戴 丹（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京210013）

一、1900-1927 年：一位人文主義者早期智性體系的形成

1900 年5月14日，埃德加?溫德（圖1）出生于德國柏林的一個富裕商人家庭。溫德最初跟隨一名家庭教師學習法語，1906 年，進入夏洛滕堡的凱撒-弗里德里希學校(Kaiser-Friedrich Schule)，該校開設了一門源自文藝復興時期注重拉丁語和希臘語教學的“人文主義課程”(humanistisches Gymnasium)，溫德通過這門課程在古典學方面打下了扎實的基礎，這對他后來的學術研究產(chǎn)生了重要影響。溫德最初只對法國印象派和柏林分離派(Berlin Sezession)的現(xiàn)代藝術作品感興趣，直到一次偶然的機會看到了倫勃朗的學生卡雷爾?法布里提烏斯(Carel Fabritius)的《哨兵(The Sentry)》（圖2），開始意識到往昔老大師作品的重要價值。

1918 年，溫德進入柏林大學跟隨中世紀象牙制品和手稿專家阿道夫?戈爾德施密特(Adolf Goldschmidt)學習藝術史。在校期間參加了新教神學家和宗教改革社會歷史學家恩斯特?特羅爾奇(Ernst Troeltsch)、新康德主義哲學家恩斯特?卡西爾(Ernst Cassirer)、希臘文化研究者烏爾里希?馮?維拉莫維茨-莫倫多夫(Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff)的講座，在弗萊堡的一個學期跟隨胡塞爾(Edmund Husserl)和海德格爾(Martin Heidegger)學習哲學，還去了慕尼黑參加海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)關于倫勃朗的講座。在維也納大學度過了一學期，參加了馬克斯?德沃夏克(Max Dvorak)、約瑟夫?斯齊戈夫斯基(Josef Strzygowski)和尤利烏斯?馮?施洛塞爾(Julius von Schlosser)的講座。

圖1 埃德加·溫德

圖2 卡雷爾·法布里提烏斯，《哨兵》，1654 年，布面油畫，68×58cm，德國什夫林國家博物館藏

1920 年，溫德進入漢堡大學跟隨歐文?潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)學習藝術史，成為潘諾夫斯基的第一個學生。此外，溫德還跟隨恩斯特?卡西爾學習哲學，潘諾夫斯基和卡西爾共同指導和監(jiān)督溫德撰寫博士學位論文，論文的研究對象是藝術史方法論。更為重要的是，漢堡是瓦爾堡(Aby Warburg)的故鄉(xiāng)，溫德在那里接觸到了瓦爾堡開創(chuàng)的一種“文化科學”研究方法并被深深吸引。由于當時瓦爾堡正在瑞士的精神病院療養(yǎng)，因此溫德在漢堡的時候并沒有見到瓦爾堡，直到1927 年兩人才首次見面。

1922 年，溫德獲得博士學位，學位論文題目是《美學和藝術科學的對象：對藝術史方法論的貢獻》，他的博士論文已經(jīng)有了一種很強的方法論取向，這在當時的藝術史學術觀點中并不常見。[1]117溫德試圖像當時的潘諾夫斯基一樣，闡明美學和科學方法之間的區(qū)別，或者藝術欣賞和一種基于科學的藝術分析之間的區(qū)別。溫德的目的不是在兩者之間作判斷，而是描述和研究這兩種不同的觀看方式，極力將藝術史和分析哲學結合在一起，溫德發(fā)展了自己思想的基礎。當時社會通貨膨脹嚴重，博士學位論文必須出版的規(guī)則被擱置了，所以溫德并沒有將他的博士論文出版。①溫德的博士論文最終于2011 年才由帕博羅·施耐德編輯出版, Edgar Wind, ?esthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand: ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte (ed. by Pablo Schneider), Hamburg 2011.自1922 年秋天以來，溫德試圖將他博士論文的部分章節(jié)發(fā)表。最后，在1924 年的《美學與一般藝術科學雜志》上發(fā)表了《論藝術問題的系統(tǒng)化》。[2]這篇論文很有意思，它的標題就揭示了一個理論框架，這直接影響了溫德后來的思想。溫德認識到，對于審美判斷來說，沒有客觀的標準，一件藝術品是出于某種目的而創(chuàng)作的，要想充分欣賞一件藝術品，就必須理解這一點。理解一件藝術品需要一個獨立于審美的過程，該文關注的核心問題便是風格問題，他堅持認為這是研究藝術的客觀性所在。盡管溫德當時還沒有與形式分析完全決裂，但已經(jīng)開始質疑形式分析所依據(jù)的假設。潘諾夫斯基對該文贊賞有加，在《論藝術史與藝術理論的關系》中特別提到了溫德的論文。②Erwin Panofsky, über das Verh?ltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Er?rterung über die M?glichkeit ?kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe?[J].in: Zeitschrift für ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,18/1929, pp. 129-161, p. 131: “在此，我謹提及我的朋友埃德加·溫德的一篇論文，我希望很快將以《美學和藝術科學的對象：對藝術史方法論的貢獻》為題出版。(Ich nehme hier, wie auch zum Teil im folgenden, auf eine Arbeit meines Freundes Edgar Wind Bezug, die hoffentlich bald unter dem Titel ??sthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand, ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte? ver?ffentlicht werden wird.)”英譯版見 Erwin Panofsky, On the Relationship of Art History and Art Theory. Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art, in: Critical Inquiry ,1/2008, pp. 43-71.

獲得博士學位后，溫德并沒有在大學或博物館找到工作，而是回到柏林擔任私人教師。1924 年3月，溫德離開了經(jīng)濟、政治極不穩(wěn)定的德國，來到了美國。他最初定居紐約，在當?shù)氐囊凰咧腥未n老師，教授法語和數(shù)學。1925 年，在北卡羅來納大學教堂山分校(Chapel Hill)謀得一個職位，擔任哲學專業(yè)格拉哈姆?柯南(Graham Kenan)研究員和講師，在那里教了兩年哲學。[3]溫德在美國哲學協(xié)會的會議上發(fā)表演講，發(fā)表了幾篇關于哲學和美學主題的論文，包括介紹主導當時德國學術圈的哲學學派的概述。③溫德發(fā)表了以下兩篇論文，Edgar Wind, I.Contemporary German Philosophy[J]. The Journal of Philosophy, Vol.22,No.18(Aug.27,1925), pp.477-493. 和II.Contemporary German Philosophy[J].The Journal of Philosophy, Vol.22,No.19(Sep.10,1925), pp.516-530.在美國逗留期間，溫德接觸到了英國和美國的經(jīng)驗主義哲學傳統(tǒng)并對之產(chǎn)生興趣，這種興趣顯然源于他發(fā)現(xiàn)了實用主義者皮爾斯(C．S．Peirce)和威廉?詹姆斯(William James)的著作，這對他后來的思考產(chǎn)生了巨大影響。

二、1927-1933 年：漢堡瓦爾堡圖書館

1927 年夏天，溫德離開美國回到漢堡，結識了阿比?瓦爾堡，并參觀了旨在研究所謂的“古代的遺存”④德語術語“das Nachleben der Antike”，英語文獻中譯作“The Survival of Antiquity”，漢語譯作“古代的遺存”，英譯和漢譯都無法充分表達該德語術語，因為這可能意味著對古代遺留的書籍、手稿和紀念碑的研究，這個術語實際上是指古人繼續(xù)向后代施加力量的方式。瓦爾堡關心的是古典遺產(chǎn)的遺跡以及它從未完全滅絕的生命力，這種生命力一直延續(xù)到中世紀，并在文藝復興時期被喚醒。而建立的瓦爾堡圖書館新大樓。同年年底，溫德開始在該圖書館擔任瓦爾堡的助理，負責圖書館建筑和雕塑部分的藏書。溫德自稱為瓦爾堡圖書館三人組中的第三個角色，該三人組包括弗里茨?扎克斯爾(Fritz Saxl)、格特魯?shù)?賓(Gertrud Bing)和埃德加?溫德。⑤參見溫德給賓的書信，Cf. Letter from Edgar Wind to Gertrud Bing, 13 December 1933, Oxford, Bodleian Library, Wind Papers.瓦爾堡在圖書館日記中把溫德描述為一流的思想家：“溫德先生具備一種最好的思維方式?！盵4]當時瓦爾堡和溫德討論的核心問題是象征符號的發(fā)展及其遺存的形式，瓦爾堡寫道：“與溫德談及《莫涅莫辛涅圖集》(Mnemosynne)，將之視作一個認識論要素。根據(jù)這種理解，象征符號獲得了一種印跡的重要性或能量轉換?！雹迏⒁娡郀柋そo溫德的書信，Cf. Letter from Aby Warburg to Edgar Wind, 28 December 1928 ,Oxford, Bodleian Library, Wind Papers.

瓦爾堡圖書館研究人員的跨學科研究模式鞏固了溫德的研究方法，溫德同時從事藝術史和哲學研究，提交了他的大學任職資格論文《實驗與形而上學》(Das Experiment und die Metaphysik )，他在1929 年憑借此文獲得了漢堡大學任教資格。溫德在此文中關心的是《純粹理性批判》(Critique of Pure Reason)中先驗辯證法第二部分討論的宇宙論二律背反的問題。康德將空間和時間視為我們感性直覺的形式，并將歐幾里德幾何的命題視為關于由這些術語構成的物理空間結構的綜合先驗命題。然而，現(xiàn)在非歐幾里德幾何不僅沒有不一致的闡述，而且已經(jīng)獲得了一種物理應用，康德關于幾何是純粹空間理論的假設變得難以維持。溫德將高斯(Gauss)和黎曼(Riemann)的數(shù)學發(fā)現(xiàn)中所預示的隱性定義方法運用到了科學哲學中的這個問題上：一種界定部分與整體關系的方法，使得任何關于整體結構的命題都可以根據(jù)部分的行為來檢驗。這樣，關于空間或時間的無限性或有限性的問題，或者關于自然因果關系的問題，變成了真實而合法的問題，能夠通過實驗來解決。[5]xvii溫德提出論點：“只有能夠直接觀察到其結果的關鍵性實驗中所包含的象征符號才是真實的”。[6]

瓦爾堡指出，溫德已經(jīng)提到了沃爾夫岡?科勒(Wolfgang K?hler )的動物心理學，特別是他對猿和雞的研究。在這些物種之間存在的差異以及猿使用工具方面，瓦爾堡看到了與他的思想空間(Denkraum)概念之間的聯(lián)系。溫德后來將這一點納入了他在1932年冬季學期在漢堡大學舉行的最后一次演講《歷史與文化哲學的基本概念》(Grundbegriffe der Geschichte der Kulturphilosophie)中。溫德總結了科勒的研究，為了區(qū)分巫術和邏輯之間或者即時行動和細致入微的思維之間的差異，描述了動物的各種行為。溫德講座的特點是運用科學導向的思考對文化和歷史進程之間的關系進行描述。在他完成博士論文之后到1933 年為止，溫德在漢堡的幾年時間內完成了一批論文，除了以下三篇論文之外，幾乎所有的論文或多或少都是哲學導向的：第一篇是1931 年的《瓦爾堡的文化科學的概念及其對現(xiàn)代美學的意義》(Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die ?sthetik)，第二篇是1932 年的《18 世紀英國文化中的人文思想和英雄肖像》(Humanit?tsidee und heroisiertes Portr?t in der englischen Kultur des 18)，第三篇是1934年的《關于古代遺存的參考書目》(Bibliographie zum Nachleben der Antike)。[1]120這一時期的研究延續(xù)了博士學位論文中對美學和藝術理論之間關系的研究，不斷拓展最后成為1960 年的瑞斯講座(Reith Lectures)的第一講，即《藝術與無序》第1 章關于柏拉圖“神圣恐懼”的討論。

1930 年10月，第4 屆美學大會在漢堡舉行。與會者參觀了瓦爾堡圖書館，館長弗里茨?扎克斯爾介紹了圖書館的結構和宏圖，隨后溫德作了題為《瓦爾堡的文化科學的概念及其對現(xiàn)代美學的意義》的演講，并于1931 年在《美學與一般藝術科學雜志》發(fā)表了這篇文章。該文比當時任何其他文獻更好地解釋了瓦爾堡的“文化科學”的概念和圖書館正在進行的研究課題，這篇文章是源于他的博士論文和瓦爾堡思想的一個綜合，他在文章中主要論述了瓦爾堡的圖像概念、象征理論以及通過模仿和使用工具進行表達的心理學理論。溫德指出，瓦爾堡區(qū)別于李格爾和沃爾夫林的研究方法，瓦爾堡堅持將“純視覺”與其所處文化中諸如宗教、詩歌、戲劇等其他因素聯(lián)系起來，通過研究各種與圖像相關的史料使得一幅無法直接看懂的圖像表達出意義，使暗含于特定觀看方式中的概念走出模糊狀態(tài)，使先存形式在頭腦中復活，通過歷史材料研究往昔“社會記憶”對當下的影響。溫德指出，瓦爾堡受到了弗里德里克?提奧多?費希爾(Friedrich Theodor Vischer)的影響形成了自己的象征極化理論(polarity)。所謂象征，即是“圖像”（可視物）和“意義”（概念）這兩個極點通過一個比較點而結合起來，但兩者隨著聯(lián)系性質的變化而變化。心理刺激(psychological excitation)處于這兩極之間，藝術（藝術創(chuàng)作和藝術欣賞）在此找到位置，藝術創(chuàng)作將物質材料轉化為審美再現(xiàn)，藝術欣賞通過對再現(xiàn)的沉思而再造和經(jīng)歷了這兩極。溫德指出，瓦爾堡認為藝術創(chuàng)作和藝術欣賞都依賴于生命中最隱秘的力量，瓦爾堡進一步將它發(fā)展為通過模仿和使用工具進行表達的心理學理論，即心理刺激加劇了肌肉運動，這種肌肉運動重復出現(xiàn)便形成記憶痕跡，肌肉的這種功能包括身體功能和模仿表現(xiàn)功能兩個部分，比如疾病痛苦引起的臉部表情和為了表現(xiàn)厭惡而做鬼臉所使用的是同一塊肌肉，由此可見，通過肌肉運動而進行的表達具有隱喻性，心理刺激越強，模仿運動越劇烈，象征性越大。人類是使用工具的動物，通過工具創(chuàng)造的產(chǎn)品（包括藝術品）除了可以進行表達外還實現(xiàn)了象征效果，比如脫帽行為象征尊敬，這便形成了一種“社會式語言”，起到補充和擴展模仿語言的效果。溫德指出，瓦爾堡為了研究這種極化理論，通常都是從一些傳統(tǒng)藝術史不太關注的“中間區(qū)域”入手，比如處于社會生活和藝術之間的傳統(tǒng)節(jié)日，處于宗教和科學之間的占星術、巫術。在對圖像的研究過程中，瓦爾堡對大師名作和粗劣人工制品同樣感興趣，甚至認為后者比前者可以揭示更多信息，更好地認識藝術的本質。瓦爾堡的這種研究方法影響了他圖書館的藏書方案，即關注“邊緣領域”。[7]溫德的這篇文章表明他與瓦爾堡的思想有著密切的聯(lián)系，并對其有著深刻的理解，溫德沒有對瓦爾堡做解釋，他用非常清晰的方式展示了瓦爾堡的思維方式，瓦爾堡的研究方法潛移默化的影響了溫德的藝術史研究，這在他后來的《文藝復興時期的異教之謎》和《藝術與無序》中都有體現(xiàn)。

溫德當時的研究興趣是大衛(wèi)?休謨(David Hume)的哲學及其同時代英國的藝術，他對雷諾茲(Reynolds)和庚斯博羅(Gainsborough)主導的肖像畫流派做了研究，這是首次運用藝術史的新方法來研究英國的藝術，溫德得出結論，雷諾茲畫的西德森女士的姿勢（圖3）是受到古代雕塑的啟發(fā)，就像帶有繆斯的石棺一樣（圖4）。溫德充分利用自己的哲學訓練，研究了決定這兩位藝術家態(tài)度的理論前提。雷諾茲年輕時曾和他的老師撒迦利亞?瑪奇(Zachariah Mudge)一起研究過柏拉圖，他從戲劇和英雄的角度看待他的模特，并通過引用意大利早期大師的態(tài)度來靈活運用視覺智慧，賦予他的模特以寓言意義。庚斯博羅則用大衛(wèi)?休謨的哲學來為自己辯護。溫德將18 世紀英國肖像畫家置于他們同時代的智性背景中，展示了他的綜合學識和智慧。在文章中，他首次將自己的原則應用于圖像志的實際問題中，這標志著他學術發(fā)展的一個重要階段。[5]xviii 溫德的演講和這篇內容廣泛的文章都受到了瓦爾堡“極化理論”的啟發(fā)，溫德把對人性的哲學思考與肖像畫及其英雄影響的藝術史問題結合起來，他研究的主要問題是兩者如何相互影響，以及如何將之描述為一個相互的過程。[1]122這篇文章以標題《18 世紀英國文化中的人文思想與英雄肖像》發(fā)表在了《瓦爾堡圖書館講座》上。[8]

圖3 雷諾茲，《西德森女士肖像》，1784 年，布面油畫，236.2x146 cm，私人收藏

圖4 繆斯圖像石棺，146-155年，91×206cm，大理石，法國盧浮宮藏

這個時期溫德花了大量時間擔任圖書館一個重大國際項目《關于古代遺存的參考書目》(Das Nachleben der Antike)的核心編輯，溫德認為，關于古代遺存的問題是一個關于文化和文明以及關于融合或排斥的基本問題。[1]124參考書目列出并簡要回顧了當前的作品，這些作品將古典傳統(tǒng)作為一個整體來對待，包括在同一個主題或者在同一個特定的時代、文化或個人的作品。許多學者對這個雄心勃勃的項目做出了貢獻，但是由于當時動蕩的政治形勢，在第二卷之后該項目就中止了。

三、1933-1939 年：倫敦瓦爾堡研究院

1933 年1月，希特勒上臺，4月，頒布《重設職業(yè)公務員法案》(Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums)，納粹政府將所有不想要的猶太裔雇員從公共服務機構清除出去。1933 年7月7日，漢堡大學取消了溫德的教學資格。①參見Cf. Unversit?t Hamburg, Archiv, Edgar Wind personal file 361- 6 IV 1191.瓦爾堡圖書館中的研究人員多數(shù)是猶太裔，已經(jīng)無法正常開展學術活動，搬離德國迫在眉睫。盡管萊頓大學愿意提供幫助，但不能承諾提供資金支持。英國方面表示愿意提供幫助，溫德前往倫敦洽談相關事宜。溫德一直和恩斯特?富蘭克林夫人(Hon． Mrs Ernest Franklin)有聯(lián)系，她把溫德介紹給菲利普?哈特格爵士(Sir Philip Hartog)，后者又把他介紹給了學術援助委員會(Academic Assistance Council)的秘書吉布森博士(Dr C．S．Gibson)，6月，吉布森陪同考陶爾德藝術學院院長康斯特布爾(W．G．Constable)前往漢堡，東方研究學院院長丹尼森?羅斯爵士(Sir Denison Ross)緊隨其后。在那次訪問后不久，塞繆爾?考陶爾德(Samuel Courtauld)承諾向瓦爾堡圖書館提供足以維持三年的資金資助及安置地，并成立了一個委員會，由費勒姆的李勛爵（Lord Lee of Fareham）擔任主席。1933 年12月，瓦爾堡圖書館從漢堡搬遷至倫敦，溫德作為瓦爾堡圈子的最后一名成員于12月27日離開了漢堡。

溫德到了倫敦后，從1934 年到1939 年，一直擔任瓦爾堡研究院副院長和大學學院(University College) 哲學榮譽講師。溫德向英國學界介紹瓦爾堡的“文化科學”研究方法，旨在確立瓦爾堡研究院在英語學界的地位并幫助英國建立藝術史學科。溫德指出，瓦爾堡在神話和人類學研究中與弗雷澤(Frazer)和簡?哈里森(Jane Harrison)之間的聯(lián)系，瓦爾堡的象征符號理論與卡萊爾(Carlyle)、達爾文(Darwin)之間的聯(lián)系，以及瓦爾堡的記憶理論和塞繆爾?巴特勒(Samuel Butler)之間的聯(lián)系。按照瓦爾堡的傳統(tǒng)，打破學科“界線”，采取跨學科研究模式，溫德的思想包含了關于藝術史、哲學和自然科學的廣泛概念，其工作方式也呈現(xiàn)出一種跨學科性。瓦爾堡研究院的講座和課程內容除了內部研究人員自己的研究專題外，溫德還邀請了一批國際知名學者來做講座。1936 年，立陶宛藝術史學家尤吉斯?巴爾托亞蒂斯(Jurgis Baltru?aitis)講授了《亞美尼亞建筑和哥特藝術》(L’architecture Arménien et l’art gothique)，丹麥物理學家和諾貝爾獎獲得者尼爾斯?玻爾(Niels Bohr)講授了《自然科學的一些人文主義方面》(Some Humanistic Aspects of Natural Science)，古文書學家埃利亞斯?艾弗里?勞(Elias Avery Lowe)講授了《從＜拉丁手稿＞看加洛林改革前后的羅馬文化》(Roman Culture Before and After the Carolingian Reform, as Ref lected in Latin Manuscripts)，考陶爾德藝術學院院長威廉?喬治?康斯特布爾(William George Constable)講授了《英國浪漫主義自然觀的古典預計》(Classical Anticipations of the Romantic View of Nature in England)，恩斯特?卡西爾(Ernst Cassirer) 講 授 了《作為一種文化哲學的批判理想主義》(Critical Idealism as a Philosophy of Culture)。①參見Cf. Oxford, Bodleian Library, Wind Papers, copy, box I, 4.1937 年，溫德為瓦爾堡研究院組織了題為《游戲的文化功能》(The Cultural Function of Play)的系列講座，其中，約翰?赫伊津哈(Johan Huizinga)講授了《文化中的游戲元素》(The Play Element in Culture)，亨利?福西永(Henri Focillon)講授了《視覺藝術中的規(guī)則和游戲》(La règle et le jeu dans les arts plastiques)。瓦爾堡收藏的文獻和圖像資料為英國學者提供了一種新的歷史研究工具，一些受過學術訓練的德國和奧地利藝術史家以及新成立的考陶爾德藝術學院(Courtauld Institute of Art)幫助英國建立了藝術史學科，并使其成為一門學術研究科目。

圖5 米開朗基羅，西斯廷教堂天頂畫，1508-1512 年，梵蒂岡城

在此期間，溫德將自己的研究轉向文藝復興時期的主題，包括西斯廷教堂中米開朗基羅的天頂畫（圖5）和梵蒂岡使徒宮簽字廳(Stanza della Segnatura)中拉斐爾的濕壁畫（圖6）。1936 年5月，溫德在瓦爾堡研究院舉辦了三場講座，題為《米開朗基羅的宗教象征主義》(The Religious Symbolism of Michelangelo)。溫德認為，西斯廷天頂畫并不是米開朗基羅按自己想法對圣經(jīng)故事的編排，而是基于中世紀的類型與和諧系統(tǒng)的一個預言性編排項目，這決定了畫面場景的順序，并賦予各個場景特定的意義。根據(jù)起源于早期教父(early Fathers)的和諧學說，舊約中在類型上與新約中的故事相關的場景，比如摩西所稱的“天地的世代”，在圣馬太福音中又出現(xiàn)，成為耶穌基督的世代，受難在創(chuàng)世中就有伏筆了。在研究16 世紀早期神學家對圣經(jīng)的解釋時，溫德看到了由圣?帕格尼尼(Sante Pagnini)收集的對圣經(jīng)進行神秘解釋的《神學總論》(Summa)，這為教堂弧形窗上描繪的基督祖先的形象提供了新的線索，因此，溫德駁斥了米開朗基羅除了名字外一無所知的說法。溫德在講座中首次提出，把天頂畫作為一個整體進行一種類型學解釋。[5]xx-xxi《天主教新聞周報》(The Tablet)發(fā)表了一篇關于第一場講座的評論文章：“溫德已經(jīng)形成了一個關于米開朗基羅作品中宗教象征主義的理論。5月13日，在瓦爾堡研究院三場系列講座的第一場，他發(fā)展了這一理論，為了以最引人注目的形式展示它，他帶著他的聽眾直接去參觀西斯廷教堂?！蔽恼乱昧藴氐碌脑挘f米開朗基羅是“一個用頭腦而不是手作畫的藝術家”。很明顯，溫德把教堂的圖像描述成一個相互關聯(lián)的智性體系。[1]1261939 年3月，出版了《拉斐爾濕壁畫中的文藝復興百科全書》(The Renaissance Encyclopaedia in Raphael’s Frescoes)，②參見瓦爾堡研究院年度報告Cf. Warburg Institute Annual Reports 1936 and 1939, Oxford, Bodleian Library, Wind Papers,box I, 4.溫德將意大利文藝復興繪畫主題與瓦爾堡的方法論一起呈現(xiàn)給感興趣的觀眾。同年晚些時候，潘諾夫斯基把溫德描述為瓦爾堡唯一真正獨立的追隨者：“他[溫德]當然是以完全獨立的精神發(fā)展了已故瓦爾堡教授的思想并能夠以一種最激勵的形式繼續(xù)著這些思想。”③參見潘諾夫斯基致博厄斯書信，Letter from Erwin Panofsky to George Boas, 5 October 1939, in: Panofsky 2001-2011, vol. 2,p.219.溫德在1933 年至1939 年期間，特別是在與瓦爾堡研究院密切相關的演講和文章中，運用了瓦爾堡的思維和觀察方式。在這里，他發(fā)展了他的藝術史分析方法，延續(xù)了瓦爾堡的風格，但不是單純的崇拜。

圖6 拉斐爾，使徒宮簽字廳東墻和南墻的濕壁畫，1509-1511年，梵蒂岡城

四、1939-1955 年：美國

溫德受安納波利斯的圣約翰學院院長斯科特?布坎南(Scott Buchanan)的邀請，于1939 年離開英國前往美國講學。之后敦巴頓橡樹園(Dumbarton Oaks) 拜占庭研究所的創(chuàng)始人羅伯特?伍茲?布利斯夫人(Mrs Robert Woods Bliss)及其丈夫邀請溫德做了三場講座。春季學期溫德在紐約大學美術學院擔任客座講師。他還在哈佛大學、哥倫比亞大學、普林斯頓大學和東部其他學術機構，以及芝加哥大學和西部地區(qū)發(fā)表演講，他為弗里克美術館(Frick Collection)做了第一次講座，該館從此將之發(fā)展為年度講座活動。

圖7 喬瓦尼·貝利尼，《眾神的盛宴》，1514 年，布面油畫，170×188cm，美國華盛頓國家美術館藏

1940 年秋天，溫德在耶魯大學的特羅布里奇講座(Trowbridge Lectures)上作了關于萊昂納多、拉斐爾和米開朗基羅的系列講座。1941 年春天，在摩根圖書館(Morgan Library)講授了一門關于英國藝術的課程，并在那里的研究所舉辦了關于文藝復興主題的研討會。1942 年春天，他在耶魯大學的瑞爾森講座(Ryerson Lectures)中研究了賈維斯收藏館(Jarves Collection)中的神話題材繪畫，以兩場關于伊麗莎白時代圖像的講座結束了該系列講座。溫德用一種歷史分析原理對文藝復興時期的思維和視覺方式做出了卓越的闡述，之后受邀在紐約的現(xiàn)代藝術博物館用同樣的歷史分析原理來研究現(xiàn)代藝術。

1942 年秋天，溫德成為芝加哥大學的藝術教授，他對一度丟失的米開朗基羅給尤利烏斯墓(Julius Tomb)和美第奇教堂設計的手稿進行了研究，然后在紐約摩根圖書館做了一場關于該主題的演講。他還應華盛頓國家美術館的邀請，舉辦了關于喬瓦尼?貝利尼(Giovanni Bellini)的《眾神的盛宴(Feast of the Gods)》（圖7）的演講，該演講后來擴展為一部專著，并于1948 年出版。溫德是第一批試圖研究由伊莎貝拉?埃斯特(Isabella d’Este)和她的兄弟阿方索(Alfonso)贊助的藝術家的學者，通過展示貝利尼最重要的一幅繪畫中出現(xiàn)的一個異教主題，從而改變了關于貝利尼藝術的傳統(tǒng)觀念。溫德令人信服地將該畫的創(chuàng)作來源確定為奧維德(Ovid)的《歲時記》(Fasti)中的兩個段落，他猜想貝利尼的這位人文主義者顧問一定是彼得羅?本博(Pietro Bembo)。從這一點出發(fā)，溫德認為，這幅畫是一個異教的幻想，旨在慶祝婚禮，正如曼泰尼亞(Mantegna)的《帕納塞斯山(Parnassus)》（圖8）描繪了伏爾甘(Vulcan)嫉妒的幽默形象，將它置于由曼泰尼亞和提香將古典題材引入到北方意大利繪畫的上下文中。盡管溫德對曼泰尼亞的《帕納塞斯山》的解讀，以及他的論點即貝利尼的《眾神的盛宴》最初是由伊莎貝拉?埃斯特委托定制但后來被阿方索購買，并沒有得到普遍認可，而且溫德對阿方索、他的妻子盧克麗西亞?博爾吉亞(Lucrezia Borgia)和費拉拉家族其他成員委托定制的繪畫中所描繪的神和其他人物身份的鑒定也未被完全接受。[5]xxii 但是他以獨特的學識、智慧和機智處理這個主題，將伊莎貝拉與她贊助的畫家聯(lián)系起來，特別是與曼泰尼亞和貝利尼的關系，在某種程度上勾起了他經(jīng)常堅持的觀點，即開明的贊助可以對藝術家產(chǎn)生良性影響。溫德在他后來的《藝術與無序》第6 章中對此觀點作了進一步的闡述。

圖8 曼泰尼亞，《帕納塞斯山》，1497 年，坦培拉，159×192cm，法國盧浮宮藏

1944 年，溫德離開芝加哥大學前往馬薩諸塞州北安普敦的史密斯學院(Smith College)，同年瓦爾堡研究院合并到倫敦大學，溫德原本可以回到瓦爾堡研究院，但由于和瓦爾堡研究院的發(fā)展計劃產(chǎn)生分歧，溫德決定留在美國，擔任史密斯學院的威廉?艾倫?尼爾森研究教授(William Allen Neilson Research Professorship)，任期屆滿時，他被任命為哲學和藝術教授，并一直任職到1955 年返回英國。史密斯學院環(huán)境宜人、氛圍融洽，學院博物館收藏了大量藝術品，還有一座古典圖書館，附近還有哈佛大學的威得納圖書館(Widener Library)和霍頓圖書館(Houghton Librariy)，藏有大量15-16 世紀的文獻資料，為溫德的研究工作提供了非常有利的條件。

在史密斯學院，溫德講授關于柏拉圖和柏拉圖傳統(tǒng)的課程，在此期間他對柏拉圖、新柏拉圖主義者和文藝復興時期的柏拉圖者進行了全面的研究，并廣泛閱讀了那批從事古典晚期研究的現(xiàn)代學者的著作。他開設了關于康德和黑格爾哲學的課程，關于文藝復興和宗教改革時期的圖像志的課程，還有關于丟勒、格呂內瓦爾德、荷爾拜因及18 世紀英國藝術的課程。溫德對“理性與神話之間的傳統(tǒng)沖突”做了研究，探討了科學、想象和巫術之間不斷變化的界限。1948 年，在布朗大學的科爾弗講座(Colver Lectures)進行演講，主題是關于拉斐爾的《雅典學院》的研究，探究了這幅壁畫所依據(jù)的哲學源頭，這些研究構成了專著《藝術與無序》的第4 章。在史密斯學院的這段時期，他還對米開朗基羅的創(chuàng)作所依據(jù)的神學源頭做了研究，就這個主題發(fā)表了一系列重要的論文。

1949 年，溫德在俄亥俄州的奧柏林學院(Oberlin College)的馬丁古典講座(Martin Classical Lectures)上做了題為《文藝復興時期的異教之謎》(Pagan Mysteries in the Renaissance)的演講。他在馬薩諸塞州度過了剩余的歲月，準備以該標題將演講文稿出版成書，該書第一版于1958 年在倫敦出版。溫德認為在藝術中有力表達的理念同樣存在于人類努力的其他領域中，盡管他并沒有使用“圖像學”這個術語，但仍舊采用一種圖像志方法來撥開這層處于時間和隱喻層面的面紗，解開隱藏在這些作品中的“意義”。[9]在這部著作中，溫德闡釋了某些文藝復興時期的藝術家深受新柏拉圖哲學的象征主義的影響，這種哲學在馬西里奧?菲奇諾(Marsilio Ficino)和喬瓦尼?皮科?德拉?米蘭多拉(Giovanni Pico della Mirandola)那里已經(jīng)發(fā)展起來。這些人文主義者認為，柏拉圖主義與基督教可以完全協(xié)調起來，這是受到中世紀普遍持有的信念支持，即公元6 世紀初，亞略帕結酒神狄俄尼索斯(Dionysius the Areopagite)的著作便將新柏拉圖主義和基督教結合起來。異教徒的許多東西都具有象征意義，只能從哲學的角度來理解，因為皮科認為，異教無一例外地使用了“象形文字”圖像，這樣神圣的主題和秘密就不會被輕易地泄露。一種非常模糊的新柏拉圖主義哲學注入了這一時期的藝術作品，顯示了同時揭示和隱藏于圖像中的富有創(chuàng)造性思想的模糊性的本質。沒有必要把哲學或神學的淵博知識歸功于藝術家們自己，這些想法構成了當時有教養(yǎng)的人談話的一部分。此外，藝術家經(jīng)常受到人文主義者的指導，這些人文主義者可能是他們的贊助人，也可能是他們贊助人的代理人。溫德以他的淵博知識和敏銳洞察力，利用文藝復興時期人文主義者的文獻材料解釋了許多藝術作品，包括波提切利、拉斐爾、米開朗基羅、提香的杰作。[5]xxiv

1951 年夏末，溫德在時任牛津大學副校長莫里斯?鮑拉爵士(Sir Maurice Bowra)的陪同下在特拉斯特夫列(Trastevere)的一家餐廳用餐，鮑拉爵士告訴他，如果牛津大學要設立藝術史系的話會及時告知他。1954 年11月，溫德在牛津的萬靈學院(All Souls College)的奇切利講座(Chichele Lectures )做了題為《尤利烏斯二世統(tǒng)治下的藝術和學術》(Art and Scholarship under Julius II)的演講，內容涉及梵蒂岡使徒宮簽字廳的濕壁畫和西斯廷教堂的天頂畫。

五、1955-1967 年：牛津大學藝術史系和《藝術與無序》

1955 年1月，牛津大學設立了藝術史系，溫德被任命為首任系主任和教授。入職后，他發(fā)現(xiàn)面臨著許多問題，新成立的藝術史系幾乎沒有資金支持，也沒有用于教學的幻燈片和圖片收藏，當時藝術史系的活動主要在牛津大學的阿什莫爾博物館(Ashmolean Museum)開展。溫德成為牛津大學美術委員會(Committee for the Fine Arts)的成員，該委員會負責監(jiān)督和指導學位候選人并管理牛津大學拉斯金美術學院(Ruskin School of Drawing and of Fine Art)。從1956年起，溫德親自編輯該委員會的年度演講目錄，詳細介紹了所有關于古代、中世紀和現(xiàn)代的藝術、美學、考古學的演講。作為鼓勵深入研究的第一步，他于第二年說服董事會同意恢復1934 年起暫停的中世紀和現(xiàn)代藝術方向的學位文憑。

溫德在牛津的演講對聽眾產(chǎn)生了巨大影響，起初在阿什莫爾博物館的報告廳演講，在1957 年冬天，關于萊昂納多的演講之后，搬到泰勒學院(Taylor Institution)做了三場關于馬蒂斯(Matisse)、魯奧(Rouault)、畢加索(Picasso)和克萊(Klee)的講座，這似乎是牛津大學第一次舉辦有關現(xiàn)代藝術的講座。在他擔任藝術史系主任的12 年里，溫德教授講授了許多主題，關于柏拉圖、波提切利、萊昂納多、米開朗基羅、拉斐爾、威尼斯派畫家、人文主義者、雷諾茲、沙夫茨伯里的特點及其對英國藝術的影響、浪漫主義美學、馬奈的遺產(chǎn)等等。到他退休時，藝術史系擁有33000 張幻燈片和大約20000 張圖片收藏，還有一個由溫德自己精心建造的圖書館，收藏了從16 世紀到18世紀的文獻資料，以及研究圖像志的主要原始材料，其中很多資料在牛津大學其他圖書館都沒有收藏。

1960 年，英國廣播公司BBC 為了紀念其第一位導演瑞斯勛爵(Lord Reith)，邀請溫德作了6 場電視演講，溫德向公眾展示了他一直在研究的美學、藝術欣賞和藝術史的觀點，某種程度而言，講座內容是他過往在藝術史和哲學領域研究的一個延續(xù)和總結，講稿在《聽眾》(The Listener)雜志發(fā)表，引起了公眾對藝術的廣泛參與和討論，這使得溫德的名聲遠遠超出了學術界。6 篇講稿最終于1963 年以第一場講座標題《藝術與無序》(Art and Anarchy)為題集結成書出版，溫德以一種機智、清晰流暢和雄辯的方式表達，以一種異常敏銳的思維展示了一生的研究成果，既預測了對藝術理論批評的變化又揭示了藝術的本質，這種變化可以簡單地表述為從最初將藝術視作超然之物轉變?yōu)楹髞戆阉囆g視作對習俗、準則和錯覺的操控。

在第一場講座“藝術與無序”中，溫德指出，他不會為“秩序”作辯護發(fā)言，一定程度的騷動和混亂反而可能會激發(fā)藝術創(chuàng)造力，不安的外部環(huán)境造就了歷史上許多偉大的藝術。藝術家所依賴的想象力具有一種破壞性和反復無常的力量，過度放縱想象力會破壞藝術家及其作品。溫德借助柏拉圖提出的藝術想象力所激發(fā)的“神圣恐懼”(sacred fear)談起，波德萊爾和歌德對激發(fā)他們詩歌活力的想象力都感到神圣恐懼。柏拉圖把人類想象力的力量評價得如此之高，以至于他認為，一個人可以被他想象的事物改變。柏拉圖堅信藝術能感動靈魂，盡管亞里士多德呼吁消除藝術中的情感來幫助人們控制情感，但溫德同意柏拉圖的觀點，即通過賦予藝術情感后有助于情感征服人們。

溫德特別指出，把“藝術”和“無序”兩個詞聯(lián)系起來并不是他的原創(chuàng)，柏拉圖、黑格爾、歌德、波德萊爾、布克哈特都對此做了觀察和研究，比如在布克哈特的名著《意大利文藝復興時期的文化》中，開篇描述了無序狀態(tài)、沖突和專制，人類激情的猛烈爆發(fā)，意大利城邦解體，布克哈特為該書第一章起了標題“作為藝術品的國家”(Der Staat als Kunstwerk)。溫德認為，布克哈特受黑格爾的《歷史哲學》中一個類似的標題“政治的藝術品”啟發(fā)，這是論述希臘城邦的一章，意味著受藝術想象力影響的一個國家。黑格爾寫道：“即使在毀滅中，雅典精神也顯得壯麗……”

當時藝術史界在談及藝術和社會的關系時提出了一種假設，即藝術的廣泛傳播只會產(chǎn)生良性和文明的效果。溫德對此提出了懷疑，溫德承認，神圣恐懼在當今時代可能已經(jīng)變得多余了，大量藝術的出現(xiàn)往往會削弱其影響力，藝術失去了對公眾的刺激，公眾對藝術產(chǎn)生了免疫，可以同時接受不同種類的藝術，公眾對藝術的興趣與日俱增和一種逐漸萎縮的接受機能是相匹配的，現(xiàn)代藝術已經(jīng)失去了力量感，已經(jīng)無法通過各種“新奇”手段吸引公眾。柏拉圖曾徒勞地試圖驅除想象力這一可怕的惡魔，但這一惡魔最終失去力量，已無法侵害公眾。溫德指出，黑格爾已經(jīng)看到了這一點，即藝術不再處于人類社會的中心位置，中心位置將被科學取代，被一種無情的理性探究精神占據(jù)。在一個科學的時代，人們繼續(xù)創(chuàng)作各類藝術，但是藝術已經(jīng)無法像過去那樣影響人們的生活。溫德通過比較文藝復興時期曼泰尼亞(Mantegna)的《哀悼基督(Lamentation of Christ)》（圖9）和19 世紀馬奈(Manet)繪制的表現(xiàn)相同主題的《死去的基督與天使(The Dead Christ with Angels)》（圖10）來解釋黑格爾的觀點，文藝復興時期的公眾看到曼太尼亞的這幅作品會虔誠地屈膝下跪，可是19 世紀的公眾看到馬奈的這幅畫后不再會下跪，馬奈的這幅畫是為展覽而非教堂所作，公眾將它視作純粹的繪畫欣賞。藝術進入邊緣位置后并不會失去其品質，它只是失去了與公眾之間的直接關聯(lián)性，變成了一件奢侈品。[10]10

圖9 曼泰尼亞，《哀悼基督》，1480 年，坦培拉，68 ×81cm，意大利米蘭布雷拉美術館藏

圖10 馬奈，《死去的基督與天使》，1864 年，布面油畫，179.4×149.9cm，美國紐約大都會博物館藏

在第二場講座“審美參與”中，溫德指出，藝術不僅僅是被科學推向了人類社會的邊緣，更是由于藝術本身的離心作用所致。[10]18自19 世紀以來，大多數(shù)西方藝術都試圖把觀者從日常習慣的束縛中抽離出來，藝術開始走向一種純粹主義，這會加劇觀者的藝術體驗。幾乎所有19 世紀的藝術成就都具有一種顛覆性，一位藝術家的偉大之處表現(xiàn)在他打破公眾的感知習慣和揭示新的感知范圍的能力上。溫德進一步指出，這是一個心理學上的事實，當顏色、形狀、色調或語詞在明顯的分離或沖突中出現(xiàn)，從而從它們的習慣性環(huán)境中擺脫出來時，它們的野蠻特質會以一種新的強度被感受到。純粹主義和野蠻主義之間有著密切而危險的聯(lián)系。[10]20

溫德認為，沃爾夫林和李格爾的藝術史研究也受到了當時審美純粹主義的影響。沃爾夫林發(fā)現(xiàn)，一件藝術品承載的宗教情感越多，它給把握純粹的視覺帶來的障礙就越多，因此必須在不分散情緒和注意力的藝術形式上去訓練眼睛。用沃爾夫林的眼睛觀察的大教堂不再是大教堂，而是一個視覺形式的透明結晶系統(tǒng)，沃爾夫林的方法使得公眾在觀看藝術時免受情感的干擾。沃爾夫林將他的藝術感知限定在了一種未被情感影響的形式感上，這使得他可以不用關心藝術家創(chuàng)作中想要釋放的想象力，他的目的是在藝術研究中引入文書學生長期以來接受的文學研究和語言學研究之間的區(qū)別。沃爾夫林和李格爾這種忽略人類情感而關注藝術形式的藝術史研究使得人們不再以一種風格標準來評判另一種風格。羅馬帝國晚期的藝術或巴洛克藝術，以前被視為衰落的藝術，現(xiàn)在因其獨特的品質而受到贊賞。諸如頹廢、原始、野蠻、矯揉造作等詞已經(jīng)失去了貶義。次要藝術和主要藝術之間的隔閡已經(jīng)消除，對埃及蓮花飾品的研究與法老的墳墓一樣受到重視，米開朗基羅的素描受到的關注不比他的壁畫少，甚至更多。[10]22-23這種傾向于純粹主義的形式分析法被羅杰?弗萊、克萊夫?貝爾和伯納德?貝倫森采納并發(fā)展，這種藝術史方法可以回避藝術家的想象力。

但是這種純粹主義遭到了強烈反對，認為藝術脫離了生活，反對者提倡一種完全融入現(xiàn)實生活的藝術，即介入藝術(art engagé)。溫德對這兩種態(tài)度提出了批判，認為兩者都逃避了一個事實，即藝術是一種想象力的練習，同時吸引和分離公眾，藝術讓公眾參與到它所呈現(xiàn)的事物中，但同時也將它呈現(xiàn)為一種美學虛構。藝術通過超越現(xiàn)實來擴大公眾的視野，通過同情來加深公眾的體驗，但它也帶來了實際體驗和虛擬體驗。波德萊爾提出，藝術家只有在雙重本性之下才是真正的藝術家，這種雙重本性是一種意識分裂，藝術家通過意識分裂可以生活在感知真實和假裝感知真實兩個世界中。溫德指出如果忽略了這種意識分裂，藝術理論便將不再完整，如果人們不能在自己身上再現(xiàn)藝術家的這種雙重本性，那么對藝術的反應就不是充分、完整的反應。任何藝術家的目標都是制造一個有說服力的虛構之物，溫德提出從兩個層面對一件藝術品作出反應，其一，從審美角度根據(jù)藝術品自身的術語來對其評判，其二，觀者自己決定是否接受這些術語。

在第三場講座“鑒定批判”中，溫德提出直到19 世紀意大利鑒定家喬瓦尼?莫雷利(Giovanni Morelli)的出現(xiàn)才使得藝術鑒定技術合理化，將藝術鑒定的屬性從某種猜測轉向可驗證的命題。莫雷利的鑒定技術最初遭到了質疑，但逐漸被藝術史的各個流派所采用，并逐漸滲透到藝術史家的觀看過程中，這種技術建立在細致的視覺分解技術之上，將人們對藝術的感性感知排除在外。

圖11 喬爾喬內，《沉睡的維納斯》，1510 年，布面油畫，108.5×175 cm，德國德累斯頓歷代大師美術館藏

圖12 拉斐爾，《雅典學院》，1509-1510 年，濕壁畫，梵蒂岡使徒宮簽字廳

莫雷利的鑒定技術引發(fā)了一場革命，比如喬爾喬內的《沉睡的維納斯(Sleeping Venus)》（圖11），在莫雷利對此畫做出鑒定之前，它在德累斯頓美術館被薩索費雷托(Sassoferrato)歸為提香的一幅丟失的作品的復制品，僅在德累斯頓美術館，就有46 幅繪畫因為莫雷利的鑒定而被重新命名。莫雷利提出，在鑒定大師的繪畫作品時，不能停留在畫面整體或者其中的構圖、比例、色彩、表情和姿勢這些“套路”之上，因為畫家作坊中的學徒都能掌握這些套路。為了識別大師的手法，并把它與模仿者的手法區(qū)分開來，必須依靠看起來無關緊要的微小特征，看起來無關緊要的次要特征，它們不會引起任何模仿者、修復者或偽造者的注意，比如指甲或耳垂的形狀等等，大師在處理這些次要特征時自由放松，純粹而不刻意，反而最能流露出其風格特征。這種鑒定技術符合現(xiàn)代心理學，即人們無意中的小動作比可能精心準備的任何正式姿勢更能真實地展現(xiàn)了人的性格。盡管莫雷利和沃爾夫林都關注藝術品的細節(jié)，但溫德指出兩者存在差異，沃爾夫林將微小細節(jié)作為構建大結構的模塊，而莫雷利珍視真實的片段，將其視為一種“遺失原作”的痕跡，莫雷利狂熱膜拜“碎片”并將它作為藝術家的真實特征，這是一個眾所周知的浪漫主義異端邪說。[10]39

在第四場講座“對知識的恐懼”中，溫德談論了自19 世紀浪漫主義時期以來不斷加劇的“現(xiàn)代恐懼”，即理性和知識可能會損害想象力，損害藝術家的才能。智性和想象力的混合體被稱作說教式藝術，通常認為，在這種混合體中，藝術因理性而犧牲，理性被藝術出賣。波德萊爾把蘊含思想和圖像的說教式繪畫稱之為“哲學的藝術”并對它進行批判，他寫道：“純粹、無私的美只能通過一門脫離說教的藝術來達到，而渴望哲學明晰必然會損害藝術圖像?！睖氐抡J為，思想和藝術之間并非遵循一種簡單的影響關系，有時具有負面影響，有時又具有正面影響，最好的思想并不一定能產(chǎn)生最優(yōu)秀的藝術，而拉斐爾的《雅典學院》（圖12）是知識與藝術結合的典范之作。無論是藝術家還是觀者，都要避免陷入知識或逃避知識，這兩者都不利于藝術創(chuàng)作和欣賞，知識與藝術的關系類似于康德在《純粹理性批判》中著名的“鴿子比喻”。溫德通過一些例子說明，藝術是如何從與往昔知識的接觸中獲益的，而自19 世紀后這些接觸卻被排除在外。

第五場講座是“藝術的機械化”，溫德通過列舉莫扎特、雷諾阿、烏爾比諾公爵等例子討論了一種藝術舊信念，即認為藝術是一種不可重復的創(chuàng)造性行為，機械化的本質是重復性，因此機械化會導致藝術倒退。但是溫德并不反對在藝術中使用機械化，僅僅反對缺乏想象力地僵化地使用機械化。當藝術家進入機械化過程的精神狀態(tài)時，感覺就像手工藝人手里拿著工具一樣親密，把自己的想象力投射到機械化的每一個部分，從而使機械化本身具有表現(xiàn)力，在這種情況下，便沒有“藝術機械化”，相反，存在一種機械的藝術用途，如果機械工具和藝術之間的這種理想關系是普遍的，那就沒有爭論了。[10]66溫德提出，機械化的過度擴張對于當下藝術具有破壞性，公眾和藝術家對藝術的看法已經(jīng)被攝影、印刷等復制品所改變，藝術家除了希望自己的作品在博物館展示之外，還希望通過畫冊等印刷品進行傳播，這就使得他們在創(chuàng)作過程中迎合攝影，盡力創(chuàng)作出上鏡的作品。隨著對彩色印刷的不斷調整，最適合這種媒介的作品自然會比那些對它來說過于復雜的作品更受青睞，于是機器決定了一種選擇，這種選擇使得藝術在風格上出現(xiàn)倒退。因此，盧梭的藝術比提香的藝術更有優(yōu)勢，因為他的色彩效果是概括和單一化的，可以更容易地被印刷機模仿。[10]69

在最后一場講座“藝術與意志”中，溫德引用了15 世紀皮科?德拉?米蘭多拉(Pico della Mirandola)的例子，米蘭多拉持有的一些信仰被認為是異端的信仰，教宗審判官認為意志可以控制一個人的信仰，要求他改變這些信仰。溫德指出，在形成科學假設，或者在藝術欣賞和藝術創(chuàng)作中，都要中止意志的介入，否則創(chuàng)作出來的作品是“牽強的”，意志的專制行為會像歪曲信仰一樣歪曲藝術，只有被誤導的藝術家才會用“意志”創(chuàng)作他的藝術。

結 語

在與瓦爾堡研究院相關的眾多學者中，埃德加?溫德最為聰穎敏銳地繼承、發(fā)展了阿比?瓦爾堡的藝術史圖像學方面的研究，一種“文化科學”研究方法。憑借其非凡的才華，他對相關文獻進行仔細而精確的閱讀、推理，輕松地解開了從早期文藝復興到19 世紀歐洲藝術作品中蘊含的“未解決的意義”，他極其淵博的學識不僅吸引藝術史家，還吸引了諸如哲學、文學等其他學科的研究者。[9]63魏瑪共和國獨特的文化環(huán)境造就了溫德，使他具備開放的態(tài)度和龐大的智性體系，能夠精通古典時代包括造型藝術在內的方方面面。[11]溫德早年的學習打下了扎實的古典學和古典語言的基礎，又掌握了哲學、文學和科學多領域的廣博學識，兼具抽象思維和獨特的視覺分析法，延續(xù)了瓦爾堡所開創(chuàng)的將圖像置于社會、文化中研究的傳統(tǒng)，將公眾帶入到文藝復興時期的哲學和古典象征主義中觀看和理解文藝復興時期的藝術，使得公眾以一種不同往昔的方式觀看繪畫。作為牛津大學藝術史專業(yè)的第一位系主任和教授，在倫敦充滿挑戰(zhàn)的氛圍和新移民的嚴峻形勢下拓展自己的研究領域，發(fā)展自己的藝術史研究方法，將德語藝術史研究傳統(tǒng)帶到英語國家，改變了英國偏重鑒定的藝術研究傳統(tǒng)，推動了藝術史學科在英國的發(fā)展。