程雅娟（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

近十年以來(lái)，對(duì)于入華粟特人葬具中出現(xiàn)的“人鳥(niǎo)祭司”的母題、身份、文明來(lái)源、宗教內(nèi)涵問(wèn)題一直是觀點(diǎn)輩出，主要研究觀點(diǎn)如下：《考古報(bào)告》稱(chēng)：史君墓所見(jiàn)半人半鳥(niǎo)形象為“人身鷹足祭司”；韓偉將安伽墓墓門(mén)所見(jiàn)的半鳥(niǎo)半人形象與虞弘墓圖像及中亞蘇爾赫考塔爾遺址所見(jiàn)圖像做比較，認(rèn)為“此類(lèi)圖像為專(zhuān)司祭祀的神祇”[1]108-109，[2]；法國(guó)考古專(zhuān)家葛樂(lè)耐教授F． Grenet 曾將其比定為瑣羅亞斯德教神祇達(dá)曼?阿芙琳 Dahmān āfrīn[3]35-38；張小貴認(rèn)為：“半人半鳥(niǎo)形象應(yīng)為護(hù)持火壇的祭司，是典型的瑣羅亞斯德教象征，其創(chuàng)作意匠乃受古波斯“神賜靈光”的影響”[4]131；姜伯勤先生認(rèn)為：“安伽墓門(mén)額所見(jiàn)‘人頭鷹身’圖像為祆教‘赫瓦雷納神’”[5]92-95；法國(guó)學(xué)者黎北嵐認(rèn)為：“人鳥(niǎo)母題的創(chuàng)作與中國(guó)墓葬中的鳥(niǎo)形象以及天門(mén)主題有關(guān)?！盵6]95

以上眾多觀點(diǎn)基本都是從宗教學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)提出對(duì)“人鳥(niǎo)祭司”身份的推斷。至今為止，還未有對(duì)于其圖像演變的系統(tǒng)分析的論文，也使得對(duì)其圖像學(xué)的研究結(jié)論較為薄弱。另外，幾乎所有觀點(diǎn)都建立在同一個(gè)共識(shí)之上：入華粟特人葬具中發(fā)現(xiàn)的“人鳥(niǎo)祭司”身份是單一的。而眾所周知，受到早期波斯藝術(shù)翼獸藝術(shù)影響，中亞地區(qū)出現(xiàn)過(guò)大量不同類(lèi)型的有翼獸或人的復(fù)合形象，入華粟特人葬具中出現(xiàn)的“人鳥(niǎo)祭司”雙翼特征明顯存在多元性。另，所有研究都不可避免一個(gè)問(wèn)題：目前所有研究結(jié)論基本依據(jù)的都是國(guó)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的實(shí)物圖像，而作為“人鳥(niǎo)祭司”的家鄉(xiāng)—中亞的考古材料缺乏，導(dǎo)致了無(wú)法建立完整的傳播體系，更無(wú)法將中原與中亞的“人鳥(niǎo)祭司”進(jìn)行系統(tǒng)比對(duì)。而本文主要結(jié)合中亞Akchakhan-kala遺址新發(fā)掘的“人鳥(niǎo)祭司”考古圖像，從中亞至中原完整的“人鳥(niǎo)祭司”圖像進(jìn)行系統(tǒng)化類(lèi)別化分析研究，以期從其發(fā)源地文明中歸納出“人鳥(niǎo)祭司”的多元身份以及傳播演變特征。

一、中亞的“人鳥(niǎo)祭司”的多元起源

首先，從考古發(fā)現(xiàn)來(lái)看，早期波斯帝國(guó)時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了成熟的多種復(fù)合生物圖像體系。美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館自1870 年成立不久，就開(kāi)始大量收藏薩珊國(guó)的印章，據(jù)《大都會(huì)博物館收藏的薩珊印章》[7]一書(shū)中記錄，大都會(huì)博物館所藏的200 個(gè)印章中有著大量薩珊文明的復(fù)合型動(dòng)物圖像。這些復(fù)合動(dòng)物形象可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是有清晰的原生動(dòng)物特征或者獨(dú)立的神格，如拉瑪蘇（具有翅膀的公?；颡{子和人類(lèi)雄性的頭部）、格里爾勒絲（人首公雞）②格里爾勒絲Gryllus, 源自意大利語(yǔ)gryllus. Gryllus 在拉丁語(yǔ)中是“怪物”的意思。原指各種各樣的人類(lèi)與動(dòng)物身體或頭部組合的復(fù)合形象。——Gisela M. A. Richter《Catalogue of Engraved Gems: Greek, Etruscan, and Roman》，第114 頁(yè)。、人首馬身（男性上身與有翼馬的混合形象）、森鳥(niǎo)（狗的耳朵、鷹的喙和翅膀，獅子的身體）、翼羊、翼馬等等；另一類(lèi)則依靠想象力將原生動(dòng)物特征完全重組，呈現(xiàn)完全混合的裝飾形象，如動(dòng)物上身的混合體、三個(gè)動(dòng)物頭部的混合體、動(dòng)物頭部組合成的繩結(jié)等等。

其次，從文明傳播角度來(lái)看，來(lái)自波斯文明的多種復(fù)合生物圖像也曾傳入中亞地區(qū)。阿契美尼德王朝的居魯士大帝于公元前553 年—前550 年擊敗了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治波斯的米底王國(guó)，使波斯成為一個(gè)強(qiáng)盛的君主制帝國(guó)。公元前546—前540 年，居魯士大帝向東，武力入侵，征服了帕提亞、阿利亞、巴克特里亞、德蘭吉亞那、格德羅西亞、阿拉霍西亞、馬爾基安娜、錫爾河與阿姆河之間的中亞河中地區(qū)（索格狄亞那）等地區(qū)，使得波斯藝術(shù)對(duì)中亞產(chǎn)生了較為深刻的影響，也使得波斯復(fù)合生物圖像體系傳入中亞地區(qū)，催生出了中亞本土化的復(fù)合生物圖像體系。

最后，亞歷山大東征帶來(lái)的希臘化藝術(shù)也對(duì)中亞地區(qū)的“人鳥(niǎo)祭司”產(chǎn)生了影響。公元前334 年，馬其頓王亞歷山大率軍進(jìn)攻波斯，繼而開(kāi)始了著名的東征，歷時(shí)十年，經(jīng)過(guò)伊蘇斯之戰(zhàn)、高加米拉戰(zhàn)役、吉達(dá)斯普河戰(zhàn)役，亞歷山大征服了波斯、埃及、小亞細(xì)亞、兩河流域。亞歷山大的東征將希臘文明與希臘化藝術(shù)帶入中亞，自此希臘神話中的眾神開(kāi)始與中亞本土的造型藝術(shù)結(jié)合，產(chǎn)生了中亞化的希臘藝術(shù)。貝格拉姆發(fā)現(xiàn)的一座有著典型希臘藝術(shù)特征的人首公雞青銅像（圖2），具有男性頭部與公雞的身體，而該“人首公雞”的身份則代表了希臘神話人物“赫爾墨斯”，是希臘神話藝術(shù)與中亞復(fù)合動(dòng)物形象的混合代表。

綜上所述，來(lái)自古代波斯藝術(shù)中的多種復(fù)合生物圖像體系，在波斯帝國(guó)疆域版圖擴(kuò)大至中亞時(shí)期傳入中亞地區(qū)，與本土藝術(shù)融合產(chǎn)生了中亞多種復(fù)合生物圖像體系，之后又受到希臘化藝術(shù)的影響，使得來(lái)自中亞的入華粟特“人鳥(niǎo)祭司”存在復(fù)雜的多元起源。

二、入華粟特葬具上“人鳥(niǎo)祭司”的四種身份

1.代表中亞“斯羅什”之鳥(niǎo)的“人首公雞”

第一類(lèi)是來(lái)源于中亞地區(qū)代表“斯羅什”之鳥(niǎo)的“人首公雞”。在瑣羅亞斯德教中公雞具對(duì)抗惡魔的神格特征，反映瑣羅亞斯德教的宇宙觀和宇宙學(xué)集合的經(jīng)典著作《Bundahishn》的第19 章曾寫(xiě)道：“公雞是與惡魔和巫師為敵而創(chuàng)造的，與狗合作；正如啟示錄所說(shuō)，在世上的生物中，與斯羅什合作消滅惡魔的是公雞和狗?！爆嵙_亞斯德教的重要著作《萬(wàn)迪達(dá)德》（也稱(chēng)《驅(qū)魔書(shū)》，中古波斯語(yǔ)稱(chēng)“維迪弗達(dá)特”，意為“祛除魔鬼的方法”）FARGARD 18 中寫(xiě)道：“人們稱(chēng)呼公雞為正直的斯羅什之鳥(niǎo)，當(dāng)他鳴叫時(shí)，會(huì)驅(qū)走不幸，使之遠(yuǎn)離奧爾馬茲達(dá)的造物”。“斯羅什”是瑣羅亞斯德教的“良心”和“遵守”教義思想的阿維斯坦名字，代表了瑣羅亞斯德教的一種神性。

Mohsen Foroughi 收藏的一枚印章上，表現(xiàn)了一個(gè)有胡子，頭戴耳環(huán)的男性向右走的圖像（圖1），頸部以下為公雞的身體，四爪形態(tài)與貝格拉姆發(fā)現(xiàn)的青銅公雞人像十分接近，公雞尾巴被描繪成三條尾翎并列，拱起呈弧度并自然垂下，尾巴上方有一顆六角星，此應(yīng)該是中亞地區(qū)早期以人首公雞為特征的神祇。

圖1 Mohsen Foroughi 收藏的印章（來(lái)源：Judith Lerner：A NOTE ON SASANIAN HARPIES[J]，Iran, Vol.13(1975)：168）

圖2 貝格拉姆發(fā)現(xiàn)的青銅公雞人像，現(xiàn)存于喀布爾博物館

不僅如此，中亞地區(qū)這種代表斯羅什之鳥(niǎo)的“人首公雞”還影響了來(lái)自希臘的神祇造型。貝格拉姆發(fā)現(xiàn)的一座有著典型希臘藝術(shù)特征的人首公雞青銅像（圖2），具有男性頭部與公雞的身體，公雞尾翼較長(zhǎng)，分成均勻的幾縷翎毛并在尾端隆起，形成一個(gè)旋渦形狀的公雞尾巴，大部分研究結(jié)論都認(rèn)為其極有可能代表了希臘神話人物“赫爾墨斯”。另外，在希臘羅馬宗教中，“赫爾墨斯”還掌控了另外一個(gè)神祇“水星”，“水星”被作為“逝世神”能確保亡者靈魂安全通往后世。一個(gè)羅馬寶石上表現(xiàn)了“水星”（圖3），它被描繪成戴羅馬寬檐帽的半人半雞的“紳士”，它的尾翼與貝格拉姆發(fā)現(xiàn)的青銅雕像十分相似，三層翎毛組成的彎曲的尾巴，翅膀較長(zhǎng)，左翅夾持“使節(jié)杖”?？梢?jiàn)這類(lèi)起源于希臘的神祇在傳入中亞之后，與中亞本土的“人首公雞”神祇形象混合，產(chǎn)生了全新的具有中亞特征的“人首公雞”式的“赫耳墨斯”與“水星”。

圖3 印章上公雞人身的水星（來(lái)源：Judith Lerner：A NOTE ON SASANIAN HARPIES[J]，Iran,Vol.13 (1975)：168）

多年以來(lái)，很多學(xué)者都斷定，此類(lèi)“人首公雞”復(fù)合型母題圖像作為祭司的形象只在中國(guó)境內(nèi)的北方粟特墓葬中陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，近年終于在中亞本土也發(fā)現(xiàn)了完整的“人首雞身”的祭司圖像，證明了此圖像來(lái)源于中亞地區(qū)的事實(shí)。2012 年，悉尼大學(xué)的Alison Betts教授在《Journal of inner Asian art and archaeology》發(fā)表的一篇關(guān)于Akchakhan-kala 拜火廟遺址的報(bào)告中闡述“在中亞文明最北部的土地上發(fā)現(xiàn)了完整的‘人鳥(niǎo)祭司’壁畫(huà)圖像”。Akchakhan-kala 是位于阿穆達(dá)爾亞三角洲地區(qū)的一個(gè)大型防御基地，在古代被稱(chēng)為Chorasmia①位于今天烏茲別克斯坦的北部，部分卡拉卡爾帕克斯坦共和國(guó)的領(lǐng)土，花拉子模部分地區(qū)，以及土庫(kù)曼斯坦的西北部地區(qū)。Akchakhankala 建成于公元前3 世紀(jì)末或2 世紀(jì)初，并在貴霜早期被遺棄，在貴霜至Afrighids 時(shí)期十一區(qū)城樓在早期被破壞的基礎(chǔ)上被重建，之后成為了阿契美尼德波斯帝國(guó)的附屬之地。。Akchakhan-kala 遺址的西北方向有一個(gè)宗教儀式建筑復(fù)合群，被“卡拉卡爾帕克澳大利亞探險(xiǎn)隊(duì)”標(biāo)記為“第10 區(qū)”②在中斷近二十年后，而這一地區(qū)受到了悉尼大學(xué)中亞計(jì)劃（USCAP）的資助，悉尼大學(xué)和烏茲別克斯坦科學(xué)院卡拉卡爾帕克分會(huì)組建了“卡拉卡爾帕克澳大利亞探險(xiǎn)隊(duì)”（KAE），主要致力于Akchakhan-kala 遺址的發(fā)掘。因?yàn)榭脊艑W(xué)數(shù)據(jù)非常豐富，這些數(shù)據(jù)對(duì)國(guó)內(nèi)研究入華粟特人的喪葬宗教圖像藝術(shù)有重要啟示。。此區(qū)域中心為一個(gè)60米乘60 米的正方形廣場(chǎng)，雙層墻形成一個(gè)連通四個(gè)方向的通道，南門(mén)進(jìn)入中心建筑之后為一條走廊，末端右側(cè)為一個(gè)主要中心祭祀點(diǎn)，左側(cè)則進(jìn)入一個(gè)“柱式建筑”，該柱式為重要儀式殿堂[8]125-127。從柱式大廳中回收了一組連續(xù)的大塊石膏。當(dāng)清潔并重組后顯示出一幅身穿長(zhǎng)袍的巨大男性壁畫(huà)形象（圖4）。他穿著一件長(zhǎng)上衣，上衣中間部分有一個(gè)寬闊的長(zhǎng)條板，被分成更小長(zhǎng)方格單位，每單位里都是一對(duì)相對(duì)站立的“人首公雞”的重復(fù)圖案（圖5）。它們所戴的特殊面具顯示：他們是瑣羅亞斯德教的牧師。一只手拿著與瑣羅亞斯德教儀式相關(guān)的一束巴羅姆樹(shù)枝（圖6），“人首公雞”祭司上還出現(xiàn)了“卐”字紋飾裝飾。在巨型人像右大腿上，長(zhǎng)袍被吊帶支撐著劍展開(kāi)，露出褲子，上面裝飾著長(zhǎng)腿長(zhǎng)頸鳥(niǎo)的重復(fù)圖案。

圖4 第10 區(qū)柱式大廳中的巨大人像復(fù)原圖（來(lái)源：Alison Betts:The Akchakhan-kala wall paitings:New perspectives on kingship and religion in ancient Chorasmia[J],Journal of inner Asian art and archaeology ,2012：156）

圖5 巨大人像上衣前身中間的“人面公雞”祭司（來(lái)源：同圖4）

圖6 修復(fù)重建后的“人像公雞”祭司圖像（來(lái)源：同圖4）

圖7 中亞蘇爾赫－ 考塔爾遺址

而在中亞蘇爾赫—考塔爾火壇遺址之火壇一側(cè)也發(fā)現(xiàn)了接近“人首公雞”祭司的圖像（圖7），下半截與Akchakhan-kala 拜火廟巨型男性壁畫(huà)上衣上的“人首公雞”圖像極相似，可惜上半身漫漶，但是其遺存中的雙翼為“彎月”形雙翼，雙足短而纖細(xì)，爪也不類(lèi)鷹爪巨大，從其殘存圖像判斷應(yīng)屬Akchakhan-kala 拜火廟的“人首公雞”體系。

在瑣羅亞斯德的傳統(tǒng)中，金瓦特大橋是所有死者的靈魂都必須跨越的“判斷之橋”，“斯羅什”神（Sraosha）是金瓦特大橋的三個(gè)守護(hù)者之一。雖然斯羅什只是三個(gè)通過(guò)判斷的神之一（另外兩個(gè)是Rashnu 和Mithra），但是只有“斯羅什”陪伴著靈魂穿越大橋。③The cock is created in opposition to demons and wizards, cooperating with the dog; as it says in revelation, that, of the creatures of the world, those which are cooperating with Srosh, in destroying the fiends, are the cock and the dog.中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的粟特墓葬中最接近中亞“人首公雞”祭司的圖像為北周安伽墓門(mén)額浮雕上的“人鳥(niǎo)祭司”（圖8）。安伽墓半圓形門(mén)額上正面減地刻繪襖教祭祀圖案，中部為承載于蓮花三駝座上的火壇，火壇左右上方分別刻對(duì)稱(chēng)的伎樂(lè)飛天，下方各有一祆教“人首公雞”祭司：卷曲的頭發(fā)，深目高鼻，胡人面龐上戴著“帕達(dá)姆”口罩。鳥(niǎo)身橫向身體長(zhǎng)度要大于縱向長(zhǎng)度，上身著胡袍。脅下生出彎月般的雙翼，與Akchakhan-kala 拜火廟巨型男性壁畫(huà)上衣上的“人首公雞”雙翼一致，都屬于公雞雙翼，但與后者不同之處在于，雙翼為打開(kāi)狀，尾巴僅僅幾撮短小的羽毛表示。兩位 “人首公雞”祭司雙腿分立，雙足略短，足爪犀利未及鷹爪粗壯，手執(zhí)樹(shù)枝指向供案，作祭祀狀。

圖8 北周安伽墓 門(mén)額浮雕，來(lái)源（來(lái)源：?jiǎn)魏懀旱n教祭司鳥(niǎo)神與千秋、萬(wàn)歲圖像之比較研究[D]：3）

綜上所述，中亞地區(qū)代表“斯羅什”之鳥(niǎo)的“人首公雞”形態(tài)圖像上具有一定的程式性特征：首先，公雞橫向身體長(zhǎng)度要大于縱向長(zhǎng)度，顯示出與中亞地區(qū)鳥(niǎo)類(lèi)不同的體型特征；其次，“人首公雞”祭司尾部具有卷拱呈旋渦狀的重要特征；“人首公雞”祭司雙翼體量較小，多為水滴倒置形狀且收至身體兩側(cè)，并不表現(xiàn)出展翅翱翔的狀態(tài)；“公雞祭司”的雙足有明顯彎折，且較鷹類(lèi)纖細(xì)，雞爪也較鷹爪小很多，爪子有四個(gè)腳趾頭，前面三個(gè)大的，后面一個(gè)小的。

2.源自古希臘的有翼女性祭司的“人鳥(niǎo)祭司”

第二類(lèi)是來(lái)自古希臘神話的“哈耳皮?！保℉arpies）與“塞壬”（Siren）兩位神祇。它們都是具有人頭鳥(niǎo)身形象的神祇，其中“哈耳皮?！笔窍ＥD神話中的神圣之母，常被描繪為女人身體，翅膀、尾巴及爪似鳥(niǎo)的怪物。他們經(jīng)常是懲罰、綁架人，并在去哈德斯領(lǐng)地的路上折磨人，被上帝用作懲罰罪犯的工具。另外一位希臘神話中的“塞壬”，她常站在巖石島嶼的海岸上，用迷人的音樂(lè)和歌聲引誘附近的失事船只的水手。

圖9 哈爾比亞之墓,公元前500年-前475 年，倫敦大英博物館藏（來(lái)源：作者拍攝）

圖10 彈奏里拉（琴）的塞壬，公元前370 年，雅典國(guó)家考古博物館（來(lái)源：作者拍攝）

哈爾比亞之墓座落于被遺棄的Xanthos 市大理石墓穴，建于波斯阿契曼尼德帝國(guó)，屬于利西亞文化。①古利西亞的首都，安納托利亞西南部的一個(gè)地區(qū)，位于現(xiàn)在的土耳其。大約公元前480-470 年，該墓室頂部有一根高大的柱子，裝飾有大理石板，上面刻有浮雕。陵墓是為一位伊朗王子或Xanthus 州長(zhǎng)建造的，也許是凱伯尼斯。大理石室是古希臘風(fēng)格的。它深受希臘藝術(shù)的影響，但也有跡象表明，在雕刻中沒(méi)有希臘的影響。這些浮雕讓人想起波斯波利斯的浮雕。這座紀(jì)念碑取名于四個(gè)雕刻的女性翼形雕像，被認(rèn)為極有可能是“哈耳皮?！保▓D9）。利西亞人把希臘神話中的大部分內(nèi)容吸收到自己的文化中，這些場(chǎng)景可能代表希臘神話，但也可能是未知的利西亞神話。另一種解釋是，它們代表了來(lái)世的審判場(chǎng)景和向利西亞統(tǒng)治者祈禱的場(chǎng)景。利西亞占據(jù)了歐洲和西亞之間的戰(zhàn)略位置。希臘和波斯的世界在利西亞相遇，而利西亞人則深受兩者的影響，甚至成為兩者的混合體。而這種女人身體、翅膀、尾巴及爪似鳥(niǎo)的怪物形象極有可能是通過(guò)利西亞這一中間地帶向中亞地區(qū)傳播。

另外一位則是來(lái)自古希臘神話的神祇“塞壬”。早期的希臘神話中的“塞壬”被描繪成有著女人頭部、鱗腳，渾身長(zhǎng)滿(mǎn)羽毛的鳥(niǎo)。沃爾特藝術(shù)博物館藏有一只希臘式的塞壬形狀的古香水瓶（公元前540 年）：整個(gè)形象除了頭頸部為希臘式的女性頭部，頸部以下皆為鳥(niǎo)身，尾翼長(zhǎng)且扁，雙翼收至身體兩側(cè)，鳥(niǎo)爪曲折收至身體下方。“塞壬”后期逐漸演變成腰部以上為女性身體，鳥(niǎo)腿，有或沒(méi)有翅膀，演奏各種樂(lè)器尤其是豎琴的女性形象。雅典國(guó)家考古博物館藏有一只潘泰列克大理石制的彈奏里拉（琴）的塞壬（公元前370 年）（圖10），是在雅典的一座墓地發(fā)現(xiàn)的，塞壬正在哀悼死者，雙翼折疊，正在彈奏古希臘的里拉琴。值得注意的是：希臘藝術(shù)中表現(xiàn)的無(wú)論是翼獸，或者人與翼獸的混合體，其雙翼通常是平展作翱翔狀，以“彈奏里拉（琴）的塞壬”為例，即便是作站立哀悼狀，雙翼豐盈，依舊作展開(kāi)狀，這是希臘化羽翼區(qū)別于其它地區(qū)羽翼形象的重要特征。古代安息王國(guó)時(shí)期的尼薩古城遺址發(fā)現(xiàn)了一只塞壬形式的鍍金銀杯（圖11），其頭部與雅典國(guó)家考古博物館藏的彈奏里拉（琴）的塞壬非常接近，發(fā)髻朝后屬成高髻，是希臘時(shí)期盛行的女性發(fā)髻，羽翼也是希臘式的豐盈，兩翅平展上揚(yáng)的翱翔姿態(tài)，細(xì)致描繪了層疊的羽毛。該形象腰部以上為接雙翼的女性身軀，腰部以下則接四條鳥(niǎo)腿，布滿(mǎn)麟甲。

圖11 塞壬形式的鍍金銀杯，土庫(kù)曼斯坦的歷史博物館藏（來(lái)源：作者拍攝）

圖12 尼姆魯茲的AB 號(hào)房間內(nèi)發(fā)現(xiàn)的（來(lái)源JOHN CURTIS：Mesopotamianbronzes fromgreeksite stheworkshopsoforigins[J]:13）

學(xué)者Stephanie Dalley 認(rèn)為，在美索不達(dá)米亞的阿卡德語(yǔ)中有一個(gè)單詞“samusarri”，這個(gè)單詞在阿卡德語(yǔ)中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)兩次，其中一次是出現(xiàn)在一份并非亞述古語(yǔ)的文獻(xiàn)中，可以翻譯成“塞壬裝飾”。②關(guān)于大英博物館關(guān)于此物品展出記錄在早在1884 年，Perrot 和Chipiez 就已經(jīng)記錄了這個(gè)位置（1884 年，第734 頁(yè)，第2 頁(yè)）。在希臘遺址發(fā)現(xiàn)了三個(gè)青銅鍋的裝飾物現(xiàn)在被認(rèn)定出自亞述文明。其中一個(gè)似“塞壬”的青銅器（圖12），是Layard 在尼姆魯茲(西亞古城卡拉 Kalakh 的現(xiàn)代名稱(chēng))的AB 號(hào)房間內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。有著典型美索不達(dá)米亞式的女性面貌和發(fā)型，背后平展的雙翼，身后有一個(gè)環(huán)扣。它曾在大英博物館的尼姆魯?shù)抡箯d展出過(guò)，但遺憾的是，關(guān)于這個(gè)物件的具體發(fā)掘檔案已經(jīng)遺失了。盡管如此，這個(gè)人物造型與面部細(xì)節(jié)無(wú)疑是美索不達(dá)米亞風(fēng)格的，年代可以追溯到公元前7 世紀(jì)，因?yàn)樗陌l(fā)型與豐滿(mǎn)的身材更接近亞述時(shí)代末期風(fēng)格，它證明了“海壬”這種希臘神話中的人面鳥(niǎo)身女神已經(jīng)傳入了美索不達(dá)米亞地區(qū)。

來(lái)自希臘的“哈耳皮埃”與“塞壬”皆為女性形象，從希臘本土至美索不達(dá)米亞，“塞壬”從人體頭部和身體從女性逐漸轉(zhuǎn)向男性，而且在希臘化時(shí)期的早些時(shí)候，甚至出現(xiàn)過(guò)雌雄同體的“塞壬”。在受到希臘文明影響的薩珊藝術(shù)中，出現(xiàn)了將“哈耳皮埃”“塞壬”轉(zhuǎn)變?yōu)槟行缘默F(xiàn)象，可能是由于薩珊波斯文明偏愛(ài)男性神話般的復(fù)合生物。絕大部分薩珊波斯的神話形象無(wú)論是純動(dòng)物或者人與動(dòng)物的復(fù)合生物，似乎都是雄性居多。并且這種希臘式的母體圖像還催生了巴比倫地區(qū)本土的人鳥(niǎo)神祇。在德?tīng)柗频貐^(qū)發(fā)現(xiàn)了一只青銅男性雕像（圖13）（現(xiàn)藏于丹麥博物館），這個(gè)男性依舊有著亞述男性的特征，頭發(fā)和胡須的細(xì)節(jié)與公元前8 世紀(jì)末至7 世紀(jì)初的亞述男性特征相符。這名男性身后有平展的雙翼，背部至尾翼部分設(shè)計(jì)為倒置的棕櫚葉花紋代替羽毛紋樣，此類(lèi)花紋在亞述青銅家具套筒上也出現(xiàn)過(guò)。大英博物館的一枚印章上刻了一個(gè)人鳥(niǎo)復(fù)合體，上身為裸體男性人物，拿著一枚綬帶裝飾的戒指，腰部以下則為鳥(niǎo)身體（圖14）。MAFOuz de Sogdiane 聯(lián)合考古團(tuán)在撒馬爾罕地區(qū)發(fā)現(xiàn)了一塊公元前6 世紀(jì)無(wú)釉赤陶尸骨罐，其上描繪了“人鳥(niǎo)祭司”圖像，現(xiàn)收藏于Afrasiab 博物館。嵌在聯(lián)珠紋組成的倒三角內(nèi)的“人鳥(niǎo)祭司”（圖15）：戴著薩珊波斯盛行的圓帽，耳朵上戴古代阿富汗地區(qū)常見(jiàn)的圓柱狀耳珰，手臂上戴臂釧，嘴巴上戴“帕達(dá)姆”以確保祭司火焰的純正性，雙翼是典型的希臘“M”形狀翱翔狀的鳥(niǎo)羽雙翼，這種羽翼分為內(nèi)羽與外羽，羽翼豐盈，特別是外羽由由短至長(zhǎng)的條形的翎毛構(gòu)成。它左手似搭于右肩，右手伸出食指，似為瑣羅亞斯德教中一種致敬的手勢(shì)。

圖13 青銅男性頭像，德?tīng)柗频貐^(qū)發(fā)現(xiàn)，丹麥博物館藏（來(lái)源：JOHN CURTIS：Mesopotamianbronzes fromgr eeksitestheworkshopsoforigins[J]:15）

圖14 大英博物館所藏印章上，浮雕一上半身為男性，下半身為鳥(niǎo)的復(fù)合人物（來(lái)源：Judith Lerner：A NOTE ON SASANIAN HARPIES[J].Iran, Vol. 13 (1975):168）

圖15 撒馬爾罕地區(qū)的無(wú)釉赤陶尸骨罐上的“人鳥(niǎo)祭司”，公元前6 世紀(jì)，Afrasiab博物館藏（來(lái)源：Alison Betts,:The Akchakhan-kala wall paitings:New perspectives on kingship and religion in ancient Chorasmia[J],Journal of inner Asian art and archaeology ,2012;163）

圖16 西安北周史君墓南壁左側(cè)的祭司與火壇（來(lái)源：作者拍攝）

中原地區(qū)與“哈耳皮埃”或“塞壬”最具關(guān)聯(lián)性的祭司圖像，即今西安市未央?yún)^(qū)井上村東發(fā)現(xiàn)的北周史君墓出土的石堂上的“人鳥(niǎo)祭司”。該石堂南壁窗上各有四個(gè)伎樂(lè)，兩個(gè)直欞窗下分別各有一個(gè)戴口罩的“人鳥(niǎo)祭司”（圖16），考古發(fā)掘報(bào)告上稱(chēng)呼其為“穆護(hù)”，祭司各手持樹(shù)枝，面對(duì)火壇進(jìn)行火祭。這名祭司腰部以上為人像，腰部以下則為鷹身，頭戴1-4世紀(jì)波斯地區(qū)常見(jiàn)的頭巾，頭部蓬松卷曲成圓髻，未戴“帕達(dá)姆”口罩，身著粟特圓領(lǐng)窄袖袍，腰部系帶。肩膀處伸出希臘“M”形式雙翼，羽翼豐盈，內(nèi)羽由凸起的圓形短羽毛組成，外羽由條形的羽毛構(gòu)成。其羽翼與撒馬爾罕地區(qū)的無(wú)釉赤陶尸骨罐上的“人鳥(niǎo)祭司”幾乎完全相同，究其源頭都受到了來(lái)自古希臘的“哈耳皮埃”或“塞壬”祭司形象的影響。祭司下半身與大英博物館藏的印章上“人鳥(niǎo)祭司”接近，四條羽翎組成的尾翼上裝飾聯(lián)珠紋，足似公雞足般彎曲，不似鷹足粗壯筆直，爪更接近鷹爪般銳利。

綜上所述，北周史君墓出土的石堂上的“人鳥(niǎo)祭司”是一個(gè)特殊案例，極有可能是中原工匠在綜合了中亞地區(qū)源自古希臘的有翼女性祭司的多種特征，并添加想象而成的特殊祭司形象。這并不是孤例，日本MIHO 藏的粟特葬具圖像中也出現(xiàn)了人物鏡像和宗教圖像內(nèi)容的錯(cuò)誤，日本專(zhuān)家因此認(rèn)為，這是由于中原工匠不甚了解瑣羅亞斯德教義導(dǎo)致。

3.來(lái)自古伊朗“神賜靈光”的鷹類(lèi)祭司famarh

第三類(lèi)是來(lái)自古伊朗“神賜靈光”的鷹類(lèi)祭司famarh。沙赫巴滋認(rèn)為：“阿契美尼德王朝時(shí)期出現(xiàn)的有翼人像并非是阿胡拉馬自達(dá)，這些被賦予了神賜靈光的形象都滿(mǎn)足了以下條件：1、與伊朗國(guó)王有著私人的親密關(guān)系；2、與獵鷹有特殊關(guān)系，因?yàn)楹芏嘤鹨肀憩F(xiàn)為獵鷹的平展的雙翅；3、佩戴皇家徽章，尤其是王冠……” 沙赫巴滋認(rèn)為，這種平展的雙翼即為“獵鷹”之翼。關(guān)于有翼人像的身份，沙赫巴滋認(rèn)為，滿(mǎn)足這些條件的只有來(lái)自古代伊朗傳統(tǒng)的“神賜靈光”概念，即“Hvarnab”，“神賜靈光”化身為一個(gè)獨(dú)立的神祇即“famarh”（FARR(AH),X?AR?NAH）[9]2。來(lái)自阿胡拉馬自達(dá)的居所之地，并以物理可見(jiàn)的形式出現(xiàn)在世界上。它移動(dòng)非?？欤ǔ５厍蛏吓c天空中能快速運(yùn)動(dòng)的動(dòng)物如獵鷹被視為它的化身。在一枚貴霜錢(qián)幣上刻有famarh 神，男性形象，頭戴圓帽，后有發(fā)帶飄蕩，肩膀上燃燒著火焰，左手持權(quán)杖，伸出的右手上端著一碗火（圖19）。

圖19 貴霜銀幣上的famarh 神祇（來(lái)源：Shahbazi, A. S. 1980 An Achaemenid Symbol,II Farnah (' God Given Fortune Symbolised')[M]:11）

沙赫巴滋認(rèn)為，古老伊朗人繼承了埃及人與亞述人將鷹象征為王權(quán)的習(xí)俗，但卻采用了全新的詮釋?zhuān)晾嗜藢Ⅹ椧暈樯袷ザ鞯涞南笳?。“鷹”?duì)于中波斯國(guó)王誕生之地阿契美尼德王朝來(lái)說(shuō)意義重大，古代伊朗皇權(quán)的概念與“鳥(niǎo)王”即鷹有著密切關(guān)聯(lián)。傳說(shuō)中，古代波斯國(guó)王阿契美尼德是被一只鷹撫育的，因此展翅的雄鷹是阿契美尼德王朝旗幟的標(biāo)志。伊朗王后阿托撒曾夢(mèng)見(jiàn)雄鷹化身成了伊朗國(guó)王。居魯士大帝在《Ecekiel》（XVII,13）中甚至被稱(chēng)為“東方之鷹”。哈特拉是位于今伊拉克尼尼微省的一座古城，位于美索不達(dá)米亞賈茲拉地區(qū)，舊時(shí)也曾為大波斯一省的省會(huì)。古城內(nèi)的供奉亞述貝爾卡拉①亞述貝爾卡拉：中亞述時(shí)期的亞述國(guó)王提格拉特帕拉沙爾一世之子，繼承阿沙里德-阿帕爾-伊庫(kù)爾之位。他在位17 年去世，葬于亞述古城。的第五號(hào)神廟中，有一座“希臘伊朗式”的“亞述貝爾卡拉”雕塑（圖18），“亞述貝爾卡拉”兩側(cè)面各站立一只“哈特拉之鷹”（圖17），他腳下還站了另外一位希臘的 “命運(yùn)女神”堤喀?！肮乩棥憋@然已經(jīng)被賦予了神性，以一種高傲的姿態(tài)站立并平視前方，頭部飽滿(mǎn)，頸部有項(xiàng)圈，羽毛上部分呈層疊的鱗片狀，羽翼一半以下刻繪細(xì)長(zhǎng)的羽毛，雙翼袖長(zhǎng)脫垂至地面，似為鷹所著披肩一般。鷹的兩爪筆直無(wú)彎曲，而公雞祭司腿部則有明顯的彎曲。

圖17 哈特拉之鷹，“亞述貝爾卡拉”雕塑，公元2 世紀(jì)，巴格達(dá)，伊拉克博物館（來(lái)源：Stuart GilbertandJames Emmons：Roman ghirshmanpersian art[M].1962:1）

圖18 “亞述貝爾卡拉”雕塑，公元2 世紀(jì)，巴格達(dá)，伊拉克博物館（來(lái)源：Stuart GilbertandJames Emmons：Roman ghirshmanpersian art[M].1962:2）

“famarh”與“鷹”有何密切聯(lián)系呢？在《Avesta》中，“神賜靈光”有幾種形式，其中之一是一種名叫“瓦雷納”的獵鷹，它總是展翅翱翔的姿態(tài)，與伊朗戰(zhàn)神Bahrām 有關(guān)，“瓦雷納”還被裝飾在薩珊國(guó)王Bahram II 王冠上。在阿契美尼德王朝晚期，獵鷹“瓦雷納”被賦予了神話中的角色“鷹龍”，且命名為“Saena．murya”，繼而演變成了“Semury”，而根據(jù)《ZAMYāD YA?T》XIV②《ZAMYāD YA?T》是Ya?t hymn 所搜集的有關(guān)早期阿維斯塔的贊美詩(shī)集的最后一部曲?！禯AMYāD YA?T》XIV, 35—38。記載：“‘Semury’的翅膀承載‘famarh’神四處翱翔?！薄栋⒕S斯陀中的祅教祭司》一文指出，第一個(gè)取得祭司頭銜的是Ahumstuta 之子 Saena。而Saena 一詞有鷹的意思。[10]

Shelby White and Leon Levy 收藏的一座6 世紀(jì)圍屏石塌前板中央雕刻圣火壇與鳥(niǎo)祭司（圖20），具有中原藝術(shù)特征。圣火壇與中原發(fā)現(xiàn)的瑣羅亞斯德圣火壇一致，圣火壇兩側(cè)各側(cè)身站立一位人鳥(niǎo)祭司，頭戴圓形帽，口鼻處戴“帕達(dá)姆”口罩，從肩處伸展出飽滿(mǎn)圓形的雙翼，翼根處羽毛較圓短，下接細(xì)長(zhǎng)舒展的長(zhǎng)羽毛。人鳥(niǎo)祭司挺胸作直立站姿，雙腿較直，膝處并不似公雞有明顯轉(zhuǎn)折，下接尖銳而體量較大的爪，整體造型與“亞述貝爾卡拉”雕塑哈特拉之鷹非常相似，可以判斷其來(lái)源于“鷹”的母題，而非其它鳥(niǎo)類(lèi)或公雞。而且戴圓帽的側(cè)面，持棍的特征又與貴霜銀幣上的famarh 神祇十分接近，不由得讓人產(chǎn)生對(duì)于famarh 神與半人半鷹祭司之間關(guān)聯(lián)性的聯(lián)想。famarh神對(duì)中亞產(chǎn)生過(guò)巨大影響，HERZFELD, Ernst Emil發(fā)現(xiàn)的硬幣上famarh 神焰肩以及手持火盆都顯示出了其與火之間的緊密關(guān)聯(lián)，而硬幣反面則是國(guó)王側(cè)面像，可見(jiàn)，famarh 神代表的“神賜靈光”對(duì)王權(quán)的守護(hù)性?？偠灾?，famarh 神持火以及守護(hù)神的神格都符合半人半鷹祭司的特征。且根據(jù)《ZAMYāD YA?T》XIV記載：“瓦雷納”的獵鷹所變的‘Semury’翅膀承載‘famarh’神四處翱翔?！本C上所述，Shelby White and Leon Levy 收藏的6 世紀(jì)圍屏石塌前板中央雕刻半人半鷹祭司應(yīng)該是“具有瓦雷納獵鷹所翅膀‘famarh’神”，它們具有王權(quán)賜予的靈光，而用祭司火壇的瑣羅亞斯德習(xí)俗來(lái)守護(hù)逝去的亡靈。

圖20 第一塊圍屏石塌前板上圣火壇與半人半鷹祭司，6 世紀(jì)，Shelby White and Leon Levy 收藏（來(lái)源：PENELOPE RIBOUD：Bird-Priests in Central Asian Tombs of 6th-Century Chinaand Their Significance in the Funerary Realm[M]:6）

圖21 隋代安備墓彩繪貼金石棺床，西安大唐西市博物館征集（來(lái)源：葛承雍：祆教圣火藝術(shù)的新發(fā)現(xiàn)——隋代安備墓文物初探[J].，美術(shù)研究，2009-08，彩圖版）

西安大唐西市博物館征集一座隋代安備墓彩繪貼金石棺床（圖21），從墓志記載可知安備及其先人來(lái)自中亞“安國(guó)”。在石棺床下欄之顯要位置彩繪浮雕人鳥(niǎo)祭司與火祭壇的場(chǎng)景。戴著“帕達(dá)姆”的半人半鳥(niǎo)祭司站在火壇兩側(cè)，兩人手執(zhí)樹(shù)枝或杖伸向盛食物的托盤(pán)。頸部戴項(xiàng)鏈，上身為人身，著緊縛服裝，腰部系飄帶，下半身為鷹身，翅膀表現(xiàn)為狹長(zhǎng)的羽翼，從腰部貼于身體兩側(cè)并垂于地下。粗壯的鷹爪則與Shelby White and Leon Levy 收藏的石塌前板中央所雕刻鳥(niǎo)祭司完全一樣，鷹足通常表現(xiàn)非常粗壯且飾層層鱗片，鷹爪十分寬大且有呈鋒利鉤狀趾，仔細(xì)比較不難發(fā)現(xiàn)，這是鷹類(lèi)祭司與其他雜居鳥(niǎo)類(lèi)祭司最大不同，通常雜居鳥(niǎo)類(lèi)祭司爪細(xì)長(zhǎng)，且爪較小巧。值得一提的是，Shelby White and Leon Levy 收藏的圍屏石塌前板中央雕刻圣火壇與隋代安備墓彩繪貼金石棺床下欄顯要位置彩繪火祭壇造型非常相似，巨大的蓮花火壇下方垂飾珠寶，巨大的火焰表現(xiàn)得如傘蓋一般，火壇底座為束腰形狀，火壇兩側(cè)擺放水壺的構(gòu)圖也完全一致，兩者顯示出鮮明的時(shí)代程式性。

4.波斯地區(qū)以雜居鳥(niǎo)類(lèi)為原型的“阿索祖什鳥(niǎo)”祭司

第四類(lèi)是以中亞地區(qū)的雜交鳥(niǎo)類(lèi)為原型“阿索祖什鳥(niǎo)”祭司。這類(lèi)復(fù)合型雜交鳥(niǎo)類(lèi)圖像在公元前3 世紀(jì)的阿契美尼德王朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，大都會(huì)博物館藏一枚阿契美尼德王朝的石制印章（公元前6-前4 世紀(jì)），上面浮雕一花枝上站立的“半人半鳥(niǎo)”（圖23），頭戴典型波斯束發(fā)帶，其形象不禁讓人想起了Shami 神廟內(nèi)的帕提亞王子雕像（公元前2 世紀(jì)），發(fā)型幾乎無(wú)異，可見(jiàn)，“半人半鳥(niǎo)”身份地位較高，形象上夸大了鳥(niǎo)的圓渾臀部與拖長(zhǎng)尾部，顯得有些許累贅。赫爾米塔什博物館藏一枚印章上，一只半人半鳥(niǎo)的側(cè)面形象有著薩珊波斯地區(qū)常見(jiàn)的圓帽與長(zhǎng)胡須（圖22），夸張的飽滿(mǎn)腹部，后仰的姿態(tài)，后折的雙翼以及撅起的短直尾翼。大都會(huì)博物館藏一枚石制薩珊印章（公元3-7 世紀(jì)），半人半鳥(niǎo)側(cè)面與赫爾米塔什博物館藏印章上形象僅僅是人物發(fā)型不同，體態(tài)特征都較為相似。在德黑蘭博物館藏一只6 世紀(jì)的裝飾舞蹈女性的銀制水壺，其珍貴之處在于它在伊朗本土被發(fā)現(xiàn)。銀制的壺上清楚描繪了四位舞蹈女性與“西牟鳥(niǎo)”（圖24），以及周?chē)囊恍┢渌鼊?dòng)物?！拔髂缠B(niǎo)”來(lái)自于中古波斯語(yǔ)sēnmurw，它是古代伊朗神話和文學(xué)中常出現(xiàn)的一種仁慈的神話鳥(niǎo)，銀壺上的“西牟鳥(niǎo)”被描繪為側(cè)立昂首的站姿，具有修長(zhǎng)的脖頸，豐滿(mǎn)的腹部以及短直的尾翼，顯然與之前描述的“半人半鳥(niǎo)”屬于同一原型，這種鳥(niǎo)的原型一定是公元3-7世紀(jì)，薩珊波斯地區(qū)常見(jiàn)的一種雜居鳥(niǎo)類(lèi)，而這種當(dāng)?shù)刈匀唤绯Ｒ?jiàn)的雜居鳥(niǎo)類(lèi)，成為了波斯地區(qū)不斷演變的“半人半鳥(niǎo)”祭司系統(tǒng)的圖像來(lái)源。

圖22 赫爾米塔什博物館藏印章（來(lái)源：Judith Lerner：A NOTE ON SASANIAN HARPIES[J].Iran,Vol.13 (1975):168）

圖23 石制薩珊印章，大都會(huì)博物館藏，公元3-7 世紀(jì)（來(lái)源：Judith Lerner：A NOTE ON SASANIAN HARPIES[J].Iran,Vol.13 (1975): 168）

圖24 裝飾舞蹈女性的凈水壺，6 世紀(jì)，德黑蘭博物館藏（來(lái)源：Stuart GilbertandJames Emmons：Roman ghirshmanpersian art[M].1962:214）

圖25 阿富汗巴米揚(yáng)東大佛佛龕天井壁畫(huà)線圖中人鳥(niǎo)祭司放大圖，名古屋大學(xué)調(diào)查隊(duì)，宮治昭繪制（來(lái)源：前田耕作.古代巴米揚(yáng)遺跡寫(xiě)真集[M].每日新聞社，2003:129）

至于這種“半人半鳥(niǎo)”祭司所代表的神祇，對(duì)照中古波斯地區(qū)的瑣羅亞斯德教義可得出多種推論，其中最有可能的是“阿索祖什鳥(niǎo)”祭司。反映瑣羅亞斯德教的《Bundahishn》Chapter XIX 曾寫(xiě)道：“關(guān)于阿索祖什鳥(niǎo)，也就是佐巴拉-瓦赫曼和肖克鳥(niǎo)，他們被賦予了《阿維斯塔》的語(yǔ)言；當(dāng)它一旦講述時(shí)，惡魔‘膽戰(zhàn)心驚，無(wú)可逞其伎’。當(dāng)它沒(méi)有祈禱時(shí)，惡魔和巫師會(huì)用一種‘修剪指甲的工具’抓住它，像箭一樣射殺那只鳥(niǎo)。這樣，鳥(niǎo)禱告結(jié)束時(shí)候就把這個(gè)工具吃掉，使魔鬼不能使用它了；如果它禱告的時(shí)候不吃掉，魔鬼就會(huì)進(jìn)攻它。還有其他的動(dòng)物和鳥(niǎo)類(lèi)都是在邪惡生物的對(duì)立下被創(chuàng)造出來(lái)的，正如上面所說(shuō)，當(dāng)鳥(niǎo)類(lèi)和獸類(lèi)都與邪惡生物和巫師相對(duì)立時(shí)，烏鴉（瓦拉）也是最珍貴的鳥(niǎo)類(lèi)。關(guān)于白隼，它說(shuō)，它用翅膀殺死蛇。喜鵲（卡斯基納克）鳥(niǎo)殺死蝗蟲(chóng)，并與之相反。居住在廢墟中的喀爾喀人，也就是禿鷹，是為吞噬死物（納賽人）而創(chuàng)造的；烏鴉（瓦拉克人）和山鳶也是如此?！?/p>

根據(jù)名古屋大學(xué)調(diào)查隊(duì)宮治昭1969 年繪制阿富汗巴米揚(yáng)東大佛佛龕天井壁畫(huà)線圖，在東大佛的頭頂?shù)姆瘕惐诋?huà)上描繪了一尊巨大的駕馬車(chē)的太陽(yáng)神。太陽(yáng)神躺在由四匹翼馬拉著的戰(zhàn)車(chē)上。在戰(zhàn)車(chē)的兩側(cè)，描繪了一對(duì)戴著頭盔和光環(huán)的有翼女神。在這些女神的上方，各停留了一只“人鳥(niǎo)祭司”（圖25）：頭上戴著裝飾彩帶的帽，右手拿著火把，莊重地平舉至面前，左手持一個(gè)類(lèi)似長(zhǎng)柄勺形狀的權(quán)杖，收至腋后。雖然上邊緣被嚴(yán)重?fù)p壞，但一些神圣的哈薩鳥(niǎo)排成一列走向太陽(yáng)神，兩邊都有一對(duì)握著風(fēng)囊的“風(fēng)神”。而該“人鳥(niǎo)祭司”極有可能是《Bundahishn》所描繪的“阿索祖什鳥(niǎo)”，它收至腋下的“類(lèi)似長(zhǎng)柄勺形狀的權(quán)杖，”則有可能是惡魔和巫師所用來(lái)捉捕它的“修剪指甲的工具”，它必須在禱告結(jié)束時(shí)候就把這個(gè)工具吃掉。

（1）第一類(lèi)：以中亞雜居鳥(niǎo)類(lèi)為母題原型

Shelby White and Leon Levy 收藏的第二塊圍屏石榻前板上（6 世紀(jì)制作），也出現(xiàn)了圣火壇與鳥(niǎo)祭司（圖26）。巨大火壇建立在一個(gè)由小鬼托舉的復(fù)雜蓮花底座上，底座上有兩只兇猛的豹類(lèi)動(dòng)物纏繞裝飾?；饓瘍蓚?cè)站立兩名嚴(yán)肅的半人半鳥(niǎo)的祭司，臉上戴著“帕達(dá)姆”口罩，它們都戴著精致華麗的薩珊式有翼冠，王冠上有星星象征圖案。腦后有絲帶飄垂下來(lái)并纏繞肩部。上身為赤裸的人體，腰間系帶，腰帶以下為鳥(niǎo)身。鳥(niǎo)的翅膀在上半身人身部分并未體現(xiàn)，但是下半部鳥(niǎo)身兩側(cè)有折疊的雙翼，羽毛刻繪細(xì)膩，與大都會(huì)博物館藏石制薩珊印章上半人半鳥(niǎo)雙翼非常相似。身后的尾翼短直且垂至地面，此為薩珊波斯藝術(shù)中所表現(xiàn)的雜居鳥(niǎo)類(lèi)常見(jiàn)的共同特征。半人半鳥(niǎo)一手拿著樹(shù)枝或杖，另一只手拿著一只小包，里面放了供火的易燃物。從整體而言，Shelby White and Leon Levy 收藏的第二塊圍屏石塌前板上的半人半鳥(niǎo)祭司，屬于3-7 世紀(jì)薩珊波斯地區(qū)常見(jiàn)的雜居鳥(niǎo)類(lèi)，其體態(tài)特征與薩珊波斯地區(qū)發(fā)現(xiàn)的印章上鳥(niǎo)類(lèi)十分相近，但是服飾與造型似兼有印度佛教藝術(shù)的影響，應(yīng)該是雜糅了中亞藝術(shù)與印度佛教藝術(shù)的綜合特征。

（2）第二類(lèi)：糅合了“千秋萬(wàn)歲”的藝術(shù)特征

在中原北魏至隋代的部分墓葬中，還出現(xiàn)了一類(lèi)來(lái)源波斯雜居鳥(niǎo)類(lèi)形態(tài)，又結(jié)合了中原墓葬中常見(jiàn)的“千秋萬(wàn)歲”特征的特殊人鳥(niǎo)祭司。自[晉]葛洪在《抱樸子?內(nèi)篇》卷三的“對(duì)俗篇”中記載：“千歲之鳥(niǎo)，萬(wàn)歲之禽，皆人面而鳥(niǎo)身，壽亦如其名?！盵11]41中原人的喪葬習(xí)俗中慣用“千秋萬(wàn)歲”，是取其寓意，喻示著人死后魂魄還繼續(xù)在另一個(gè)世界中獲得永生。中原人的喪葬習(xí)俗中慣用“千秋萬(wàn)歲”,是取其寓意,喻示著人死后魂魄繼續(xù)在另一個(gè)世界永生，且墓葬出土的榜題中也說(shuō)明該“人面鳥(niǎo)”即“千秋、萬(wàn)歲”。河南鄧縣彩色畫(huà)像磚中（圖31),“千秋”為高髻,長(zhǎng)尖耳(中原漢代羽人皆為長(zhǎng)尖耳),寬衣博帶,翅膀似彎刀般向上，尾部為鳳尾或孔雀尾般飄然于空中?！扒铩睘槿嗣骧B(niǎo)身，“萬(wàn)歲”則為獸面鳥(niǎo)身，“千秋”為高髻，長(zhǎng)尖耳（中原漢代羽人皆為長(zhǎng)尖耳），寬衣博帶，翅膀似彎刀般向上，尾部為鳳尾或孔雀尾般飄然于空中。

北魏時(shí)期粟特后裔或者說(shuō)漢化的粟特人墓葬中，已經(jīng)出現(xiàn)了使用了“千秋萬(wàn)歲”替代了波斯薩珊地區(qū)的“人鳥(niǎo)祭司”的現(xiàn)象。如北魏茍景墓志可知：茍氏蓋出粟特，爾朱諸部落為羯胡，北魏時(shí)居住肆州和并州[12]28。茍景墓志蓋繪刻則更是顯示出胡風(fēng)與漢風(fēng)的結(jié)合：志蓋下側(cè)為方形火祭壇，升騰著火焰，兩側(cè)各有一只半獸半鳥(niǎo)神，上側(cè)石刻中有一蓮花狀物，有兩位人鳥(niǎo)祭司，男戴小冠居左手捧高足杯，女盤(pán)發(fā)髻居右手捧蓮花，均著漢人褒衣博帶，他們有著M 形雙翅，舒展、升騰且卷曲的孔雀尾，似鷹般的足爪。

英國(guó)V&A 博物館藏一塊從中國(guó)流失出去的石棺床板（制作時(shí)間約公元550 年），這件物品來(lái)自希臘商人之子喬治?尤莫福普洛斯（1863-1939）的收藏品。①這幅作品曾被認(rèn)為是佛教寺院的一塊寺廟欄桿。2007 年，貝絲·麥基洛普（BethMckillop）進(jìn)行了一項(xiàng)研究，判斷它可能是中國(guó)制造的繪制瑣羅亞斯德火壇的石棺床板。在這塊石棺床板中央，淺浮雕一個(gè)巨大的瑣羅亞斯德圣火壇，已經(jīng)漫漶。火壇兩側(cè)各站立一名人鳥(niǎo)祭司正對(duì)著火壇進(jìn)行祭祀（圖27）。兩名祭司身后有頭光，赤裸上身，僅在腰間束帶并著襦裙，腰帶以下為鳥(niǎo)身與鳥(niǎo)爪，其服飾與片治肯特發(fā)現(xiàn)的印度史詩(shī)《摩柯婆羅多》石膏畫(huà)中人物所著粟特常服相似。而在圣火壇與人鳥(niǎo)祭司外側(cè)左右各浮雕一組舞蹈人物，左側(cè)為典型的著長(zhǎng)袖善舞的中原女性舞者形象，而右側(cè)則為穿胡袍戴胡帽的粟特舞者形象，顯示了該葬具主人為在漢化的粟特人或粟特后裔。而這一混合型文明特征在“人鳥(niǎo)祭司”上也得以充分體現(xiàn)：首先，祭司不是手持木棍進(jìn)行火祭，而是端立雙手捧供奉之物，更接近中原祭司圖像傳統(tǒng)；其次，與來(lái)自薩珊波斯地區(qū)的半人半鳥(niǎo)祭司短直的尾翼不同，采用了如同河南鄧縣彩色畫(huà)像“千秋、萬(wàn)歲”人面鳥(niǎo)一般蜿蜒如帛帶般的長(zhǎng)尾翼。

圖27 石棺床板上的人鳥(niǎo)祭司，公元550 年，英國(guó)V&A 博物館藏（來(lái)源:“英國(guó)V&A 博物館”官方網(wǎng)站,網(wǎng)址：http://collections.vam.ac.uk/item/O34814/marble-panel-funerarycouch-panel-unknown/，瀏覽時(shí)間：2019.05.20）

太原隋代虞弘墓是一座入華中亞人的墓葬。虞弘墓石棺上的祭司也明顯受到了漢地“千秋萬(wàn)歲”特征的影響（圖28）。太原隋代虞弘墓石槨上的祭司，頭戴波斯地區(qū)常見(jiàn)的冠，片治肯特發(fā)現(xiàn)的《摩柯婆羅多》石膏畫(huà)中，赤裸左側(cè)與下側(cè)的人物則戴粟特特征的寶冠（圖29），這種寶冠由三個(gè)圓珠形的裝飾件串聯(lián)而成，太原隋代虞弘墓石槨上的祭司頭戴寶冠與之屬于同類(lèi)，皆為粟特式的。身著的緊身窄袖上衣也與圖中人物一樣粟特式的。而祭祀的尾翼則為“千秋萬(wàn)歲”的三股尾，雙翼位置非常低，從后背處舒展開(kāi)并躍然于空中，其三股尾與背后伸展的雙翼與高句麗墓室壁畫(huà)中的“千秋萬(wàn)歲”如出一轍（圖30）。

圖28 太原隋代虞弘墓石槨上的祭司與火壇（來(lái)源《太原隋虞弘墓》，文物出版社[M].2005）

圖29 《摩柯婆羅多》場(chǎng)景，片治肯特一個(gè)富裕家庭客廳里的石膏畫(huà)，8 世紀(jì)上半葉（來(lái)源Mikhail Piotrovsky：The State Hermitage: Treasures from the Museum’s Collections[M].Booth-Clibborn Editions.2014：289）

三、結(jié)語(yǔ)

早期波斯帝國(guó)時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了成熟的多種復(fù)合生物圖像體系。隨著波斯版圖的擴(kuò)展傳入了處于歐亞十字路口而呈現(xiàn)文明多樣性的中亞，再隨著粟特商旅帶入中原文明，使得來(lái)自中亞的入華粟特“人鳥(niǎo)祭司”存在復(fù)雜的多元起源，并可以從入華粟特“人鳥(niǎo)祭司”形態(tài)特征找到原生文明的種種端倪。

圖30 高句麗墓室壁畫(huà)中的“千秋萬(wàn)歲”（來(lái)源：?jiǎn)魏? 祅教祭司鳥(niǎo)神與千秋、萬(wàn)歲圖像之比較研究[D]: 9）

圖31 河南鄧縣彩色畫(huà)像磚中的“千秋”（來(lái)源:同圖30:8）

入華粟特葬具上“人鳥(niǎo)祭司”多元而非單一的起源。從圖像學(xué)切入分析，入華粟特葬具上“人鳥(niǎo)祭司”可以歸結(jié)為四種身份：代表中亞“斯羅什”之鳥(niǎo)的“人首公雞”，源自古希臘的有翼女性祭司的“人鳥(niǎo)祭司”，來(lái)自古伊朗“神賜靈光”的鷹類(lèi)祭司famarh，波斯地區(qū)雜居鳥(niǎo)類(lèi)為原型的“阿索祖什鳥(niǎo)”祭司。這四種文明來(lái)源的“人鳥(niǎo)祭司”都與早期波斯藝術(shù)、希臘化藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著粟特商人把它們帶入中原之后，都或多或少“中原化”或“粟特化”。創(chuàng)造這些入華粟特葬具上“人鳥(niǎo)祭司”，中原工匠在參照了來(lái)自粟特本土的粉本后，加入了中原地區(qū)熟悉的墓葬“千秋萬(wàn)歲”等類(lèi)似外觀的特征，甚至還將不同文明源的“人鳥(niǎo)祭司”“鷹類(lèi)祭司”“人首公雞”的部分特征混淆重構(gòu)出了新的形象，也折射出了穿越歐亞大陸的絲路上，圖像藝術(shù)傳遞過(guò)程中的所發(fā)生的融合與借鑒現(xiàn)象，以及所催生出的新的藝術(shù)形式的過(guò)程。