劉心恬

黨的十七大首次正式提出“生態(tài)文明”概念以來(lái)，歷經(jīng)十八大對(duì)“生態(tài)文明”提出新思想、新論斷、新要求，做出“大力推進(jìn)生態(tài)文明建設(shè)”的戰(zhàn)略決策之后，十九大報(bào)告又進(jìn)一步提出了加快生態(tài)文明體制改革的要求，尤其是“建設(shè)美麗中國(guó)”的倡議與實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的美好理想一脈相承。當(dāng)前，“生態(tài)文明”已成為習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的重要組成部分。關(guān)注環(huán)境、關(guān)愛(ài)自然，以審美態(tài)度觀照生態(tài)世界中值得人類守護(hù)的美，是全民樹(shù)立生態(tài)審美觀念的初衷與旨?xì)w。20世紀(jì)90年代，“我國(guó)生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生于……經(jīng)濟(jì)社會(huì)由工業(yè)文明向生態(tài)文明轉(zhuǎn)型的重要?dú)v史時(shí)期”(1)曾繁仁.生態(tài)美學(xué)走向生活:新時(shí)代的“簡(jiǎn)約生活”方式[J].北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2018,17(2):8-12.，生態(tài)審美意識(shí)的傳播，至今已成為生態(tài)文明建設(shè)的重要組成部分。

早在20世紀(jì)末，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作群體已在延續(xù)傳統(tǒng)自然審美觀的基礎(chǔ)上，自覺(jué)探索以藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)人與自然關(guān)系的新途徑?！?0世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著全世界范圍內(nèi)的生態(tài)思想與環(huán)保運(yùn)動(dòng)的持續(xù)深化，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)美術(shù)和生態(tài)主義傾向的藝術(shù)創(chuàng)作在傳統(tǒng)‘天人合一’思想觀念的支持下日益高漲?！?2)彭肜，支宇.重構(gòu)景觀：中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)思潮研究[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2018:2.可見(jiàn)，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)的發(fā)端與生態(tài)美學(xué)理論的崛起在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上是一致的。實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與生態(tài)審美意識(shí)的淵源不止于此。魯虹認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元格局形成后，“美術(shù)群體真正的大規(guī)模出現(xiàn)還是在1985年以后”(3)魯虹.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1978-2008[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2014:71.。八五美術(shù)新潮被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)登上藝術(shù)史舞臺(tái)的標(biāo)志。而深度參與了八五美術(shù)新潮的查常平則將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)劃分為肉身藝術(shù)、精神藝術(shù)與生態(tài)藝術(shù)等三大領(lǐng)域(4)查常平.人文藝術(shù)：第3輯 [C].貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2002:73.。即是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)于誕生之初，便攜帶著一定的生態(tài)審美意識(shí)。因而，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)的研究對(duì)完善生態(tài)美學(xué)理論體系而言，便顯得格外重要。

中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)言說(shuō)自然審美的新途徑既包含了自然物的審美意象及其比德內(nèi)涵，也包含著由環(huán)境危機(jī)引發(fā)的對(duì)自然物存在狀態(tài)的擔(dān)憂，還包含了自古以來(lái)中國(guó)文人觀照自然、親近自然的齊物意識(shí)與生命意識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的生態(tài)平等的自然之愛(ài)分別滲透在對(duì)自然意象之美的高揚(yáng)與對(duì)生態(tài)破壞之丑的批判中。在架上繪畫、裝置、行為、錄像以及攝影等門類的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，生態(tài)審美意識(shí)與環(huán)境保護(hù)理念日趨深入人心，逐漸成為部分藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺(jué)乃至個(gè)人標(biāo)識(shí)符號(hào)。

一、來(lái)自當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)呼吁

生態(tài)保護(hù)意識(shí)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家而言，是一種國(guó)際化、時(shí)代化的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。已躋身國(guó)際知名藝術(shù)家行列的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家基于更寬廣的國(guó)際視野與更深厚的人文關(guān)懷，對(duì)這一生態(tài)主題的藝術(shù)化觀照更為鮮明與直接。

《木林森計(jì)劃》(下頁(yè)圖1)是徐冰及其團(tuán)隊(duì)于2005年發(fā)起并實(shí)施至今的一個(gè)恢復(fù)森林綠化的生態(tài)藝術(shù)項(xiàng)目。該項(xiàng)目最先旨在解決肯尼亞的森林綠化問(wèn)題，之后又在臺(tái)灣、深圳等地展開(kāi)，致力于藝術(shù)作品價(jià)值與生態(tài)保護(hù)價(jià)值在經(jīng)濟(jì)層面的相互轉(zhuǎn)化。藝術(shù)家通過(guò)邀請(qǐng)需要恢復(fù)森林綠化地區(qū)的兒童描繪樹(shù)木，將創(chuàng)作成果進(jìn)行全球范圍內(nèi)拍賣之后所獲得的資金投入當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境保護(hù)項(xiàng)目，使之得以有足夠的運(yùn)轉(zhuǎn)資金。即是說(shuō)，使描繪在紙上的樹(shù)木變?yōu)檎嬲N植在土地上的有助于生態(tài)環(huán)境改善的樹(shù)木。該項(xiàng)目包括架上繪畫、錄像視頻、計(jì)劃草圖以及藝術(shù)展覽等多樣化形式，構(gòu)成了一個(gè)在地域、民族、文化、人文與環(huán)境等多維度頗具延展性與生長(zhǎng)性的龐大而綜合的生態(tài)藝術(shù)作品。除了如何描繪樹(shù)木這一基本的藝術(shù)創(chuàng)作技巧的傳授之外，藝術(shù)家與該項(xiàng)目的志愿者還在授課及展覽過(guò)程中向大眾傳播了生態(tài)環(huán)境保護(hù)理念以及對(duì)人類本身的終極關(guān)懷。這是在藝術(shù)市場(chǎng)與生態(tài)運(yùn)動(dòng)兩大領(lǐng)域切實(shí)兌現(xiàn)藝術(shù)家保護(hù)生態(tài)環(huán)境使命的典范。

此外，使用廢棄材料創(chuàng)作出新的作品也是徐冰常用的藝術(shù)語(yǔ)言之一。大型裝置藝術(shù)作品《鳳凰》(圖2)使用了發(fā)光二極管、鋼條、挖掘機(jī)的機(jī)械臂、安全帽、施工工地的圍欄布等大量廢棄的建筑材料，最終焊接成鳳凰的形象。幾經(jīng)投資問(wèn)題與創(chuàng)作困難的波折，最終這一作品于2010年3月在今日美術(shù)館前展翅翱翔。在白天的廣場(chǎng)上，來(lái)往觀眾看到的是它布滿全身的廢舊感，當(dāng)夜幕降臨，這一作品卻無(wú)比閃耀震撼，堪比涅槃的鳳凰，浴火重生的不只是作品本身，還有廢棄的材料與生態(tài)保護(hù)的擔(dān)當(dāng)。又如，在裝置作品《背后的故事》(圖3)中，徐冰也延續(xù)了這一創(chuàng)作理念，使用碎木條、木屑與棉絮等廢棄材料，借助這些材料在幕布上投影的形態(tài)，在另一側(cè)呈現(xiàn)出中國(guó)古代著名的山水畫作。碎木條、木屑與棉絮本身少有美感可言，但藝術(shù)家卻敏銳地挖掘出其潛在的美感元素。當(dāng)觀眾步入展廳，首先看到的是具有美感的畫作，只有繞到背后，才會(huì)發(fā)現(xiàn)它關(guān)于廢棄材料再利用的“故事”。這一視角轉(zhuǎn)換帶來(lái)的心靈震撼無(wú)疑是引人深思的。

圖1 徐冰《木林森計(jì)劃》活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)(5)圖片來(lái)源于 http:∥art.china.cn/huihua/2013-07/16/content_6123620.htm。

尹秀珍的行為藝術(shù)作品《洗河》(下頁(yè)圖4)旨在呼吁保護(hù)水資源，也是直接借助藝術(shù)語(yǔ)言傳播生態(tài)保護(hù)意識(shí)的典范。藝術(shù)家曾在全球多地實(shí)施該項(xiàng)目。最早于1995年，尹秀珍在成都實(shí)施該計(jì)劃，她在當(dāng)?shù)睾恿髦腥∷?、凍冰，將冰磚壘成巨大的立方體，邀請(qǐng)過(guò)路的觀眾參與洗河活動(dòng)，使用刷子清洗冰磚，直至最后全部消融。2014年，尹秀珍又在澳大利亞實(shí)施了該計(jì)劃，參與該行為藝術(shù)的塔斯馬尼亞州首府霍巴特的當(dāng)?shù)鼐用袷殖炙⒆樱盟芰贤把b的清水刷洗河水冰塊，冰塊融化后又復(fù)歸河流。這一藝術(shù)行為的觀念性極強(qiáng)，實(shí)施方式也較為直接，其中所包含的生態(tài)關(guān)懷卻是深刻的。受到污染的河水一邊融化，一邊被清洗，這一行為永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)成想要河水變回潔凈的目的。正如生態(tài)環(huán)境一旦遭受破壞便難以再?gòu)?fù)歸當(dāng)初的原貌一樣。參與者在這一活動(dòng)中感受到的無(wú)奈、勞累、荒誕與遺憾等復(fù)雜情感體驗(yàn)使其在結(jié)束活動(dòng)回歸現(xiàn)實(shí)時(shí)，仍會(huì)牢記藝術(shù)家所囑托的生態(tài)保護(hù)的重要性。

圖4 尹秀珍《洗河》實(shí)施現(xiàn)場(chǎng)(8)圖片來(lái)源于 https:∥www.sohu.com/a/310229507_99976825。

此外，2013年尹秀珍的主題藝術(shù)展“無(wú)處著陸”在佩斯北京開(kāi)幕。展出的多件作品鮮明地傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)生態(tài)危機(jī)的擔(dān)憂以及對(duì)地球環(huán)境的關(guān)注。在裝置作品《消息沒(méi)送到》(圖5)中，頭部朝向下方跌落于凡間的天使肩負(fù)著傳遞信仰的使命，是理想的化身，它被如箭般飛射而來(lái)的汽車排氣管擊中，各種型號(hào)的金屬尾喉與消聲器插滿全身，傷痕累累地栽倒在地。車燈、車輪、金屬支架以及舊衣物布料所構(gòu)成的裝置作品《無(wú)處著陸》(圖6)令人震撼。原本接觸路面行駛的車輪卻處在遠(yuǎn)離地表的上空，正如一個(gè)摔倒的人，雙腳朝天，難以翻身。藝術(shù)家欲借作品告知大眾，這地表的環(huán)境狀況已不適合人類行走，若這一生態(tài)現(xiàn)狀再不改善，人類終將無(wú)處著陸。地球生態(tài)環(huán)境的破壞使人類的生存條件日趨惡劣，這件裝置作品發(fā)人深省地傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)人類生存狀況的擔(dān)憂。參展觀眾穿梭在作品所構(gòu)造的生存危機(jī)主題藝術(shù)空間里，在一次藝術(shù)行為的參與過(guò)程中分擔(dān)了藝術(shù)家對(duì)自然環(huán)境破壞所造成的生態(tài)危機(jī)的擔(dān)憂，生成了生態(tài)保護(hù)意識(shí)，并嘗試深入反思藝術(shù)家所提出的問(wèn)題。(11)圖片來(lái)源于 https:∥news.artron.net/20160411/n829054_4.html。

圖7 宋冬《物盡其用》(局部)④

《物盡其用》(圖7)采用了一種展覽與作品合一的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)家以母親多年來(lái)留存的暫時(shí)無(wú)用、棄之可惜的生活物品為展陳對(duì)象，將它們一件件整齊地?cái)[列在展覽現(xiàn)場(chǎng)，呈現(xiàn)出令人震撼的視覺(jué)效果。到場(chǎng)觀眾無(wú)不為這一創(chuàng)意所觸動(dòng)，滿廳的物品使他們回憶起資源緊缺的年代，也令人感受到母親擔(dān)憂家人生活的溫情。像石頭一樣堅(jiān)硬而無(wú)法再使用的一條條肥皂、陳舊卻似乎還可以栽種綠植的花盆、吃完月餅卻還可以用來(lái)盛放物品的塑料盒、破損開(kāi)裂卻不舍得丟棄的菜板……對(duì)廢棄物品使用價(jià)值的再開(kāi)發(fā)與反復(fù)利用實(shí)際上包含了一種深刻的資源節(jié)約意識(shí)。宋冬的作品雖是以普通人家為實(shí)例的，對(duì)中國(guó)家庭而言卻具有普適性。如何以最小的成本發(fā)揮物品的最大價(jià)值不僅是家庭主婦的生活智慧，也是地球資源短缺的當(dāng)下與未來(lái)最需要的生態(tài)意識(shí)之一。當(dāng)不舍得丟棄、不輕易丟棄的生活理念在普通家庭范圍內(nèi)廣為散播后，資源的充分利用、節(jié)約使用以及減少垃圾處理等環(huán)節(jié)會(huì)構(gòu)筑一種低碳減排的綠色生存模式，這無(wú)疑能夠?yàn)樯鷳B(tài)環(huán)境保護(hù)貢獻(xiàn)一分力量。

這些作品皆在生態(tài)意識(shí)層面具有傳播性，就上述藝術(shù)家而言，生態(tài)保護(hù)的要求及生態(tài)意識(shí)的樹(shù)立是急需擴(kuò)散讓更多人知曉并切實(shí)參與其中的重要事務(wù)，它所需要的不只是審美的含蓄與委婉，還有審丑的突兀與震撼。此類作品在公共空間的安放與成形的過(guò)程增加了大眾的參與性。曾繁仁教授在一次訪談中說(shuō)道，“生態(tài)美學(xué)在內(nèi)的生態(tài)文化研究與普及，首先需要在廣大人民中間牢牢樹(shù)立生態(tài)審美觀念，將他們的境界提高到與天地相參的高度，每個(gè)人都意識(shí)到自己的責(zé)任，都意識(shí)到自己對(duì)于人類未來(lái)與宇宙萬(wàn)物的責(zé)任”(12)曾繁仁,程相占.生態(tài)文明時(shí)代的美學(xué)建設(shè)[J].鄱陽(yáng)湖學(xué)刊,2014(3):100-114.。中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)便提供了這樣一個(gè)平臺(tái)。當(dāng)孩童以稚嫩的筆觸描繪大樹(shù)時(shí)，她們畫下的是對(duì)樹(shù)蔭與涼風(fēng)的向往；當(dāng)本地居民手持刷子刷洗河水冰磚時(shí)，便分擔(dān)了藝術(shù)家對(duì)水資源保護(hù)問(wèn)題的關(guān)注與擔(dān)憂；當(dāng)參展觀眾游走在宋冬與母親精心布置的物的海洋中，感慨于母親留存的生活物件種類如此繁雜、數(shù)量如此龐大時(shí)，便體悟到那個(gè)年代的資源是如此寶貴與緊缺，而在當(dāng)下與未來(lái)，這一緊缺狀況其實(shí)并未有向好的改善。藝術(shù)家們確信，觀眾參與此類行為藝術(shù)或裝置藝術(shù)作品，就是參與了自己對(duì)環(huán)境危機(jī)的提問(wèn)與解答的過(guò)程。當(dāng)項(xiàng)目完成、觀展結(jié)束，他們帶走的不只是一次藝術(shù)審美體驗(yàn)，還有深深觸動(dòng)內(nèi)心的生態(tài)環(huán)境保護(hù)意識(shí)。

二、以藝術(shù)直面生態(tài)破壞之丑

自古而今，中國(guó)的藝術(shù)始終不缺乏生命意識(shí)，這與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想有密切關(guān)聯(lián)。然其對(duì)生命的呈現(xiàn)大多是審美的。對(duì)生態(tài)危機(jī)而言，以美好的藝術(shù)形象積極地贊美自然固然是必要的，但將生態(tài)破壞的現(xiàn)實(shí)以丑的形象呈現(xiàn)在觀眾面前，更是觸目驚心、發(fā)人深省的。于塑造與傳播生態(tài)保護(hù)意識(shí)的層面而言，后者所營(yíng)造的藝術(shù)效果比前者更富于感染力。畢竟，生態(tài)破壞之丑是違背自然審美習(xí)慣的，當(dāng)觀眾意識(shí)到這種丑威脅了自身的生存時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生修正這一錯(cuò)誤的沖動(dòng)，從而留下更為深刻的心理印象。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，不少藝術(shù)家致力于反映生態(tài)破壞之丑，不惜以毀滅藝術(shù)美感的方式，引發(fā)受眾的危機(jī)感，進(jìn)而導(dǎo)向正面的生態(tài)保護(hù)意識(shí)的樹(shù)立。對(duì)藝術(shù)家而言，以藝術(shù)的方式認(rèn)知并呈現(xiàn)生命的來(lái)源、生成與存在狀態(tài)是再合適不過(guò)的。與其他手段相比，使用藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行生命敘事的方式是形象化的、生動(dòng)的，可直觀地喚起觀眾對(duì)生命的關(guān)注。尤其是現(xiàn)成物元素構(gòu)成的藝術(shù)作品，更有助于協(xié)助觀眾直接感知生命本身。

顧德新的裝置作品《蘋果》(圖8)，將蘋果放在展廳里，任其由新鮮到變質(zhì)腐爛，最終展廳里飛滿蠅蟲(chóng)。跟進(jìn)這一項(xiàng)目的觀眾真切地感受到生命由旺盛到衰敗、由鮮活走向死亡的過(guò)程。當(dāng)觀眾對(duì)散落整個(gè)展廳的腐爛蘋果與蠅蟲(chóng)表示不滿時(shí)，自然也會(huì)關(guān)注顧德新期待他們?nèi)リP(guān)注的生命問(wèn)題。同時(shí)，作品也使人領(lǐng)悟到生命的能量由蘋果轉(zhuǎn)移到蠅蟲(chóng)，即能量從支撐一種生命存在形式轉(zhuǎn)而支撐另一種生命形態(tài)的過(guò)程。尹秀珍在混凝土底座上安置枯草，完成了作品《種植》(圖9)。藝術(shù)家趁水泥將干未干之時(shí)，把枯草種植于其中，形成一小片荒原，她要人們觀察生命形態(tài)的變化。對(duì)生態(tài)意識(shí)的塑造與傳播而言，這一作品更大的意義在于，從違背自然常識(shí)的視角出發(fā)，為觀眾提供了一種難以想象的新體驗(yàn)。植物的生存必須有肥沃的土壤，但當(dāng)這一土壤變成混凝土之后，種植出來(lái)的產(chǎn)物只有生命的枯竭與衰敗?；炷恋母捎才c無(wú)根之草的干枯讓人窒息，它斷絕了生命勃發(fā)的可能，讓人心生憐憫，并渴望恢復(fù)原本滋潤(rùn)肥沃的生態(tài)環(huán)境。

圖8 顧德新《蘋果》(13)圖片來(lái)源于 http:∥roll.sohu.com/20120326/n338876996.shtml。

由于職業(yè)記者的身份原因，盧廣與方謙華都不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，但其攝影作品卻一定是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)不可缺少的代表。早在1995年，盧廣記錄烏海煤窯污染問(wèn)題的攝影作品一經(jīng)發(fā)布便直接影響了政府作出關(guān)閉小煤窯的決策。2009年，他又憑借《關(guān)注中國(guó)污染》的40幅作品獲得尤金·史密斯人道主義攝影獎(jiǎng)。相對(duì)而言，方謙華的攝影作品具有一定程度的藝術(shù)審美性。2008年，其作《中國(guó)萬(wàn)州自然保護(hù)區(qū)內(nèi)瀕臨滅絕的植物》(下頁(yè)圖10)獲得荷賽自然類作品一等獎(jiǎng)。方謙華竟將一片樹(shù)葉拍出了人的姿態(tài)，環(huán)境的變化使之瀕臨滅絕，水土的變化給樹(shù)葉的軀體帶來(lái)了損害，它扭曲掙扎，畸形的葉筋貌似人體血管，彎曲流淌著的是不健康的液體——污染已散布全身。葉子的痛苦情緒甚至延展到照片之外指向了觀者，人們直觀地感受到了這片葉子期望活下去卻無(wú)力回天的無(wú)助與無(wú)奈。2009年，《被鎘污染的橘子》(下頁(yè)圖11)再獲荷賽自然環(huán)境類作品銅獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。坑洼的粗糙表皮、病態(tài)的褐色、因水土污染導(dǎo)致的疤痕都違背了大眾對(duì)橘子的習(xí)慣性認(rèn)知，它不僅不適合食用，作為傳遞重金屬污染的載體也不應(yīng)該繼續(xù)存在。在黑洞洞的背景襯托下，這個(gè)橘子恰似地球在太空中的樣態(tài)，它抱恙丑陋，缺乏生命力，毫無(wú)自然之美——污染已從一個(gè)小小的橘子擴(kuò)散到了整個(gè)生態(tài)家園。2010年，《珠江水調(diào)查》(圖12)獲華賽自然環(huán)保類組照銀獎(jiǎng)，反映的是珠江上游水質(zhì)石漠化的生態(tài)問(wèn)題。在其中的一幅作品中，綠色泡沫漂浮的水面上露出一只水牛的頭，在水下隱藏的水牛身體的攪動(dòng)下，水面的綠色浮沫形成頗具藝術(shù)感的水墨效果，但這一污染對(duì)水牛及其他生物的傷害是致命的。水牛眼神的空洞折射出它對(duì)環(huán)境惡化的無(wú)知，但人類的無(wú)知并不比動(dòng)物的無(wú)知高級(jí)。若生態(tài)環(huán)境得不到治理改善，接下來(lái)被污水淹沒(méi)而窒息喪命的就是人類本身。

① 圖片來(lái)源于 http:∥news.sina.com.cn/c/p/2008-02-08/191614917375.shtml。

② 圖片來(lái)源于 http:∥qjwb.thehour.cn/html/2010-02/13/content_267512.htm?div=-1。

③ 圖片來(lái)源于 http:∥www.chipp.cn/content/2010-03/23/content_8519.htm。

此外，中國(guó)當(dāng)代中青年藝術(shù)家對(duì)生態(tài)環(huán)境破壞、城市環(huán)境不再宜居等問(wèn)題的藝術(shù)化表達(dá)還創(chuàng)新性地借用了新興媒體手段，比如姚璐的中國(guó)風(fēng)景系列攝影作品(圖13)、楊泳梁的集錦式拼貼錄像作品(圖14)等。前者以中國(guó)古代青綠山水的形制呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)建筑工地上綠紗網(wǎng)覆蓋渣土的城市景觀，遠(yuǎn)觀唯美，近觀不堪；后者則以黑白影像元素，拼貼為中國(guó)古代水墨山水的形態(tài)，動(dòng)態(tài)地記錄著市井生活中喧嘩熙攘的點(diǎn)滴，給人窒息壓抑之感。二者直面生態(tài)破壞之丑的藝術(shù)創(chuàng)作皆具有極大的批判性與超越性，因而也具有深刻的反思性與啟示性。由中青年藝術(shù)家不斷嘗試使用新媒介手段進(jìn)行生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作的趨勢(shì)觀之，

生態(tài)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的融合

圖13 姚璐《中國(guó)景觀》系列之一(15)圖片來(lái)源于 https:∥news.artron.net/20100929/n126193.html。

越來(lái)越緊密，亦為藝術(shù)視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新與突破提供了本土話語(yǔ)。生態(tài)主題已成為海內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)的核心主題之一，值得生態(tài)美學(xué)學(xué)者及藝術(shù)評(píng)論家持續(xù)關(guān)注與理論跟進(jìn)。

就前述藝術(shù)家的作品及其產(chǎn)生的社會(huì)影響來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作群體的確能夠通過(guò)個(gè)人的藝術(shù)影響力介入并干預(yù)生態(tài)環(huán)境保護(hù)活動(dòng)的進(jìn)程。他們?yōu)楦纳频厍颦h(huán)境所做出的努力既證實(shí)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際視野和大國(guó)胸懷，也增進(jìn)了國(guó)際藝術(shù)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的深入了解，并為全球范圍內(nèi)藝術(shù)家的合作事業(yè)提供了范例。那些關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)愛(ài)人類群體的當(dāng)代藝術(shù)家致力于建構(gòu)一個(gè)綠色地球的愿景是值得肯定的，其為生態(tài)保護(hù)活動(dòng)所創(chuàng)作的藝術(shù)作品具有的價(jià)值超越了藝術(shù)與審美本身。但這只是當(dāng)代藝術(shù)家直接參與生態(tài)環(huán)境保護(hù)意識(shí)傳播的幾個(gè)案例，還有更多的藝術(shù)家在更為寬泛的間接層面以藝術(shù)的語(yǔ)言書(shū)寫著自身對(duì)自然的依戀與愛(ài)。這典型地表現(xiàn)為對(duì)自然意象與生命審美元素的描繪與使用。

三、自然意象與生命審美元素

深層的生態(tài)審美一定源于自然之愛(ài)。中國(guó)古代哲學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)審美活動(dòng)向來(lái)不缺乏對(duì)自然的親近與贊美。這使中國(guó)自古而今的文學(xué)藝術(shù)在生態(tài)領(lǐng)域有先天順承的優(yōu)勢(shì)。自然物在古代花鳥(niǎo)畫與山水畫中雖非主體而皆具主體性。在當(dāng)代藝術(shù)的畫幅與裝置中，自然物也不僅僅是背景和陪襯。藝術(shù)家仍在審美意象的內(nèi)涵層面延續(xù)了古代文人對(duì)自然物的齊物比德的態(tài)度。

吐著紅舌頭的綠狗、灼灼綻放的桃花、粉中間紫的山石、郁郁蔥蔥的園林都是周春芽的最愛(ài)(下頁(yè)圖15)。自20世紀(jì)末至今，在他的紅石系列、綠狗系列、桃花系列、園林系列作品中，因強(qiáng)烈對(duì)比色奪人眼球而占據(jù)畫幅主導(dǎo)地位的紅石、綠狗、桃花與人體等意象符號(hào)都洋溢著隱藏不了的旺盛生命力。周春芽用色大膽豐富，血紅、桃紅、猩紅、粉紅、紫紅等彼此差異而又聚合一統(tǒng)地呈現(xiàn)出生命的多變與神秘。藝術(shù)家對(duì)綠狗原型的疼愛(ài)與懷念、對(duì)桃花妖冶魅力的賞玩、對(duì)男女富于生命力的歡愛(ài)場(chǎng)景的描繪，以及雨潤(rùn)山石后紅色的視覺(jué)沖擊與心靈震撼，種種元素都是至情至性的生命本身。在生命力的沖動(dòng)下，動(dòng)物有野性，植物也有欲望，人居于其中，不過(guò)是與自然萬(wàn)物平等的存在。狗不是綠的，石也不常是紅的，這是藝術(shù)家的主體性與自然物的主體性對(duì)話之后互換身份的結(jié)果。狗不只是狗，石也不只是石，狗、石、桃花都是藝術(shù)家本人。出于對(duì)這些自然意象的喜愛(ài)與尊重，藝術(shù)家不是將之視為生命的載體來(lái)描繪，而是將之作為生命的本體來(lái)表現(xiàn)的。

20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，梁紹基在廣泛閱讀中國(guó)古代哲學(xué)著作的基礎(chǔ)上，借助藝術(shù)方式將道家齊物思想具化而實(shí)施了一系列行為藝術(shù)活動(dòng)。他以竹子、羊毛、蠶絲、蠶沙等元素為材料，以云、蠶、古木等元素為參禪靜觀的對(duì)象，創(chuàng)作了自然系列作品。在梁紹基的審美觀照下，自然物成為具有哲學(xué)內(nèi)涵的藝術(shù)形象。藝術(shù)家靜觀流云，流云也反觀人性。作為先哲修行之師，波譎云詭、變化萬(wàn)千的自然形態(tài)是其思考生命變化的有效激發(fā)物。在2007年的作品《云鏡》(圖16)中，梁紹基在山頂上使用拼接鏡面朝向天空，流云在天空中游走，也在鏡面中永不停歇地變化流動(dòng)。云鏡既照見(jiàn)天上的流云，也照見(jiàn)凡間的人心。以鏡面空間的無(wú)窮映照宇宙和歷史的無(wú)限，構(gòu)成了時(shí)空的無(wú)止境場(chǎng)域。藝術(shù)家打坐一旁，虛靜滌空，離形去知，方能化身橐籥，納萬(wàn)物于內(nèi)心，從而達(dá)到“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的自然境界。

圖15 周春芽《晚櫻與桃花》(17)圖片來(lái)源于 https:∥news.artron.net/20190804/n1057779.html。

在架上繪畫與行為藝術(shù)之外，新雕塑的領(lǐng)軍人物隋建國(guó)與展望也將自然物尤其是砂石與假山石當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)的代表性意象符號(hào)。2009年，隋建國(guó)將他從湘江邊隨意撿拾的一粒沙石作為原型，借助數(shù)碼技術(shù)放大后創(chuàng)作為雕塑作品《長(zhǎng)沙的沙》(下頁(yè)圖17)。呂澎認(rèn)為，這件作品要讓我們看到，“任何的小在時(shí)間中的價(jià)值都是一樣的，它們擁有自己的歷史與生命”(19)呂澎.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010[M].上海：上海人民出版社，2014：257.。確信并凸顯砂石這類自然物的尊嚴(yán)，就是反觀人類在宇宙與歷史中的渺小，亦即強(qiáng)調(diào)自然與人的平等關(guān)系。2012年，展望的裝置藝術(shù)作品《我的宇宙》創(chuàng)作過(guò)程全記錄《石頭紀(jì)》(下頁(yè)圖18)上映，影片真實(shí)與細(xì)致地記錄創(chuàng)作過(guò)程，是當(dāng)代藝術(shù)史上極為難得的成果。展望在影片中穿插自述創(chuàng)作理念，其中便包含了他對(duì)宇宙和自我、時(shí)間與空間、初始與終結(jié)等多個(gè)范疇的哲學(xué)化闡釋。他認(rèn)為，人只是浩瀚宇宙與歷史長(zhǎng)河中的渺小一粟，并非凌駕于自然萬(wàn)物之上的王者。人從自然中來(lái)，終將復(fù)歸自然而去。借助炸裂巨石、收集碎塊，以不銹鋼處理后并將之懸垂于展廳之中等創(chuàng)作階段，展望對(duì)他所理解的宇宙觀、時(shí)間觀以及對(duì)人類自身存在狀態(tài)進(jìn)行了藝術(shù)化的闡釋。炸裂巨石所產(chǎn)生的碎塊無(wú)論大小都是藝術(shù)家要收集的對(duì)象，正如大爆炸后的宇宙空間，全部的生命都是平等的。比德、齊物、互敬、相生是中國(guó)古代文人，也是當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)待自然的立場(chǎng)和態(tài)度。在物我間的往來(lái)應(yīng)答中，當(dāng)代藝術(shù)家之于傳統(tǒng)自然意象符號(hào)的形象及內(nèi)涵有延續(xù)，亦有再造和重構(gòu)。他們像古人一樣，賦予自然物以主體性，使之并非作為環(huán)境而是作為主體存在于作品中。自然是創(chuàng)作主體情感的延續(xù)，是藝術(shù)家的化身，并非可有可無(wú)、可被替換的自然風(fēng)景。中國(guó)畫有花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)山水河川等自然風(fēng)景的元素，而從未被稱作風(fēng)景畫。畫中無(wú)人，卻滿屏都是人情——矗立的是山，也是文人風(fēng)骨；流淌的是水，也是雅士風(fēng)流，總歸滿幅皆是自然之愛(ài)。

圖17 隋建國(guó)《長(zhǎng)沙的沙》(20)圖片來(lái)源于 http:∥fj.sina.com.cn/xm/news/ms/2010-12-15/105110530.html。

此外，還有許多著名的當(dāng)代藝術(shù)家將自然意象作為中國(guó)文化的暗示線索，當(dāng)他們要在作品中置入中國(guó)傳統(tǒng)思維元素時(shí)，便會(huì)采用特定的自然意象群。譬如，張曉剛的綠墻系列與車窗系列作品中頻繁出現(xiàn)的紅梅、青松、發(fā)芽的枝丫等意象符號(hào)雖攜帶了一定成分的年代感和意識(shí)形態(tài)性，卻也傳承了古代文人對(duì)此類意象在審美層面上的語(yǔ)用方式。又如，崔岫聞、周春芽、展望、岳敏君等藝術(shù)家皆在作品中使用了假山石的意象，從不同視角表達(dá)對(duì)虛實(shí)相生、顯隱有度等傳統(tǒng)思維模式的當(dāng)代化理解。雖然前述藝術(shù)家對(duì)自然生態(tài)的關(guān)注方式存在著直接或間接之分，但其關(guān)注自然、關(guān)愛(ài)自然的立場(chǎng)無(wú)疑是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作行為關(guān)涉生態(tài)環(huán)境的哲學(xué)基礎(chǔ)與文化歸屬。

四、結(jié)語(yǔ)

前文擇要列舉的藝術(shù)家是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作群體中的代表人物，還有更多的青年藝術(shù)家不斷加入生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)中來(lái)，值得生態(tài)美學(xué)界進(jìn)行持續(xù)關(guān)注及闡釋。同時(shí)，上至古代，近至當(dāng)代，中國(guó)生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐的豐富資源有待推向國(guó)際美學(xué)研究的視域，作為生態(tài)美學(xué)的重要補(bǔ)充，使理論落地，使生態(tài)意識(shí)深入人心，才是生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作、生態(tài)藝術(shù)研究及相關(guān)策展活動(dòng)的根本目的。作為生態(tài)美學(xué)的中國(guó)形態(tài)，“生生美學(xué)彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)特有的人文品質(zhì)”(22)曾繁仁.改革開(kāi)放進(jìn)一步深化背景下中國(guó)傳統(tǒng)生生美學(xué)的提出與內(nèi)涵[J].社會(huì)科學(xué)輯刊,2018(6):39-47.。與此同時(shí)，生態(tài)美學(xué)研究群體不僅要跟進(jìn)既有的創(chuàng)作成果，也要主動(dòng)參與生態(tài)藝術(shù)的創(chuàng)作、策展與批評(píng)，引導(dǎo)生態(tài)藝術(shù)的創(chuàng)作思路，推進(jìn)生態(tài)藝術(shù)生活化、公共化、融合化的發(fā)展，成為生態(tài)審美意識(shí)的傳播者。

新世紀(jì)的第三個(gè)十年已然開(kāi)啟，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日漸多樣化的行進(jìn)趨勢(shì)表明，越來(lái)越難以同一性、系統(tǒng)化的邏輯線索梳理其發(fā)展脈絡(luò)。但是，在多樣化的發(fā)展趨勢(shì)中，總能見(jiàn)出符合時(shí)代現(xiàn)象或引領(lǐng)歷史語(yǔ)境的關(guān)鍵詞。這些特定關(guān)鍵詞對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫而言，具有一定的凝聚力，甚至是向心力。這一力量體現(xiàn)在藝術(shù)家與策展人對(duì)主題的選擇方面，也體現(xiàn)在方法論原則與思維方式上。基于自身強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與社會(huì)使命感，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)生態(tài)環(huán)境保護(hù)問(wèn)題的關(guān)注、反映與反思表明其對(duì)傳統(tǒng)文道觀的承繼。毫無(wú)疑問(wèn)，這也是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)換的有益嘗試。共同的家園意識(shí)與對(duì)地球母親健康狀況的擔(dān)憂使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家聚合在一處，以各自頗富個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)著同樣鮮明的生態(tài)審美意識(shí)。展望未來(lái)，“生態(tài)”這一關(guān)鍵詞將持續(xù)保持熱度并被國(guó)內(nèi)外更多的當(dāng)代藝術(shù)家、策展人及藝評(píng)家所關(guān)注、踐行，形成新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)審美自覺(jué)潮流。生態(tài)環(huán)境意識(shí)也將在提升藝術(shù)審美活動(dòng)的自然關(guān)愛(ài)與人文關(guān)懷程度的同時(shí)，為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞開(kāi)啟更為豐富多元的審美體驗(yàn)渠道。