劉軍

就二十世紀(jì)八十年代而言，思想文化界、文學(xué)界熱鬧非凡。實(shí)際上，整個(gè)社會(huì)的中心話語只有一個(gè)，即政治話語的存在。政治觀念的轉(zhuǎn)型以文學(xué)事件或者文學(xué)觀念為載體，這一點(diǎn)從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)所引發(fā)的觀念更新上表現(xiàn)得尤其明顯，此后的文學(xué)思潮也充分表達(dá)了社會(huì)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型及“現(xiàn)代性”的訴求。因此，造就了社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)以思想解放為關(guān)鍵詞，文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)則形成了“再啟蒙”、“人道主義”、“主體性”等關(guān)鍵詞。到了二十世紀(jì)九十年代，社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型開啟了，然而文學(xué)話語卻一落千丈，退居到邊緣化的位置。這一時(shí)期，社會(huì)話語由一元化步入二元化，政治力量與經(jīng)濟(jì)力量成為中心話語，文學(xué)話語于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的旁落引發(fā)了持續(xù)幾年的人文精神大討論。隨著經(jīng)濟(jì)力量的滲入，消費(fèi)主義的語境初步形成，欲望敘事開始規(guī)模性地在小說、詩歌文體中生根發(fā)芽，而散文依然呈現(xiàn)出某種疏離狀態(tài)。在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部，也產(chǎn)生了一些分化，文學(xué)的中心話語步入散開的狀態(tài)，多元景觀開始形成，自上而下的話語分配機(jī)制開始向著協(xié)商式的對(duì)話機(jī)制位移。這一時(shí)期，得益于文化保守主義的興起，民國散文和文化大散文猛然間在閱讀市場(chǎng)上火熱起來，就此迎來了“散文時(shí)代”的命名。不過，這一時(shí)期的理論與批評(píng)依然延續(xù)了二十世紀(jì)八十年代的薄弱情狀。

二十世紀(jì)八十年代后期，散文文體的單一和狹窄引起了部分作家、批評(píng)家的質(zhì)疑和反思。汪曾祺著文批評(píng)了散文的過度抒情問題，董鼎山、斯妤等人，則對(duì)散文的高度模式化展開反思。作為典型的后發(fā)性文體，散文在新的藝術(shù)探索上的嘗試始于新潮散文的涌動(dòng)。而在散文觀念或者概念上的革故鼎新，則要等到二十世紀(jì)九十年代初期。這其中，產(chǎn)生了兩種有代表性的散文觀念：一個(gè)是賈平凹在《美文》發(fā)刊詞中倡導(dǎo)的“大散文”觀;另一個(gè)則是劉燁園提出的“新藝術(shù)散文”概念。散文作家劉燁園提出“新藝術(shù)散文”概念是在1993年，主要觀點(diǎn)凝結(jié)于《新藝術(shù)散文札記》這篇評(píng)論文章中。對(duì)照劉錫慶提出的“藝術(shù)散文”概念就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者之間既不存在繼承關(guān)系，也不存在呼應(yīng)關(guān)系。準(zhǔn)確地說，兩者之間呈現(xiàn)出某種并列關(guān)系。無論是概念所涵蓋的內(nèi)容，還是支撐概念的典型作品，皆無重復(fù)之處。劉錫慶的“藝術(shù)散文”概念本質(zhì)上來說，是對(duì)散文特質(zhì)的一種重新厘清與體認(rèn)，主張收窄邊界，確立抒情散文的主體地位，視散文為表達(dá)情志的載體，其文統(tǒng)由古典時(shí)代的文學(xué)性散文一直延續(xù)到當(dāng)代的藝術(shù)散文。而劉燁園的“新藝術(shù)散文”概念則是二十世紀(jì)九十年代前后涌現(xiàn)的“新潮散文”（也被稱之為新生代散文或現(xiàn)代散文），在理論上試圖有所建樹的某種結(jié)果，彰顯了在觀念上尚處于滯后狀態(tài)的散文文體的某種焦慮，意欲通過文體的變聲實(shí)現(xiàn)這一陳舊文體向著現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。

對(duì)于什么是“新藝術(shù)散文”，在《新藝術(shù)散文札記》一文中，劉燁園詳盡地闡釋了他的“新藝術(shù)散文”觀。他指出，“散文中最具文學(xué)性、形象性、生動(dòng)性、才華性、靈魂性、色彩性的那些篇章”，是多種藝術(shù)手法（諸如象征、隱喻、詩象、魔幻、意識(shí)流等）的融會(huì)貫通，并“汲取了現(xiàn)代音樂、繪畫、建筑、小說、詩歌甚至大自然的原始?xì)庀⒌戎T多的藝術(shù)新啟示”，這是對(duì)“傳統(tǒng)散文”從內(nèi)容到形式的一次有力反撥。他還強(qiáng)調(diào)了散文的“密集型”信息量（即散文的濃度、厚度、深度、新度和密度）。在散文語言上，他強(qiáng)調(diào)作家與語言是一種生死相依的關(guān)系，并提出了“詩象語言”的概念，認(rèn)為只有“詩象語言”才能尋求最生命最血肉最人性最有力量的表達(dá)。劉燁園認(rèn)為，“詩象語言”來源于內(nèi)心的騷動(dòng)和語言的飽和，同時(shí)也來源于悟性、個(gè)人的學(xué)識(shí)、經(jīng)歷以及表達(dá)的快感與和諧。因而它不屬于表面的、定義的準(zhǔn)確而屬于靈魂的、藝術(shù)的準(zhǔn)確。

綜合劉燁園的論述，“新藝術(shù)散文”的組成大致有三個(gè)部分：現(xiàn)代性修辭、密度、詩象語言。雖然“新潮散文”作為一種弱性思潮，在文學(xué)史上并不持久，其勢(shì)頭與當(dāng)時(shí)大熱的文化大散文難以比擬。但在創(chuàng)作實(shí)踐上，一批散文作家致力于散文的新變。除了從詩歌領(lǐng)域引入諸多現(xiàn)代性修辭手法之外，他們還嘗試著將更多的新手法引入到散文的試驗(yàn)田里。劉燁園自己就曾嘗試將意識(shí)流手法嫁接到散文作品里，如他的《自己的夜晚》《人都是要死的》中，時(shí)空的流動(dòng)和隨意的切割非常明顯。這種向內(nèi)轉(zhuǎn)的寫作方式，在當(dāng)時(shí)無疑顯現(xiàn)出其新穎性和探索性。而他所指出的散文對(duì)密度的追求，則是指在一定的字?jǐn)?shù)或篇幅中盡量滿足人們的美感要求，它不是稀稀松松的湯湯水水。過去散文中大段大段的描述、議論或抒情，現(xiàn)在成了一個(gè)細(xì)節(jié)、一句話，在密度中追求深、濃、新、厚，讓人回味、咀嚼，使人在很短的時(shí)間里得到最大的精神享受。詩象語言就是對(duì)詞的感悟把握，它不求字典里的精確，它是一種極具包孕性并能產(chǎn)生魔化力量的物象。正像在里爾克那里，蘋果不是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)本身，海子的“麥地”不是北方平原的麥子一樣，詩象語言絕不會(huì)去尋求摹寫現(xiàn)實(shí)事物，它創(chuàng)造的是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)的事物截然不同的意義世界。它們既指向現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，詩象語言要求個(gè)性的展示，試圖在散文語言上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)身。

時(shí)隔多年之后，在接受海林采訪之時(shí)，劉燁園對(duì)“新藝術(shù)散文”又有了一些補(bǔ)充。他說：“散文若與文學(xué)發(fā)生關(guān)系，就是散文中的文學(xué)性散文，即文學(xué)散文。十幾年前，我曾把它稱為新藝術(shù)散文。就像畫一樣，招貼畫、廣告畫、宣傳畫都是畫，但與真正意義上的美術(shù)作品是有區(qū)別的。散文也是如此。但如果我們把文學(xué)散文劃到文學(xué)體裁中，問題也就隨之出現(xiàn)了，因?yàn)槲膶W(xué)散文與文學(xué)是有共同點(diǎn)的。十幾年前，發(fā)生過一場(chǎng)大辯論——散文是否允許虛構(gòu)。其中一部分人堅(jiān)持不允許虛構(gòu)，而我是同意虛構(gòu)的。因?yàn)樯⑽闹械奈膶W(xué)散文與文學(xué)是相通的，既然如此，它就允許大膽的想象與虛構(gòu)。有些散文被當(dāng)作經(jīng)典散文，像莊子的文章，它就是虛構(gòu)的。而文學(xué)性散文的美學(xué)要求、形象、情感等與其他文學(xué)現(xiàn)象的要求也是相通的?？梢蕴子靡痪洹怂逃械奈覠o不具有的名言來說——藝術(shù)所有的，散文無不可有。當(dāng)然，那些紀(jì)實(shí)的、歷史的、回憶錄之類的散文，在主要內(nèi)容方面，是不能虛構(gòu)，不能太文學(xué)化的?！?/p>

從上述的觀點(diǎn)里，可以注意到劉燁園在觀點(diǎn)表達(dá)上的回落，將“新藝術(shù)散文”簡(jiǎn)化為文學(xué)性散文。這種含糊的美學(xué)表達(dá)，其實(shí)也預(yù)示了“新藝術(shù)散文”自身的尷尬?？偟膩碚f，“新藝術(shù)散文”在新時(shí)期散文理論史上屬于曇花一現(xiàn)，其局限主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，這一概念在“新潮散文”的潮流中屬于一種個(gè)人的觀點(diǎn)呈現(xiàn)，在弱性思潮內(nèi)部也沒有形成共識(shí)。其他新生代散文作家對(duì)于這個(gè)概念缺乏補(bǔ)充解釋，甚至認(rèn)可的聲音也非常稀少;另一方面，構(gòu)成這一概念的關(guān)鍵詞與創(chuàng)作實(shí)踐難以形成有效對(duì)接，只能作為個(gè)別的印記存在。因此，這一新生的散文概念在整體上表現(xiàn)出主觀性、臆造性的特征。

與此同時(shí)，“新生代”散文家在散文實(shí)踐領(lǐng)域集體登場(chǎng)，標(biāo)志性事件是《上升——當(dāng)代中國大陸新生代散文選》《九千只火鳥》《蔚藍(lán)色天空的黃金》三個(gè)文本的推出。其代表作家有祝勇、王開林、葦岸、張銳峰、馮秋子等?！靶律鄙⑽牡某霈F(xiàn)，朝向的是散文話語的整體轉(zhuǎn)型，其內(nèi)部所呈現(xiàn)的卻是多元探索的局面，而兩者的步調(diào)并不完全一致。“新生代”作家所強(qiáng)調(diào)的主體生命的體驗(yàn)與思考，散文形式方面所推崇的藝術(shù)風(fēng)格多元化，毫無疑問是“新散文”概念提出的先聲。正如寧肯在其散文作品《虛構(gòu)的旅行》中所說到的：“新生代作品是‘新散文概念的最重要依據(jù)，沒有這些文本就不可能有‘新散文的提出。而且，一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，一些‘新生代散文作家，如祝勇、張銳峰、周曉楓等，在‘新生代創(chuàng)作沉寂之后，轉(zhuǎn)而成為‘新散文的主力軍?！?/p>

盡管“新藝術(shù)散文”的概念并沒有鋪展成河，形成潮流，但是劉燁園卻憑借自身的藝術(shù)探索，確立了最早的一批具備先鋒意味的散文作品。這一錯(cuò)位的結(jié)果，在后來的祝勇等人身上再次重演，也恰是文學(xué)史可堪玩味的地方。