)進(jìn)行了拙劣的模仿，制造出一種建立在炫耀、幸災(zāi)樂(lè)禍或者剝奪他人價(jià)值的幽默感之上的虛假歡笑。

（二）本雅明對(duì)大眾文化的樂(lè)觀

本雅明最重要的觀點(diǎn)在于認(rèn)為過(guò)去的藝術(shù)品具有一種“光暈”（Aura），大概指“藝術(shù)品的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性?！倍鴱?fù)制技術(shù)剝奪了這種“光暈”，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的眾多所謂藝術(shù)品（包含在大眾文藝中）不具備“光暈”。

藝術(shù)作品的兩種價(jià)值——膜拜價(jià)值與展示價(jià)值之間，后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)了前者。這種現(xiàn)象并沒(méi)有受到他的口誅筆伐，反而，他認(rèn)為電影“用天然材料和無(wú)與倫比的可信性去表現(xiàn)迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西?！雹菀饧匆憩F(xiàn)真正的真實(shí)性，必須要去除“光暈”，去除膜拜價(jià)值。電影這一類大眾文藝為大眾提供了投身于藝術(shù)作品中的可能性，使大眾有了從讀者到作者進(jìn)行轉(zhuǎn)變的能力，人人都被平等對(duì)待（但是他也沒(méi)有否認(rèn)，電影工業(yè)也是利用這種平等來(lái)誘使大眾的參與）。傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)威性擴(kuò)大了人與藝術(shù)之間的距離，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)則相反“通過(guò)最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面，現(xiàn)代人就要求藝術(shù)品展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的這種非機(jī)械方面”，“機(jī)械復(fù)制作品改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系?！囆g(shù)的社會(huì)意義越是多地被減少，觀眾的批判和享受也就越是多地被瓦解了（例如繪畫就鮮明地證實(shí)了這一點(diǎn)）。傳統(tǒng)的東西就是不帶批判性地被人享受的東西，而真正創(chuàng)新的東西，人們則往往帶有反感地去加以批判。在電影院中，觀眾的批判態(tài)度和享受態(tài)度瓦解了，這就是說(shuō)，電影院中的主要特點(diǎn)在于，無(wú)論在電影院中的哪個(gè)角落，個(gè)人的反應(yīng)從一開始都是以眼前直接的大眾化為條件的。個(gè)人反應(yīng)的總和就組成了觀眾的整體反應(yīng)。個(gè)人反應(yīng)由于表現(xiàn)了出來(lái)，因而，個(gè)人也就控制了自己?！雹捱@就是說(shuō)，大眾藝術(shù)雖然同時(shí)瓦解了批判態(tài)度和享受態(tài)度，但是卻確證了個(gè)體。最后他還稱贊電影這種大眾文藝“促進(jìn)藝術(shù)和科學(xué)的相互滲透”，這與阿多諾對(duì)于技術(shù)的警惕性是相反的。

實(shí)際上本雅明對(duì)于大眾文化的一些基本定義是和阿多諾相近的，他曾經(jīng)指出“偵探小說(shuō)最初的社會(huì)內(nèi)涵是使個(gè)人蹤跡在大都市人群中變得模糊。”⑦而阿多諾也認(rèn)為大眾文藝偽造了個(gè)性，將每個(gè)人都變得重復(fù)。私人空間被進(jìn)一步侵占，資產(chǎn)階級(jí)的生活全都暴露在公眾視野中。同時(shí)他非常強(qiáng)調(diào)技術(shù)帶來(lái)的現(xiàn)代生活的改變包括印刷業(yè)、攝影術(shù)、煤氣燈等等，把復(fù)制、身份辨認(rèn)、閑逛等都變?yōu)榱丝赡堋?/p>

不同的是，他受到柏格森哲學(xué)的影響，非常強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)、記憶、意識(shí)等內(nèi)容，指出“老式的敘事藝術(shù)由一般新聞報(bào)道代替，一般新聞報(bào)道又由轟動(dòng)事件報(bào)道代替，這反映了經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮。所有這些傳播方式都有別于敘說(shuō)，敘說(shuō)是傳播的最古老方式之一。”⑧人們被現(xiàn)代社會(huì)頻繁出現(xiàn)的刺激所影響，導(dǎo)致驚顫被消解，然而“驚顫體驗(yàn)”是他理論中極為重要的保持人清醒的工具電影這種大眾藝術(shù)就是為了新的刺激而產(chǎn)生，“在電影里，驚顫式的感知成了一個(gè)有效的形式原則”，驚顫體驗(yàn)?zāi)軌騿拘讶说淖晕乙庾R(shí)。本雅明稱大眾文化是“夢(mèng)幻世界的余燼”，而“清醒時(shí)對(duì)夢(mèng)幻要素的運(yùn)用是辯證思維的典型例子……辯證思維是歷史覺(jué)醒的關(guān)鍵”，⑨所以他認(rèn)為大眾文化是可以利用的。

（三）兩者分歧的本質(zhì)

在筆者看來(lái)阿多諾等人與本雅明的分歧的根本在于兩者對(duì)于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的關(guān)注點(diǎn)不同，前者關(guān)注的是政府等專制力量的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，而后者關(guān)注的是大眾本身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。阿多諾發(fā)現(xiàn)了政府等專制力量產(chǎn)生了新的借助技術(shù)手段、商業(yè)手段的權(quán)力運(yùn)作方式，而本雅明則看到了大眾本身受教育程度與對(duì)技術(shù)的包容等現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。兩者關(guān)注點(diǎn)的不同最終落實(shí)到了對(duì)于“大眾”辨別能力、反抗能力的評(píng)價(jià)不同。

簡(jiǎn)單來(lái)講，在阿多諾看來(lái)大眾是不具備識(shí)別商業(yè)體制所創(chuàng)造的文化的能力的，而本雅明則認(rèn)為大眾有這種能力。阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)的受眾主要是“工人、雇員、農(nóng)民和地位偏下的中產(chǎn)階級(jí)”，⑩他們極易受到“迷惑”，面對(duì)文化工業(yè)他們提出的大多是“服從”和“需求”。他通過(guò)這樣一種邏輯來(lái)反證大眾不具備反抗的能力：現(xiàn)代社會(huì)中，工業(yè)文化以及其產(chǎn)生的文化工業(yè)強(qiáng)大到將悲劇作為了一種威脅人的工具，讓人認(rèn)識(shí)到誰(shuí)如果打破預(yù)設(shè)好的規(guī)定，誰(shuí)就會(huì)承受悲劇，而這種悲劇又由文化工業(yè)展現(xiàn)給大家。所有的人都在這種系統(tǒng)下生存，必須通過(guò)系統(tǒng)“強(qiáng)加的行為方式”來(lái)生存并表達(dá)對(duì)社會(huì)的認(rèn)同。他非常悲觀地認(rèn)為“不要指望觀眾能獨(dú)立思考：產(chǎn)品規(guī)定了每一個(gè)反應(yīng)，這種規(guī)定并不是通過(guò)自然結(jié)構(gòu)，而是通過(guò)符號(hào)作出的。因?yàn)槿藗円坏┻M(jìn)行了思考，這種結(jié)構(gòu)就會(huì)瓦解掉。”11人們?cè)绞峭度氲较到y(tǒng)中，就越會(huì)為系統(tǒng)的不變性進(jìn)行辯護(hù)。

而本雅明認(rèn)為大眾就是“當(dāng)事人”，“他越是意識(shí)到自己的生存方式是那種生產(chǎn)體制強(qiáng)加給他的，他就越使自己無(wú)產(chǎn)階級(jí)化了，他也就越加感受到商品經(jīng)濟(jì)的逼人寒氣，也就越加不會(huì)將自己認(rèn)同于商品?！?2雖然小資產(chǎn)階級(jí)“獲得的頂多是享樂(lè)，而絕不會(huì)是權(quán)力”，但關(guān)鍵在于本雅明認(rèn)為在這種享樂(lè)中，人們可以看到“可怕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。與此同時(shí)，他認(rèn)為作為抵御麻木的武器——驚顫意象“是與置身于大眾的人群緊密聯(lián)系在一起的”。

但歸根結(jié)底，兩者對(duì)于大眾的認(rèn)識(shí)能力、分辨能力的評(píng)判都是不太“辯證”的，是一種相對(duì)感性的、籠統(tǒng)的定性，這無(wú)疑是一種對(duì)于馬克思主義理論來(lái)講的悖論。

同時(shí)造成這種分歧的還有兩者理論方法乃至思維個(gè)性的不同，盡管二人都是法蘭克福學(xué)派的成員。阿多諾的基本方法論是否定辯證法，他“使論述‘辯證化意味著在兩種重要情形中都要引入所缺乏的要素，就去韻味的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)而言，需要的是‘否定性的要素：這類藝術(shù)非常易于被操縱的目的而不是解放的目的、被既存社會(huì)關(guān)系的框架中對(duì)大眾的意識(shí)形態(tài)同化和整合而不是對(duì)他們的政治啟蒙所利用”。13他對(duì)于否定性的強(qiáng)調(diào)使得他認(rèn)為大眾文化不具備對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的控訴能力，同時(shí)，他作為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、政治學(xué)家的素養(yǎng)要求他對(duì)于所謂“辯證法”的執(zhí)著追求與面對(duì)整個(gè)世界的宏大視野，這種宏大視野有些時(shí)候可能會(huì)讓他疏忽一些細(xì)節(jié)。

而本雅明對(duì)于個(gè)體體驗(yàn)的重視，無(wú)疑使得他更注重對(duì)于大眾的審視，同時(shí)他的“文學(xué)蒙太奇”手法也更加豐富了他對(duì)于各種具體現(xiàn)象的關(guān)注，這是與阿多諾的宏大理論論述與帶政治色彩的觀點(diǎn)極為不同的。

二??從阿多諾與本雅明之爭(zhēng)看西方馬克思主義的悖論

在這種悖論之后還有西方馬克思主義尤其是法蘭克福學(xué)派本身理論的局限性，這個(gè)局限性就在于對(duì)前文所提到的美學(xué)人道主義傳統(tǒng)。

相比之下，經(jīng)歷了“五月革命”的失敗之后，阿爾都塞深刻意識(shí)到文藝、知識(shí)分子的貧乏與虛弱，并對(duì)美學(xué)人道主義傳統(tǒng)進(jìn)行了激烈的批判，這種批判包括法蘭克福學(xué)派中那種對(duì)于自律藝術(shù)的追求。從對(duì)藝術(shù)是完美的、超階級(jí)的自律世界進(jìn)行批判入手，全面抨擊了在西方文化中流行了幾個(gè)世紀(jì)的美學(xué)人道主義傳統(tǒng)，對(duì)藝術(shù)的概念和內(nèi)涵進(jìn)行了徹底的解構(gòu)，在藝術(shù)與社會(huì)、理論與實(shí)踐、藝術(shù)的啟蒙作用等方面都提出了一系列全新的觀點(diǎn)。而這一系列觀點(diǎn)的核心就在于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”這一概念的重視與重新解讀，他將“意識(shí)形態(tài)”中的對(duì)抗性力量消解，肯定其在社會(huì)生活中的作用。這又是另一個(gè)復(fù)雜的論題了，此不贅述。

由于馬克思主義本身的理論特點(diǎn)，馬克思主義學(xué)者本應(yīng)該是沒(méi)有精英立場(chǎng)的，在面對(duì)大眾文化的問(wèn)題時(shí)從來(lái)沒(méi)有針對(duì)“大眾”進(jìn)行批判，只是針對(duì)“大眾文化”進(jìn)行批判。但有些諷刺的是，阿多諾等人提出的自律原則的藝術(shù)要與大眾文化對(duì)應(yīng)起來(lái)，無(wú)法避免地帶有古典主義藝術(shù)的色彩，這非常類似于精英文化。同時(shí)，西方馬克思主義學(xué)者們不具有革命實(shí)踐的權(quán)力，只能以“革命導(dǎo)師”的身份用理論批判來(lái)介入政治實(shí)踐，認(rèn)為大眾（主要是工人階級(jí)）被資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)奴役，必須要由知識(shí)分子來(lái)喚醒（啟蒙），這更是一種精英主義，于是又形成了一種悖論。這些悖論在目前看來(lái)是馬克思主義理論體系內(nèi)無(wú)法解決的難題。

回到現(xiàn)實(shí)來(lái)看，大眾文化在當(dāng)代已經(jīng)滲透進(jìn)入了社會(huì)生活的每一個(gè)角落，而技術(shù)的爆炸式發(fā)展則更加劇了大眾文化的普及與變化。從巨大的商業(yè)成功與瘋狂的產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)等表象上來(lái)看，大眾的警覺(jué)性確實(shí)顯得薄弱。但同樣，大眾文化的興盛給予了大眾參與文藝的土壤，大眾通過(guò)各種各樣的技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作并發(fā)聲，有些時(shí)候這些聲音并不足夠撼動(dòng)體制性的力量，但卻會(huì)驚醒很多人，并吸引體制去嘗試“招安”，比如曾經(jīng)作為先鋒的搖滾樂(lè)與現(xiàn)在又涌現(xiàn)出的新的先鋒——后搖滾，都是這樣的例子。

從宏觀上看，馬克思主義理論在文藝界的興盛直接導(dǎo)致了新藝術(shù)史的誕生，馬克思主義對(duì)于權(quán)力、技術(shù)、商業(yè)的關(guān)注導(dǎo)致新藝術(shù)史也極為關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象、城市變遷、生產(chǎn)機(jī)制等等問(wèn)題，非常經(jīng)典的贊助人研究就是從這里開始;從題材上來(lái)講，對(duì)于漫畫、暢銷書、電影等大眾文化形式的研究也是由這些論題所打開。雖然很多時(shí)候馬克思主義色彩的研究被斥為“外圍研究”，但其無(wú)疑為藝術(shù)的探討開拓了更多的視野。

這些受到馬克思主義影響的藝術(shù)史學(xué)者中比較典型的有邁耶·夏皮羅、T·J·克拉克還有克萊門特·格林伯格等，雖然馬克思主義者對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)各有不同，但總的來(lái)說(shuō)這些學(xué)者都非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，始終認(rèn)為藝術(shù)作品是對(duì)社會(huì)歷史的一種反映，并且具有對(duì)現(xiàn)代性的批判精神。尤其是像克拉克這樣的學(xué)者還非常強(qiáng)調(diào)階級(jí)問(wèn)題，這也是馬克思主義理論在藝術(shù)領(lǐng)域非常顯著的特征。同時(shí)，馬克思主義關(guān)于大眾文化的批判也是后現(xiàn)代主義有關(guān)消費(fèi)文化批判的先聲。

但是必須正視的是，在當(dāng)今，全球化問(wèn)題逐漸替代了政治上的左右之爭(zhēng)，馬克思主義理論進(jìn)入了新的階段，原典馬克思主義漸漸消解，取而代之的現(xiàn)象是滲透在各個(gè)領(lǐng)域的馬克思主義思想。特別是在藝術(shù)研究領(lǐng)域，從新世紀(jì)前后開始，國(guó)際上已經(jīng)很少有原典馬克思主義色彩的藝術(shù)研究了，這與政治上1990年代蘇聯(lián)解體，共產(chǎn)主義的許諾崩塌不無(wú)關(guān)系，也與學(xué)術(shù)上后結(jié)構(gòu)主義的興起有關(guān)。然而后結(jié)構(gòu)主義者如“?？碌姆春诟駹栔髁x、反歷史主義的《詞與物》也不能脫離黑格爾式的批判性思維，后馬克思主義者——雖然強(qiáng)烈反對(duì)馬克思主義——但仍舊在他們所批判的歐洲理性傳統(tǒng)中運(yùn)作”14，都逃離不了馬克思主義的影子。

歸根結(jié)底，從馬克思本人開始對(duì)于藝術(shù)的論述就是有側(cè)重的?！榜R克思從未過(guò)多描述過(guò)當(dāng)代藝術(shù)，而是將興趣放在文學(xué)上。他也從未創(chuàng)造過(guò)關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的理論;他有更緊迫的問(wèn)題。所有現(xiàn)存的馬克思文藝?yán)碚摱蓟蚨嗷蛏俚嘏c階級(jí)斗爭(zhēng)相關(guān)，這是他不曾預(yù)料到的。”15上面所說(shuō)的馬克思主義對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)論述的缺乏，結(jié)合馬克思主義學(xué)派強(qiáng)烈的政治性，最終導(dǎo)致了馬克思主義對(duì)于藝術(shù)本體的認(rèn)知有待后人深入與完善。

結(jié)??語(yǔ)

以上這些分析可以推論，正是由于對(duì)大眾文化的討論建立在對(duì)于所謂自律藝術(shù)或者說(shuō)藝術(shù)本體的模糊不清或者解讀不完善之上，才會(huì)出現(xiàn)阿多諾與本雅明這樣的論爭(zhēng)，而兩者的推測(cè)就算后來(lái)在史實(shí)上部分成真，但在理論上也顯得如無(wú)根之萍。對(duì)于政治、資本的過(guò)度關(guān)注耗光了他們的精力，以至于對(duì)于藝術(shù)本體失去了最基本的關(guān)照。在當(dāng)代的全球化語(yǔ)境下，文化藝術(shù)開始面對(duì)更多新問(wèn)題，借助各界對(duì)左派的批評(píng)聲音并大膽對(duì)自身做出自我批評(píng)，這個(gè)困局還能看到一絲破解的曙光。

注釋：

①王杰：馬克思主義對(duì)現(xiàn)代西方美學(xué)思潮的影響，《文藝研究》，1990年第2期。

②13R.沃林：《藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制：阿多爾諾和本雅明的論爭(zhēng)》，李瑞華譯，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1998年第2期。

③陳學(xué)明：《評(píng)西方馬克思主義的文藝、美學(xué)理論》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2004年第1期。

④⑩11[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年版，第123頁(yè)，第120頁(yè)，第124頁(yè)。

⑤⑥[德]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，載《西方美學(xué)經(jīng)典文本第二卷回歸存在之源》，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第635頁(yè)，第641-642頁(yè)。

⑦⑧⑨12[德]本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，王涌譯，譯林出版社2014年版，第40頁(yè)，第111-112頁(yè)，第184頁(yè)，第57頁(yè)。

1415David?Carrier.?Art?Criticism?and?the?Death?of?Marxism.?Leonardo，?Vol.?30，?No.?3，1997：p.241，p.241.

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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