王一楠（北京大學 美學與美育研究中心,北京 100871）

圖 1

圖2

在與蘇軾《后赤壁賦》文本有關的中國繪畫史上，有兩幅節(jié)點性的作品格外引人注目，它們都是具有情節(jié)連貫性的多場景敘事長卷，其一是北宋喬仲常繪《后赤壁賦圖卷》（美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏），它是存世赤壁圖中最早的一幅（圖 1）；其二是明代文徵明所作《仿趙伯骕后赤壁賦圖》卷（臺北故宮博物院藏），這是現(xiàn)存與文徵明相關的19 幅書畫作品中唯一的多場景長卷（圖 2）。

從喬氏到文氏，中間相隔了400 多年，這之間猶存武元直、楊士賢、馬和之、李嵩等人的單景赤壁詩意圖，但針對《后賦》的敘事性長卷的繪制卻似乎偃旗息鼓，不見遺存。《仿趙伯骕后赤壁賦圖》（以下簡稱“仿趙本”）的出現(xiàn)僅是偶然嗎？在同主題、同形制的圖像序列中，兩幅作品是否有著內(nèi)在的關聯(lián)？

存世的實物建構著本時代對畫史的認知，同時也限定著圖像研究的邊界。但這并不應該與可能性的完全離場劃上等號，因為追尋過往歷史的邏輯是后來者永恒的訴求。而試圖厘清同一繪畫主題下風格的發(fā)展、理解同一繪畫主題中斷裂的環(huán)節(jié)，亦是主題性研究乃至宏觀藝術史研究的應有之義。

一、畫史著錄中趙氏兄弟赤壁圖的面貌

文徵明“仿趙本”的題名意味著這一作品并非橫空出世。其來歷在圖后文嘉（1501-1583）的題跋中被提及：

“后赤壁圖，乃宋時畫院中題，故趙伯骕、伯駒皆常寫，而予皆及見之，若吳中所藏則伯骕本。后當?shù)烙∫垣I伯宰，而主人吝與。先侍詔語之曰，‘豈以此賈禍，吾當為重寫，或能存其髣髴’，因作此卷。庶幾煥若神明，復還舊觀，豈特優(yōu)孟之為孫叔敖而已哉。壬申（1572）九月仲子嘉敬題?！?/p>

從以上文字中還可以得出更多信息：

1、赤壁圖是宋代院畫中的畫題之一。

2、圖像的源頭是趙伯駒、趙伯骕兄弟。二人所畫赤壁圖有多本傳世。

3、徵明臨摹的原作一直在吳中地區(qū)流傳，后為嚴世蕃強奪，落于其父嚴嵩之手。

4、文徵明憑記憶仿制的結果是使新畫如同“孫叔敖復生”①優(yōu)孟是楚國的樂人，在楚相孫叔敖死后，“即為孫叔敖衣冠，抵掌談語。歲余，像孫叔敖，楚王及左右不能別也?！?漢)司馬遷.史記[M].卷一百二十六.北京:中華書局.1982.3201.，完美的再現(xiàn)了原作。

今存南宋馬和之、李嵩等院畫家所繪赤壁圖，支持了文嘉的第一個說法。文氏對圖像來源的看法還在其后王穉登的跋文中重復，王指出，畫卷在嚴嵩敗落之后就已經(jīng)“杳然不聞，不知浮沉誰手”。無獨有偶，此一敘述與《石渠寶笈》記錄的另一幅“明文徵明畫后赤壁賦圖”類似。其中稱：

“素絹本著色，畫款署徵明，后幅烏絲闌行書后赤壁賦?？钭R云：‘徐崦西所藏趙伯駒畫東坡后赤壁長卷，此上方物也。趙松雪書賦于后，精妙絕倫，可稱雙璧。余每過從掫出賞玩，終夕不忍去手。一旦為有力者購去，如失良友，思而不見。乃彷佛追摹，終歲克成并書后賦，聊自解耳。愧不能如萬一也。昔米元章臨前人書畫，輒曰若見真跡慚愧煞人。余于此亦云。嘉靖乙巳（1545年）秋九月十有二日?！缑骱笥袇菍?、李東陽、許初、文嘉諸跋。拖尾有王穉登跋一。”[1]

此件作品在文徵明現(xiàn)存的7 幅赤壁圖中沒有找到對應。與《仿趙伯骕后赤壁賦圖》相比，這本該是另外一件摹自趙伯駒的不同作品，但各自的題跋與畫錄記載的卻是同一件事。因為文徵明友人收藏的后赤壁長卷被有權勢的人“橫刀奪愛”，文徵明才摹畫了這幅作品。更直接的記錄，出現(xiàn)在嘉靖乙丑（1565）年嚴嵩遭官府籍沒后文嘉參與清點其藏品而作的筆記清單《鈐山堂書畫記》中，其中明確指出，嚴氏藏有一幅“趙伯駒后赤壁圖”——就這種同一性來說，這三幅畫作之間極可能涉及真?zhèn)蔚膮^(qū)別，但事件本身卻不太可能完全是子虛烏有。作為頗能引發(fā)收藏家共鳴的故事原型（使人很難不聯(lián)想到明清筆記小說所津津樂道的嚴嵩父子向官員王忬索求《清明上河圖》一事），它被處理為文徵明的創(chuàng)作動機提供給不同的赤壁長卷，折射出一種有關明代權力關系的社會符碼。結合后文涉及的著錄來看，文徵明“仿趙本”參照了趙伯骕或趙伯駒所繪赤壁圖臨摹而來的可能性很大。

但“仿趙本”的畫面顯示，它在重繪的過程中被加入了符合文徵明畫風與時代面貌的細節(jié)。學者曾指出，其中有與吳派流行的園林畫、勝景畫相似的元素，如建筑物的臺基等[2]。那么，“仿趙本”在多大程度上保留了原作的面貌？如果忽略仿趙本中的時代特性，是否可以接近原作的情況？最直接的圖像資料的缺席，使我們不得不借助第二梯隊的作品及文獻資料，以盡可能地尋求問題的答案。

宋宗室成員、太祖七世孫趙伯骕（1124-1182）與其兄趙伯駒（？-約1173）在南宋畫史中占有一席之地。趙伯駒是趙子笈的第二子，字千里；趙伯骕是第四子，字希遠。事實上，關于“趙伯駒畫赤壁圖”的資料記載要多于趙伯骕。

明代最早記錄“伯駒赤壁圖”的是張寧的《方洲集》。張寧是景泰五年（1454）年進士，任職于英宗朝，活躍于15 世紀中葉。題詩曰：

“大江東去飛濤急，故壘西邊壁垂赤。玉堂學士天上人，兩度隨攜漫游客。放歌一曲下中流，洞簫倚和言更酬。清風明月不須買，欲與元化相周游。酒酣袒臥蓬牕窄，不覺東方已生白。再來又是孟冬時，過眼江山忽殊色。披荒履險登崔嵬，劃然長嘯山應頹。回舟蕩入鴻蒙里，時有孤鶴橫江來。平生到處多佳遇，海市登舟亦奇事。文章變態(tài)發(fā)雕龍，意象飄飄夢中是。鐵騎長驅欲閉合，前珠后壁煥斕斑。伯駒圖畫鮮于字，二賦長流天地間。巢松幽人呂山下，收藏不惜千金價。清秋明月畫樓開，應有虹光徹長夜。”[3]

詩中復述了蘇軾的兩次赤壁游和收藏情況，暗示畫面上并沒有書寫兩賦文本。較之喬仲常圖文相配的《后赤壁賦圖卷》，這已是一個重大的變化。

其后，伯駒赤壁圖又出現(xiàn)在金華學者胡應麟（1551-1602）的《少室山房集》中，他有三則跋文留世：

“右全寫蘇長公后赤壁圖，卷末意態(tài)皆完而題疑為裝師割去，蓋此卷絹素自首至尾分寸斷裂，裝者罄工累月僅克成卷。山水樹石多剝蝕而人物面貌無損秋毫，亦絕奇事也。畫法之工，張元春、詹東圖、楊不棄咸以神品無上。余鄉(xiāng)吳少君瞥覩（睹），以頭搶地呼老師，拜百數(shù)不已。即無疑望而知為千里生也。人物長劣盈指，氣韻矯矯欲生。而長公夫人持斗酒出，送郊外，縞衣綽約有傾國之態(tài)，未審爾時措大家室果此殊尤否耶？”

“或疑此圖當有前赤壁者，余謂未必然。前赤壁自白露橫江數(shù)語外皆議論，無可摹寫，后赤壁文簡于前，而實景實情不啻十倍畫師。欲紆徐盈軸，自不能舍后而前也。此圖尋丈之間，有江山萬里之勢，其人物之精工、水石之奇古，類非勝國后所辦，即出趙千里，亦其生平合作之最也。前輩風流韻度壒逐塵土，賴此少存其概。每良天佳月一展玩之，以當神游，自以為不減長公茲夕也?！?/p>

“此卷于赤壁后賦語無一不具。愈玩愈見其工長。公嘗謂涼天佳月即中秋，茲游豈其口實耶？二客不審何人，蓋無是子虛之類。當時蘇公謫黃，門下士無一在坐，非黃秦晁張等也。長公夫人亦殊有林下風，嘗謂春月使人懼，欲令長公呼趙德麟輩飲花下者，其能畜斗酒以待不時，固宜至圖。長公登高岡履危石，扁舟皓月放乎中流，一派天機蕩漾楮墨，非神匠不能。余不及同事茲游，少沾溉余瀝也?！盵4]

胡應麟擁有的《后赤壁賦圖》，畫面上有夫人持酒相送、二客從游、登高放舟等內(nèi)容，這與喬仲常、文徵明的長卷一致。胡氏稱道卷中人物形象的精妙，認可赤壁圖具有的保存蘇子風流韻度的肖像畫意義，對畫上的山水也不吝贊美。他認為這幅作品可以代表趙伯駒的最高藝術水準。他還說明，認為畫作精工之至不是他自己的片面看法，此觀點早已得到鑒藏家們的廣泛認可。此外，他的描述提供了畫卷的大致長度——“尋丈之間”，即八尺到一丈左右；且是一幅絹本長卷，在當時便已破損嚴重。

《鈐山堂書畫記》中提到，嚴嵩所藏“趙伯駒后赤壁圖”，“卷后有高宗親書蘇賦，而布景設色亦非余人可及?！盵5]

董其昌（1555-1636）也曾藏有一幅“趙伯駒赤壁圖”，他將它與趙孟頫的《鵲華秋色圖》比較后，得出結論：“覺伯駒稍遜子昂，蓋精工不如蕭遠，是為神品妙品之辨。”——能夠“兩卷并觀”，是否因為它們具有一定的相似性？伯駒赤壁圖極可能是同《鵲華秋色圖》一般繪有山灣房屋的設色長卷。①“余家有趙伯駒畫后赤壁賦圖及趙子昂鵲華秋色圖，兩卷并觀，覺伯駒稍遜子昂，蓋精工不如蕭遠，是為神品妙品之辨?！洳^于京兆署中因題壬申四月十日?！?(清)卞永譽.式古堂書畫匯考[G]畫卷二十八//清文淵閣四庫全書本.2158.

其后，查慎行（1650-1727）也提及清內(nèi)府中有《趙千里后赤壁圖卷》 。②《內(nèi)府書畫》篇云“內(nèi)府收藏書畫，余在內(nèi)廷曾經(jīng)眼見者不計其數(shù)，今錄其尤妙者共三十五種，以備遺忘”，其中包含《趙千里后赤壁圖卷》。(清)查慎行.人海記[M]. //清光緒正覺樓叢刻本:83.

這些零散的描述和記錄，在清代吳升（約1639-1713）《大觀錄》所記“趙千里后赤壁圖卷”中似乎得到了整合式的印證：

“此圖澹色絹本，高一尺長丈許，絹素稍有損處，山峰樹石設色輕倩，但首尾頗入院習，乏士氣。中幅山灣屋宇，覺生趣動人耳。畫后思陵書賦，宸藻煥發(fā)，尾鈐大璽，畫末押節(jié)制胡盧印，丹邱跋亦佳跡。跋曰：‘右題千里畫《后赤壁賦圖》。位置障密，傅彩秀潤，誠近代之佳手也。溪山勝概，亭中不可無此清玩矣。盍寶之。丹丘柯九思識?！盵6]

吳升所見“伯駒赤壁圖”是青綠設色的長卷，長度、材質和破損情況與胡應麟所述接近；畫面中部繪有山灣屋宇，與可見的“喬本”“仿趙本”類似；卷后有宋高宗趙構所書賦文，與文嘉的記載一致。不過，吳升所見還有柯九思的跋文，未見他人提及，不知是否為它處接來。

我們將上述資料中已知的信息粗作統(tǒng)計（表格1），便可發(fā)現(xiàn)在明清的記載中，“伯駒赤壁圖”的內(nèi)容均是《后赤壁賦》，形制是長卷，其中又以設色畫面居多。

表格 1

與“伯駒赤壁圖”相比，關于趙伯骕的記錄就十分少見了，有學者據(jù)而推測，文徵明這卷《仿趙伯骕后赤壁賦圖》的名稱被文嘉混淆了，文徵明仿制的本該是趙伯駒的作品[7]。雖無直接證據(jù)能夠證明此論斷，但我們發(fā)現(xiàn)，明代的畫論的確常常將二人混為一談，對作品面貌的區(qū)別不加分辨。

如陳繼儒《妮古錄》中云：“趙伯駒與弟伯骕并以畫名?！盵8]但畫史將二人混為一談的情形是經(jīng)過董其昌的闡發(fā)后才愈演愈烈的，他多次說到：“趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”[9]82，“如伯駒、伯骕輩欲自成一家”[9]85。隨著董氏“南北宗”說影響力的擴大，該看法逐漸成為一種共識。事實上，趙伯骕的作品在明代就十分罕見，故而多數(shù)人無法確切了解其本原風格。李日華指出：“伯骕伯駒俱宗室，丹青能事不減令穰，而希遠尤為希見。”[10]

在另一方面，兄弟兩人的確可能著有相似的畫風。他們共同的友人曹勛（1098—1174）在對趙伯骕畫像的贊文中，額外提及了趙伯駒與趙伯骕皆作畫事：“彼天下能事，琴書筆墨，固不可寫，而難兄難弟，一丘一壑，亦安得而傳。霜松雪竹，宗籍之賢?！盵11]109-110寫于乾道九年（1173）的《徑山續(xù)畫羅漢記》又論及兄弟二人感情深篤，行為舉事協(xié)同一致：“兄之拊弟，弟之奉兄，曰坐則坐，曰食則操匕箸以食?！酥^翔二鳳于層云，詠連璧于一時，宗族嘆仰。又博涉書史，皆妙于丹青，以蕭散高邁之氣見于毫素?！识砸粓A墨舒卷萬象，俱受圣知。”[11]80這也可能影響了他們共同的藝術風格。

二、趙氏兄弟的三個藝術面向

與趙氏兄弟相關的畫作和歷史文獻展現(xiàn)了他們多元的藝術面貌，其中有三個層面的特質關涉著赤壁長卷的可能面目。

其一，從風格而論，二人的山水創(chuàng)作以青綠設色為主，繼承了李思訓一脈的畫風。

董其昌稱，“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子，著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩”[9]77，沿襲董氏一說的人將趙氏兄弟當作大青綠風格的代表人物，由是又衍生出許多冒名的青綠山水畫作，儼然一種牢不可破的循環(huán)論證。

不過，無論今日如何反思和批判董其昌的分類方法，他對趙氏兄弟基本風格的定位是有說服力的。其正確性，吊詭的被一則與董氏看法部分抵牾的記載印證。

成書于大德二年(1298)的《畫繼補遺》中贊美趙伯駒所畫橫卷《長江六月圖》時稱其：“真有董北苑、王都尉氣格”[12]2——在現(xiàn)存的風格譜系上，王詵師承董源，若按照董其昌的說法，是典型的文人畫、“南宗畫”①“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。”畫禪室隨筆.卷二.76.，并且存世畫作《漁村小雪圖》與《煙江疊嶂圖》都是云氣滃郁、淡墨輕縹，同董源《龍宿郊民圖》《溪岸圖》《瀟湘圖》等淡設色作品一樣，一派南方山水的淋漓氣象，難與趙伯駒的青綠重彩的《江山秋色圖》并入同一范疇。但實際上，在今日可見的水墨作品之外，董源與王詵皆作李思訓面目的著色山水?！秷D畫見聞志》載：“董源，字叔達，鐘陵人，事南唐為后苑副使，善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓，兼工畫?；??！盵13]又《宣和畫譜》有“畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格，今考元（即董源）所畫，信然”的說法[14]。而以墨勾、墨皴為基礎的青綠敷色山水也為王詵擅長[15]。王詵同時代人黃庭堅亦曾將其與李昭道相提并論：“王晉卿畫水石云林,縹緲風埃之外,他日當不愧小李將軍”[16]?！懂嬭b》也說王詵“又作著色山水，師唐李將軍。不今不古，自成一家?！盵17]39長于鑒古的明人滕用亨曾與眾人觀內(nèi)府所藏畫卷一幅，他人皆以為是趙伯駒所作，唯獨滕用亨辨認是王詵的作品[18]，到落款處，眾人才知他是正確的。

圖像的散佚，或使后人對王詵與趙伯駒風格的認知缺失了必要環(huán)節(jié)，但滕用亨從來不是唯一一位知曉者。如南宋人趙希鵠 （1170-1242）在《洞天清祿集》稱：“唐小李將軍始作金碧山水，其后王晉卿、趙大年，近日趙千里皆為之?！盵19]元代湯垕稱，“李思訓畫著色山水，用金碧暉映，自為一家法?！巫谑也x字千里，復仿效為之。”[17]9可見，將趙氏兄弟與李思訓一脈的大青綠山水“捆綁”在一起，董其昌并非始作俑者。由于前文指出的原因，并且趙伯骕存世的可靠真跡《萬松金闕圖》絢麗濃重和“著色尤工”的記錄[20]8，將伯骕也歸入李思訓一脈，似無可厚非。

其二，從題材而論，除山水、花鳥外，二人還曾創(chuàng)作多幅人物畫。

趙伯駒的人物畫據(jù)稱“效法顧、陸”，但顧愷之與陸探微的存世作品亦無統(tǒng)一的面貌，反倒是《畫繼補遺》中指出，趙伯駒的人物畫“雅潔異?！盵12]。其中一例，重要的創(chuàng)作——同時也是兄弟間的藝術合作，是紹興三十年（1160）趙伯駒受湛然居士所托為余杭徑山寺所畫的《五百羅漢像》。畫作中的羅漢生動鮮活，“行道入定，起坐顧瞻，笑顏愕睇，卻立反觀騎跨，儀形升降神變，道韻清穆，凝表睟?！盵11]79。十三年后，因圖卷多數(shù)焚毀而伯駒已離世數(shù)年，弟弟伯骕又補作五百羅漢像，完成后的畫面“妙相梵容，金碧璀璨，磊落在列，如聞音吐靈山一會，便若儼然未散”，效果十分驚人。伯骕的續(xù)作“金碧璀璨”，伯駒的人物畫也不是全無顏色，至少施有金粉。成書于元初的《云煙過眼錄》中所載：“趙千里釋迦佛行像一”，“下有細字云：‘臣伯駒奉圣旨畫?！湎駨V目深眉，螺髪大耳，耳垂二大金環(huán)，螺髯而髪，頂有肉髻，左眉放光一道，衣紋腹腿隱隱可見，筆法極佳，宛然西域一胡僧?！盵21]

除佛教人物外，趙伯駒還曾作《東坡樂水圖》《漢高祖入關圖》《陶靖節(jié)歸去來辭圖》等名士畫，分別被袁桷[22]19-20、文徵明[23]、俞允文[24]敘及。《東坡樂水圖》是袁桷家傳，南宋大臣袁韶（1161—1237）舊藏，時間距趙氏兄弟未遠，其藏品當較為可靠。

今藏北京故宮博物院的《弘文雅集圖》雖卷面殘缺、剝蝕，但人物依稀可辨，清雅舒展之外兼有畫院特點，展現(xiàn)了極高的造型水平，稱得上是“長劣盈指，氣韻矯矯欲生”。圖中的器物組合與布局，與山西玉泉村金墓中的備宴壁畫極為相似，故而是反映同一時代生活習慣的產(chǎn)物。此卷后有時代相近的元朝開國功臣木華黎的（1170—1223）題跋，力證其為趙伯駒的佳作。這幅作品中的人物造型或可補充我們對趙氏兄弟人物畫的認知。（圖 3）

圖 3

其三，就主旨而言，趙氏兄弟的作品大多具有仙道色彩。

宋代皇室親近佛道，作為宗親和官員的趙氏兄弟也浸淫在這一文化傳統(tǒng)中，并與道教有著很深的事務性淵源。除上述為徑山寺作《五百羅漢圖》一事外，淳熙八年（1181），天慶觀的正殿三清殿遭焚毀，是時任平江府郡守的趙伯骕主持了重修。①周必大《和州防御使贈少師趙公伯骕神道碑》載：“八年，天慶觀火焚正殿，公籍黃冠私帑一新之。上賜筆‘金闕寥陽寶殿’，并親札賜萬緡助修飾。”。之后高宗為天慶觀御書“金闕廖陽寶殿”榜額之事，同樣是出于趙伯骕的大力延請。②“先是，觀中諸黃冠以殿宇既毀，欲試其驗，群造其廬，拜且白之，何從求疏軸，主者謾以與。何笑曰：‘來日自有施者?！廖缍拐吖麃怼＜却饎t曰：‘我不能入覲，以此累使者?！下劧嫫嬷?。會浙西趙憲伯骕亦為之請，遂肆筆金闕寥陽殿額，出內(nèi)帑緍錢萬，繪事一新，以答其意?！?宋)洪邁.夷堅志.[M]中華書局.2006.1786.趙伯骕所寫“金闕寥陽寶殿”跋語，見曾棗莊主編.宋代序跋全編.[G]卷一四一.濟南:齊魯書社.2015.3993.從高宗榜額知道，廖陽寶殿是金頂；而作為趙伯骕較可靠真跡的《萬松金闕圖》的主體建筑亦如此。有學者指出，《萬松金闕圖》描繪的就是平江府天慶觀及周圍山景[25]，此可為又一佐證。明代的張丑還認為，作為畫家的趙伯骕曾上呈天慶觀的“建筑效果圖”，高宗授意工匠依樣建造，成為玄妙觀的前身。③“伯骕乃伯駒之兄。髙宗時，嘗奉詔寫天慶觀樣，命吳中依樣造之。今玄妙觀是也。”(明)張丑.清河書畫舫.[M]南京:鳳凰出版社.2015.20.雖然當時的具體情況未可知，但趙伯骕所繪圖像無疑與現(xiàn)實事務有著密切關聯(lián)，不可被單純視作文人雅士的消遣之作。

除了現(xiàn)存的畫作，兄弟二人還有大量類似作品，可從文字記錄中管窺一斑。

如趙伯骕的《仙嶠白云圖》，湯垕曾為之題詩云：“危崖列嶂直相連，指點蓬瀛繞坐前。更愛滄溟千萬頃，波光直射到身邊”[26]255，從詩歌內(nèi)容來看，該圖描繪的是仙山與仙境。而趙伯骕的又有一幅無題作品經(jīng)吳鎮(zhèn)（1280—1354）、柯九思（1290—1343）、俞和（1307-1382）收藏[27]，據(jù)三人的詩文推測，當是表現(xiàn)野境仙居的設色秋景山水。

趙伯駒的情況與之類似。研究發(fā)現(xiàn)，存世的《江山秋色圖》中布滿對洞天和道士的描繪，而青綠山水畫的淵源即是早期中國的仙道思想[28]。元代文學家顧瑛《題宋趙伯駒桃源圖》云：“宣和天子開畫苑，畫史當時皆妙選。王孫公族總好此，精絕誰如趙希遠。君不見開元之中世尚文，宗室亦有李將軍。希遠之師得其妙，思陵寶重逾千鈞。松下何人白練裙，蕭散似是華陽君。展圖安得從爾去，相伴吹笙臥白云。”[26]139桃花源本身就是高蹈真隱的主題，趙孟頫、錢選、文徵明、仇英亦有多幅相關作品?？戮潘剂聿赜汹w伯駒長卷一幅，是描繪仙境的設色之作，題詩云：“神區(qū)何處有此山，盤回聳峙如髻鬟。安期曾于此煉液，瓊柯郁秀非塵寰?！杉易晕敉鼩q年，長嘯拂衣自來去?！盵26]42吳鎮(zhèn)也曾多次題寫趙伯駒的畫作，詩云：“仙姬仙客居絕境，試展殊覺晴云翻。持向故山茅屋底，咫尺卻擬蓬萊根”[26]332，“璚館芙蓉罨畫山,天香縹緲碧云間。鶴巢松頂藤花落,一任山人指顧閒”[26]343，透露出野境仙居的相似況味。

趙氏兄弟的繪畫廣涉山水人物，多具有仙道意味，并且其作品總以青綠設色面目示人。而“東坡赤壁”的主題本身就具有道教色彩——孤鶴聯(lián)結了蘇軾與道士，使他在神秘的幻覺中與高蹈世外的仙人相通，宛然一條超脫之路照亮了晦暗的現(xiàn)實。結合趙氏兄弟的作品風格來看，創(chuàng)作間雜人物與建筑的設色山水長卷是可能的，況記載中趙伯駒曾有與蘇軾相關題材畫作流傳，趙氏兄弟《后赤壁賦圖》的存在較為合理。

三、趙氏兄弟赤壁圖的定位

藝術史家羅樾（Max Loehr）曾指出，在缺乏原作的情形下，“如果以摹本和仿作的風格序列來理解模仿品，并以其為依據(jù)，我們就可能對中國繪畫史有較準確的認識；同時可以設想，一批不容置疑的原作（如果有辦法確定其真實性的話），也可能排列不出明確的歷史順序。盡管根據(jù)摹本來重構歷史可能枯燥乏味，但它仍然比光靠文獻資料更為可取。理由很簡單，因為它沒有完全脫離某些可視的形象依據(jù)?！盵29]也是從這一角度來說，無論真?zhèn)闻c否，觀看文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖》可以被賦予新的意義，因為它透露出南宋趙氏兄弟所繪的赤壁長卷可能具有的形式特征。

“仿趙本”中同“喬仲常本”一致的畫面元素和細節(jié)意味著它們的關聯(lián)，但是二者之間的差別同樣鮮明。“喬仲常本”是淡墨白描，“仿趙本”是青綠設色?！胺纶w本”還改變了“喬本”中的空間分割、敘事方式，在很大程度上擺脫了文字與段落的窠臼，根據(jù)張寧在《方洲集》中的記載，這種無文字輔助畫面的情況可能與趙氏兄弟的赤壁圖是一致的。

除此之外，兩幅作品在人物造型和視線視角上也有較大不同。

圖4-1 喬仲?！逗蟪啾谫x圖卷》局部

圖4-2 文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖》局部

在“喬本”中，蘇軾頭綰道士髻、著寬身長袍，同《鶴林玉露》中描述的直領大袖、腰系帶、結后垂至膝下的野服類似，這是士大夫隱逸鄉(xiāng)居時的非正式裝束[30]，而蘇子袒露胸襟，格外像純粹而豪放的山野之民。何充曾為蘇軾畫像，蘇軾在答謝詩中稱：“黃冠野服山家容，意欲置我山巖中?！盵31]該造型是對當時的流放生活的寫照，也是在北宋被廣為接受的形象，并且這樣的畫面描述，同樣適用于喬仲常的《后赤壁賦圖》。

在“仿趙本”中，單憑衣著已無法從群像中識別蘇軾的地位與狀態(tài)，因此畫家通過添加頭飾將主人公與他人區(qū)別開來。蘇軾所戴“四周巾”是民間流行的一種巾帽，往往為農(nóng)民鄉(xiāng)夫等體力勞動者使用。但他與二客均穿腋下系帶的這一裝束同《明宣宗宮中行樂圖》（北京故宮藏）的隨從相類，該服飾的特色是：“兩傍有擺，前襟兩截，而下有馬面褶，往兩旁起”[32]，是士人階級的常服。（圖 4）裝束說明了人物的狀態(tài)、身份，而服裝與頭飾奇異的混搭，暗示著蘇軾士人身份的出走與回歸。

另外，與主要以俯視視角表現(xiàn)情境的“喬本”不同，“仿趙本”采取了平視與仰視交疊的視角，特別是畫面中部的登山段落，不但畫外觀眾需要仰觀蘇軾，畫內(nèi)陪同者也一致需要在視線頂點仰望蘇軾的身影（圖5）。繪畫的視點作為藝術家潛在意識的表現(xiàn)，無疑隱含著他們的創(chuàng)作心理與動機。這也幫助我們理解“仿趙本”的意圖——將自我與觀眾的目光安置在低于主人公的位置，或許包含著畫家致慕前賢的情感。

“喬仲常本”到“仿趙本”的敘事方式、畫面風格、人物細節(jié)與視點的這些轉變，極可能在南宋趙氏兄弟的赤壁圖中便已初見端倪。對蘇軾的崇敬之意會隨著時間的延展而夸大，但對蘇軾作為流放者、同時也作為士大夫象征的身份的修正，顯然并非肇始于明代。

圖 5

因黨爭而被北宋政局貶抑的蘇軾，在與兩宋交錯的金朝的“待遇”大不相同。褒崇元祐黨人首先是金朝的宣傳口徑，為其發(fā)動侵宋戰(zhàn)爭提供了借口。在這樣的情形下，蘇軾與黃庭堅被昭為“忠烈”，賦予了政治上的正統(tǒng)地位；①金人劉祁記載：“觀金之始取天下，雖出于邊方，過于后魏、后唐、石晉、遼，然其所以不能長久者，根本不立也。當其取遼時，誠與后魏初起不殊。及取宋，責其背約，名為伐罪吊民，故征索圖書、車服，褒崇元祐諸正人，取蔡京、童貫、王黼諸奸黨，皆以順百姓望，（又）能用遼宋人材，如韓企先、劉彥宗、韓昉輩也?！?劉祁.歸潛志.[M]卷十二.北京:中華書局.1983.135-136.而在靖康二年（1127）北宋滅亡之后，金的統(tǒng)治重心移至中原，更是有意識的祭出蘇學大旗，以行漢化。“蘇學盛于北”的確是具有普遍意義的事實，但它在根本上不可能繞開金朝統(tǒng)治階級的推波助瀾，袁桷云：“方南北分裂，（遼金）兩帝所尚，唯眉山蘇氏學?！盵22]1117而金代文化領袖蔡松年、趙秉文等人都是蘇軾的堅實擁躉。

金朝對蘇軾的正名行為，在南遷后的宋室產(chǎn)生了政治和文化上的雙重倒逼效果。當時新舊黨爭已平息，而金朝盤踞中原、承接北宋文學與繪畫之盛，儼然以繼承正統(tǒng)文化的合法政權自居。在這樣的情形下，南宋首位皇帝宋高宗一方面堅持與金議和以保穩(wěn)定政局，一方面為元祐舊黨平反籠絡人心，積極尋求宋廷在政治和文化上的延續(xù)性。高宗繼位后，即“贈（蘇軾）資政殿學士，以其孫符為禮部尚書。又以其文置左右，讀之終日忘倦，謂為文章之宗，親制集贊，賜其曾孫嶠。遂崇贈太師，謚文忠?！蓖瑫r，大肆搜求蘇軾殘留的辭章書畫，《鶴林玉露》中就有高宗于常州報恩寺喜得蘇軾壁題的軼聞。②“東坡歸至常州報恩寺，僧堂新成，以板為壁。坡暇日題寫數(shù)遍。后黨禍作，坡之遺墨，所在搜毀。寺僧以厚紙糊壁，涂之以漆，字賴以全。紹興間，詔求蘇、黃墨跡。時僧死久矣，一老頭陀知之，以告郡守，除去漆紙，字畫宛然，臨本以進。高宗大喜，老頭陀得祠曹牒為僧”。丁傳靖輯.宋人軼事匯編[G].北京:中華書局.2003.640.宋高宗還親書《后赤壁賦》，與宮廷畫家馬和之的《后赤壁賦圖》同裝。該卷流傳有序，今藏北京故宮博物院。

無論高宗青睞蘇軾是否出于同金朝爭奪正統(tǒng)的目的，這樣的策略都必然帶來到蘇軾形象的改觀、地位的上升。南宋初年，元祐學術也變得極為興盛，甚至出現(xiàn)了蘇文的傳播高峰?！独蠈W庵筆記》載：“建炎以來，尚蘇氏文章，學者翕然從之，而蜀士尤盛。有語曰：‘蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜根?！盵33]638

趙伯骕、伯駒的祖父趙令唆曾與蘇軾、黃庭堅交游，精于李公麟風格的鞍馬畫，其父趙子笈亦擅畫。趙氏兄弟早年也是藉書畫之由從眾多宗室成員中脫穎而出，獲得高宗青睞?！懂嬂^補遺》記載：“千里嘗與士友畫一扇頭，偶流入廂士之手，適為中官張?zhí)舅?，奏呈高宗。時高宗雖天下俶擾，猶孜孜于書畫間，一見大喜，訪畫人姓名，則千里也。上憐其為太祖諸孫，幸逃北遷之難，遂并其弟晞遠召見，每稱為王侄”[12]2。由于這段秘聞是由趙伯駒的曾孫告知莊肅的，因而頗有幾分可信，但恐怕也不僅是無意的巧合而已。趙伯駒迎娶的是內(nèi)臣董仲永（1104-1165）的長女，而董仲永“歷事四朝，夷險一致”，自靖康之難后便侍奉宋高宗左右，此后深被器重，一路遷官，為高宗經(jīng)營中宮及家臣之勞，一生中曾擔任干辦御藥院、入內(nèi)內(nèi)侍省押班等要職。抱病致仕后，竟又被召還，提點德壽宮[11]133-136，顯示出高宗對他超乎尋常的信任。有如此良丈，趙伯駒投高宗之所好亦非難事。

不過，趙伯駒去世較早，同高宗的書畫淵源更體現(xiàn)在趙伯骕的進階之路上。在與兄長一起被皇帝召見后，“伯骕少有寵于德壽宮，出入中禁”[34]，高宗以家人之禮對待他。德壽宮是高宗退位后的居所，高宗閑居于此，整日以書畫自娛。據(jù)周必大撰《和州防御使贈少師趙公伯骕神道碑》，趙伯骕時任“本路兵馬副都監(jiān)，兼職德壽宮”[11]44，那么他的日常工作按《聚奎堂碑》的說法，“德壽怡神物表，密侍清燕，預翰墨之選，直廬邃嚴且給珍膳，名畫、法書、鼎彝款識，考訂商略，從容畢景，肆筆成書，楷法行草，分賚稠迭?！盵35]可見，彼時趙伯骕的主要工作是陪同太上皇描摹、鑒賞文玩。高宗對趙伯骕的欣賞，在南宋崔敦詩（1139-1182）起草的《趙伯骕落階官制》中也可見得一斑①崔敦詩《趙伯骕落階官制》載：“右班至正任，恩禮重矣，朕未嘗輕以假人也。比承慈訓，褒厚宗盟，乃下贊書，用成德美。爾稟資和裕，履行端純，總近甸之軍符，司外臺之臬事，久于任使，見乃勤勞。茲用推錫恩章，進于捍防之秩，不既顯哉！服命數(shù)之殊常，思寵名之長守。惟謙惟畏，是稱所蒙?？?。”全宋文.第二百七十三冊.46.。

趙伯駒與趙伯骕無疑可被視作宗室畫家，但他們的身份又遠比此復雜。

賈志揚（John W．Chaffee）的研究指出，北宋的宗室成員大多數(shù)是被圍囿在皇城附近的、無所作為的特權集團，但在南宋，他們的政治地位得到戲劇性的抬升[36]。趙伯骕也屬于后者，他在高宗的繼位者孝宗任上走向了更為廣闊的政治舞臺。“隆興北伐”失敗后，宋金簽訂隆興合約，鑒于其中對宋侮辱性的條款，孝宗遣伯骕作為國信副使出使金國，斡旋迎奉徽、欽宗梓宮與歸還帝王陵寢之地、改變宋帝站立接受金朝國書等事。后孝宗滿意其表現(xiàn)，進官和州防御使，提舉佑神觀?？梢姡酥琳銝|兵馬鈐轄的兄長一樣，趙伯骕也是朝廷的武官，屬于具有實際政治話語權和高階藝術修為的精英階層。從其作品的收藏與題詩情況來看，趙伯骕似乎與生年接近的范成大（1126-1193）、樓鑰（1137-1213）等名臣名士頗有交往。

但是，趙氏兄弟也像院畫家那樣作畫。范成大曾書《題希遠案鷹圖》詩：“學射春山萬歲湖，牙門列騎卷平蕪。如今黃土原邊夢，猶識呼鷹嗾犬圖?！睒氰€有《題趙睎遠二畫》，其一：“藻翻數(shù)尾已如生，妙絕魚兒作隊行。不是深知濠上趣，未應筆底得縱橫?！逼涠骸按扒绑@見一枝斜，照眼英英十數(shù)花。千載簡齊仙去后，何人更著好詩夸?！碑嬵}與詩文均使人想起南宋院畫中盛行的小景花鳥作品，如北京故宮藏南宋無款的《群魚戲藻圖》（圖 6）。

圖 6

至少在德壽宮任職階段，趙氏兄弟的畫作不僅是為了自我表達，更先驗的交織了最高統(tǒng)治者的目光。宋高宗曾與二人有多次藝術合作，這一行為往往以皇帝指派主題開始，并非畫家的自發(fā)創(chuàng)作?！懂嬂^》記載，“光堯皇帝嘗命（趙伯駒）畫集英殿屏，賞賚甚厚。”[20]8前文敘及《釋迦佛行像》即趙伯駒奉旨而作，而趙伯骕的無名詩題畫②“思陵題云‘可憐今夜鵝毛雪，引得高情鶴氅人，紅蠟燭前明似晝，青氈帳里暖如春’。董玄宰跋云右圖相傳為徽宗畫，觀其印款‘晞遠’二字，蓋趙伯骕。云前書絕句，則高宗筆題伯骕畫者?！鼻耙?味水軒日記.卷二.14.、《桃源問津圖》③高士奇在文徵明《桃源問津圖》（遼寧博物館藏）上的題跋：“宋趙千里趙希遠俱有桃源問津圖長卷。千里所畫為真定梁公收藏，希遠畫余曾于揚州張氏人家見之。筆法清潤，布景縝密，后有宋高宗書淵明詩，并乾坤一草亭及乾卦小璽。……”文嘉《鈐山堂書畫記》：“趙伯骕桃源圖一，后有高宗書淵明詩文，真跡上上?！迸c伯駒的《長江六月圖》等作品，均以畫家作畫、高宗題詩的形式呈現(xiàn)。作屏風壁畫和繪制冊頁以供皇帝題詩，通常是南宋院畫家或所謂畫工的職責。這或許意味著，就《后赤壁賦圖》而言，作為與詩意畫相比更為具象的敘事畫長卷，在其表達形式上已經(jīng)預設了他者的觀看。而文嘉和吳升對伯駒《后赤壁賦圖》的描述都提及畫面主體與宋高宗的書法組接在一起。此外，仿趙本喻示的大青綠風格，自李思訓始，也一直代表了富麗輝煌的皇家藝術品味。趙伯骕《萬松金闕圖》中混合青綠與墨色、低調(diào)高雅的設色方式，在北宋末南宋初的宮廷繪畫中常見，李唐《萬壑松風圖》、閻次平《松磴精廬圖》、賈師古《巖關古寺圖》中皆有類似的表現(xiàn)。

雖不能確定趙氏兄弟《后赤壁賦圖》是與高宗合作的產(chǎn)物，但這些訊息向我們透露出其背后強烈的宮廷信號。高宗對蘇軾的青睞和文化上采取的正名政策，必然在當朝的藝術作品中反映出來。而創(chuàng)作者所具有的宗室成員、精英官員和院畫家的不同身份標簽，在“東坡赤壁”這一具有政治傾向的畫題下不但不沖突，反而得以和解。

如是，當我們再來理解喬仲?！逗蟪啾谫x圖卷》與文征明《仿趙伯骕后赤壁賦圖》的差異，或許就更能清晰的看待這一遺失的環(huán)節(jié)：從北宋喬仲常的敘事長卷到文徵明的仿本，趙氏兄弟的創(chuàng)作處于圖式脈絡中承上啟下的位置，它是一份籍趙氏兄弟之手傳達的皇室藝術聲明，將自上而下的蘇軾崇奉帶入到敘事畫的序列之中。而百年后文徵明的再創(chuàng)作，以及其后吳門畫派及蘇州畫坊對《后赤壁賦》敘事長卷的熱衷，或許也不再是如今顯現(xiàn)出的那樣割裂且孤立的事件。[37]