文/周南希

楊立青教授是我國(guó)當(dāng)代著名的作曲家、鋼琴家、音樂(lè)教育家，其創(chuàng)作領(lǐng)域涉及交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、協(xié)奏曲、鋼琴曲等?！缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中這樣評(píng)價(jià)道：“他是在中國(guó)傳播國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)作品及技法的關(guān)鍵性人物，始終支持和鼓勵(lì)著中國(guó)青年作曲家的發(fā)展?！彼膭?chuàng)作致力于現(xiàn)代性和民族性，而民族性特征大多體現(xiàn)在對(duì)民族創(chuàng)作素材的選用上，作品多選用民歌、器樂(lè)古曲等。他的鋼琴作品不僅運(yùn)用了民歌素材，還有一系列民族性創(chuàng)作技法的運(yùn)用。本文將以《楊立青鋼琴作品集》中收羅的作品為例，探析他鋼琴作品中的民族元素。

一、五聲調(diào)式的運(yùn)用

（一）五聲音階的運(yùn)用

“我國(guó)民間廣泛地流傳著五聲音階，管子以‘三分損益法’求五音，可見(jiàn)至少在管子那時(shí)已經(jīng)普遍有五聲音階了。”①五聲調(diào)式由五個(gè)音所組成，以五度相生律排列為：宮、徵、商、羽、角，按音的高低順序排列起來(lái)便是五聲音階。楊立青的鋼琴作品中羽調(diào)式運(yùn)用得最多，共有六首，分別是：《牧羊歌》《戀歌》《大生歌》《前奏曲》，以及《小奏鳴曲》的第二樂(lè)章和鋼琴四首聯(lián)彈中的《號(hào)子》。其次是徵調(diào)式和商調(diào)式，各有三首：徵調(diào)式有《對(duì)歌》《悼歌》《紡線歌》；商調(diào)式有《賣(mài)菜歌》《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的《山歌》和鋼琴四手聯(lián)彈中的《山歌》。

例1 《戀歌》，第1至8小節(jié)

例1是降B羽調(diào)式，羽調(diào)式是具有類(lèi)似小調(diào)性質(zhì)的，在和弦的自然構(gòu)成上包含有小三和弦，樂(lè)曲中正是運(yùn)用羽調(diào)式的色彩來(lái)使得旋律具有婉轉(zhuǎn)的效果。

例2 《對(duì)歌》，第1至12小節(jié)

例2是降E宮降B徵調(diào)式，徵調(diào)式傾向大調(diào)調(diào)式，與宮調(diào)式近似，但它沒(méi)有宮調(diào)式的三級(jí)音。調(diào)性色彩上也是偏明亮的。在《對(duì)歌》中，正是運(yùn)用這一調(diào)式調(diào)性色彩來(lái)表達(dá)其樂(lè)曲中的歡快、明朗的情感。

例3 《山歌》，第1至15小節(jié)

例3是A宮B商調(diào)式，商調(diào)式是屬于中間性質(zhì)的調(diào)式，在五聲中沒(méi)有三級(jí)音和六級(jí)音，但由于含有一個(gè)小七級(jí)，而比較傾向于小調(diào)性質(zhì)，故使得《山歌》總體呈現(xiàn)出委婉、含蓄的風(fēng)格。

（二）綜合性七聲音階的運(yùn)用

在五聲調(diào)式七聲音階中，仍然是以五聲為正聲，五聲之外的為偏音。加入偏音之后，音階中包含半音關(guān)系，并形成三種不同的七聲類(lèi)型：一是包含變徵（升F）和變宮（B）的雅樂(lè)音階；二是包含清角（F）和變宮（B）的清樂(lè)音階；三是包含清角（F）和閏羽（降B）的燕樂(lè)音階。在楊立青的鋼琴作品中，五聲性調(diào)式七聲音階的運(yùn)用主要是體現(xiàn)在“綜合性七聲音階”的使用上。其中，《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的《悼歌》和《大生歌》的音樂(lè)片段就運(yùn)用了這種“綜合性七聲”調(diào)式，《悼歌》運(yùn)用的是清樂(lè)音階的綜合，《大生歌》運(yùn)用的則是雅樂(lè)音階的綜合。

例4 基本宮系與上五度宮系的綜合

例4是C宮調(diào)的基本宮系，由于變宮B音與上行五度G音構(gòu)成大三度關(guān)系，故而構(gòu)成基本宮與上五度宮系的綜合，F(xiàn)音均為兩個(gè)宮系的偏音。

例5 《悼歌》，第1至4小節(jié)

在例5的第2小節(jié)中，F(xiàn)音與降D音構(gòu)成降D宮系的基本宮系。第3小節(jié)的C音是其調(diào)式的變宮音，與第4小節(jié)的徵音降A(chǔ)形成大三度，而C音兼有上行五度宮系“角”音的意義，構(gòu)成降D宮系與降A(chǔ)宮系的交替。這是在清樂(lè)音階上構(gòu)成的基本宮系與上五度宮系的綜合，使得單一的調(diào)性色彩得以豐富。

例6 基本宮系與上五度、上二度宮系的綜合

例6是C基本宮系，此外，由于G音與變宮B音是大三度，構(gòu)成上行五度的G宮系統(tǒng)，D音與變徵升F是大三度，構(gòu)成上行二度的D宮系統(tǒng)。

例7 《大生歌》，第9至20小節(jié)

在例7中，第2小節(jié)的B音與第3小節(jié)的G音構(gòu)成G宮系的基本宮系。第6小節(jié)的升F音是其調(diào)式的變宮音與第7小節(jié)的徵音D構(gòu)成大三度，升F音兼有上行五度宮系“角”音的意義，構(gòu)成G宮系與D宮系的交替。第9小節(jié)的升C音是調(diào)式的變徵音與第11小節(jié)的商音A構(gòu)成大三度，升C音兼有上行二度宮系“角”音的意義，構(gòu)成G宮系與A宮系的交替。在該段中把三個(gè)宮系完整的呈現(xiàn)出來(lái)，雖不構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)，但卻可以使單一的調(diào)性得到擴(kuò)張，從而達(dá)到豐富調(diào)性與調(diào)式色彩的效果。

二、旋律中的民族特征

（一）原民歌旋律的植入

山西民歌資源豐富，民歌的種類(lèi)有山曲、山歌、開(kāi)花調(diào)等，為許多作曲家的創(chuàng)作提供了豐富的素材。楊立青鋼琴作品中民族旋律的植入多選用山西民歌。在《九首山西民歌主題鋼琴曲》這一套鋼琴組曲中，作曲家采用了山西不同地區(qū)的民歌曲調(diào)改編而成：第一首《牧羊歌》改編自晉東南民歌《放羊歌》；第二首《賣(mài)菜歌》改編自山西寧武地區(qū)的《挑菜〈一〉》，這首曲子風(fēng)格詼諧幽默；第三首《悲歌》改編自山西興縣地區(qū)的《小寡婦上墳〈二〉》；第四首《對(duì)歌》改編自山西雁北地區(qū)的《鬧饑荒〈一〉》，這是一部愛(ài)情題材作品，是以對(duì)唱的形式體現(xiàn)的；第五首《悼歌》改編自著名的山西晉中民歌《交城山》；第六首《紡線歌》改編自山西左權(quán)地區(qū)的《紡線好》；第七首《戀歌》改編自山西河曲地區(qū)的《山歌〈二〉》；第八首《大生產(chǎn)》改編自山西左權(quán)地區(qū)的《展開(kāi)大生產(chǎn)》；第九首《山歌》改編自山西崞縣地區(qū)的《從前晌了至后晌》。除了這些作品之外，鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號(hào)子》的主題也是來(lái)自山西民歌，與《九首山西民歌主題鋼琴曲》中第八首與第九首取材的原民歌相同，分別是《從前晌了至后晌》及《展開(kāi)大生產(chǎn)》。

《九首山西民歌主題鋼琴曲》中《牧羊歌》的主旋律來(lái)源于山西東南地區(qū)的民歌《放羊歌》，這首民歌由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，為非方整型樂(lè)段結(jié)構(gòu)。該曲描述的是在舊社會(huì)農(nóng)民階級(jí)被壓迫的黑暗生活，以及農(nóng)民想通過(guò)革命翻身做主人的渴望。在《放羊歌》中調(diào)式調(diào)性是F宮D羽調(diào)式（見(jiàn)例8）。

例8 《放羊歌》旋律

例9 《牧羊歌》，第32至46小節(jié)

例9中的改編曲《牧羊歌》，作曲家對(duì)民歌的第三句作了重復(fù)，使之成為四個(gè)樂(lè)句的結(jié)構(gòu)樂(lè)段，前兩個(gè)樂(lè)句為三小節(jié)一個(gè)樂(lè)句，后兩個(gè)樂(lè)句為四小節(jié)一個(gè)樂(lè)句，使之形成樂(lè)句對(duì)比。旋律基本是原樣移植，但是在調(diào)式調(diào)性上有所變化，《牧羊歌》改為降E宮C羽調(diào)式。樂(lè)曲中作曲家選用鋼琴的高音區(qū)呈現(xiàn)旋律，使得旋律嘹亮，優(yōu)美、具有穿透力。此外，使用三聲部復(fù)調(diào)寫(xiě)法使得旋律流暢、自然。

例10 《小寡婦上墳〈二〉》旋律

例10是《九首山西民歌主題鋼琴曲》中《悲歌》取材的民歌《小寡婦上墳〈二〉》，該曲講述的是一個(gè)女子與丈夫結(jié)婚不久，繼而喪夫?yàn)楣褘D的故事。該樂(lè)曲是降G宮降D徵調(diào)式，樂(lè)曲分為上下兩個(gè)樂(lè)句，并且上句落音為降G，下句落音為降D，呈現(xiàn)了和聲功能上屬到主的呼應(yīng)。

例11 《悲歌》，第3至15小節(jié)

例11是改編曲《悲歌》，旋律也為兩個(gè)樂(lè)句，并且是對(duì)民歌旋律的原樣移植。只是在《悲歌》中，楊立青對(duì)民歌中的兩個(gè)樂(lè)句做了兩次重復(fù)，并且構(gòu)成一個(gè)單三樂(lè)段的曲式結(jié)構(gòu)。在調(diào)式調(diào)性的寫(xiě)作上也更為復(fù)雜，原民歌為降G宮降D徵調(diào)式，改編曲則是運(yùn)用復(fù)合調(diào)式降G宮調(diào)式與降E羽調(diào)式寫(xiě)作而成，左手聲部中的切分音是降E羽調(diào)式的主音持續(xù)，以此營(yíng)造民歌中寡婦喪夫后久久不能平復(fù)的悲痛心情。

（二）五聲性調(diào)式創(chuàng)作的民族性旋律

在中國(guó)鋼琴作品的早期創(chuàng)作中，常常是將民歌旋律移植或?yàn)楝F(xiàn)有的民歌編配一定的伴奏，并結(jié)合鋼琴的特點(diǎn)對(duì)民歌進(jìn)行改編等方法來(lái)體現(xiàn)鋼琴作品中旋律的民族性特征。在楊立青的鋼琴作品中，民族性旋律除了有對(duì)民歌的旋律移植外，還有另外一部分是楊立青運(yùn)用中國(guó)的五聲性調(diào)式創(chuàng)作而成的。

例12 《賣(mài)菜歌》，第33至48小節(jié)

《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的第二首《賣(mài)菜歌》為單三部曲式，A樂(lè)段與A'樂(lè)段中的主旋律來(lái)源于山西寧武地區(qū)的民歌《挑菜》。例12則是該樂(lè)曲的B樂(lè)段，該樂(lè)段旋律不源于民歌，而是作曲家運(yùn)用五聲調(diào)式創(chuàng)作而成的民族律，運(yùn)用F宮D羽調(diào)式寫(xiě)作而成。在以上譜例中，主旋律主要由大二度、純四度、純五度的音程關(guān)系構(gòu)成，其中只出現(xiàn)了三次三度音程（分別在第2、10、15小節(jié)），兩次八度音程（第7小節(jié)的左手聲部的G音，以及第15小節(jié)右手聲部的C音），一次七度的大跳音程（第15小節(jié)延續(xù)到第16小節(jié)的E音與D音）。大二度、純四度及純五度是五聲音階的代表性音程，并且在山西民歌的旋律特征上具有四度、五度、七度跳進(jìn)的特點(diǎn)?？梢?jiàn)，該旋律雖是由作曲家創(chuàng)編，但其旋律特征也體現(xiàn)了一定的山西民歌特色。

例13 《小奏鳴曲》第二樂(lè)章，第1至8小節(jié)

例13是《楊立青鋼琴作品集》中的《小奏鳴曲》第二樂(lè)章A樂(lè)段的主旋律。該樂(lè)曲的曲式是西方化的，但其中具體的主旋律則是運(yùn)用五聲調(diào)式寫(xiě)作而成，主要是圍繞D、G、C這三個(gè)音構(gòu)成的五度三音列為核心音列進(jìn)行展開(kāi)。

（三）地域性典型腔音列在旋律中的運(yùn)用

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，“腔音列，指的是有兩個(gè)或兩個(gè)以上腔音所構(gòu)成的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基本單位。”②我國(guó)各個(gè)地區(qū)的自然環(huán)境、生活環(huán)境都各不相同，地域性的典型腔音列，是在某一地區(qū)的長(zhǎng)期生活中積淀形成的，并得以廣泛流傳，能夠體現(xiàn)這一地區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格特征的腔音列。在楊立青鋼琴作品集中，這種地域性典型腔音列的運(yùn)用主要體現(xiàn)在《九首山西民歌主題鋼琴曲》的第五首《悼歌》中。

例14 《悼歌》，第1至4小節(jié)

例14是《悼歌》的主題音樂(lè)片段，為降D宮降A(chǔ)徵調(diào)式，主題旋律取材于山西民歌《交城山》。例14中的第2、3小節(jié)的最后兩拍均為降A(chǔ)、降D、C、降B四個(gè)音，其中變宮音C不是調(diào)式內(nèi)包含的音，處于第四拍弱拍的強(qiáng)位上，在此處它并非是經(jīng)過(guò)音，而是與前一拍的降A(chǔ)音、降D音構(gòu)成一個(gè)包含變宮音的寬腔音列的變體，這種包含變宮音的腔音列是山西民歌曲型腔音列的一種。

三、民族性和聲的運(yùn)用

和聲在音樂(lè)中有著兩個(gè)功能，借用楊通八先生在《論和聲的廣義功能》一文中的觀點(diǎn)，這兩種功能是和聲的結(jié)構(gòu)功能及和聲的色彩功能。和聲的結(jié)構(gòu)功能主要指的是它對(duì)調(diào)性的作用，和聲的色彩功能是指和聲的緊張度、色彩感等。和聲的結(jié)構(gòu)、色彩功能在作品中不是兩個(gè)完全的分割體，它們總是同時(shí)融于一個(gè)具體的音樂(lè)作品中。

民族性和聲主要是運(yùn)用在五聲調(diào)式之中，和聲是幾個(gè)音組合成和音，并使這些音形成連續(xù)的進(jìn)行。在五聲性五聲調(diào)式與七聲調(diào)式中，它們的正音都是宮、商、角、徵、羽五個(gè)音，在和弦的自然構(gòu)成上也是基于這五個(gè)音之上。在這五個(gè)正音上構(gòu)建和弦，如果按照西方的三度疊置，只有宮和弦及羽和弦所包含的音是屬于五個(gè)正音之中的，其他的商和弦、角和弦、徵和弦均含有偏音，故而無(wú)論是在和聲結(jié)構(gòu)功能方面還是在和聲的色彩功能方面，五聲性調(diào)式都顯示了其獨(dú)有的特質(zhì)。在五聲性調(diào)式中具有代表性的有四度、五度結(jié)構(gòu)與二度結(jié)構(gòu)的和聲，同樣也出現(xiàn)在楊立青的鋼琴作品中，極富民族特色。

（一）四度、五度結(jié)構(gòu)和聲的運(yùn)用

“四度、五度結(jié)構(gòu)的和聲，是以四度、五度的和聲音程為基礎(chǔ)而形成的。在實(shí)際應(yīng)用中，可以是單獨(dú)的四度、五度音程及其不同的組合形式，也可以由四度、五度音程疊置而構(gòu)成各種不同的和弦形式?！雹?/p>

1.循環(huán)四、五度和聲的運(yùn)用

例15 《紡線歌》，第30至33小節(jié)

例15是《紡線歌》的最后四小節(jié)，左手是由四度、五度音程構(gòu)成的和弦，并且持續(xù)四個(gè)小節(jié)。右手有兩個(gè)聲部，高聲部由升F、B、E三個(gè)音構(gòu)成，低聲部由E、升C、B三個(gè)音構(gòu)成。把兩個(gè)聲部綜合在一起，可看出他們均是以E音為中心，并構(gòu)成升F、B、E與E、B、升F的倒影關(guān)系，而且在和聲上是一個(gè)四度五度的循環(huán)關(guān)系。

例16 《大生歌》，第1至20小節(jié)

例16中，和聲形式主要是四度、五度音程的交替反復(fù)，中間也夾有一些二度和三度，但都是個(gè)別幾處。第1至10小節(jié)中所包含的四度、五度音程是協(xié)和的純四度、純五度，并且是兩個(gè)五度與一個(gè)四度的循環(huán)進(jìn)行。第11、12、17小節(jié)中的四度是增四度，與之前的純四度形成對(duì)比，造成一定的緊張度，推動(dòng)樂(lè)曲的發(fā)展。

2.多層疊置四度、五度和聲的運(yùn)用

例17 《大生歌》，第47至62小節(jié)

在例17中，四度、五度和聲的運(yùn)用主要集中在左手聲部的低音和弦上，這個(gè)和弦一直以四度、五度的疊置持續(xù)整個(gè)樂(lè)段，并形成低聲部的旋律線條。右手聲部的四度、五度和聲要結(jié)合兩個(gè)聲部來(lái)分析，如第1至4小節(jié)中，旋律聲部的八度下方的C音與中音聲部的G音構(gòu)成五度音程關(guān)系，旋律聲部八度上方的C音與中聲部的G音構(gòu)成四度音程關(guān)系。左手低聲部的和弦與右手兩個(gè)聲部形成雙層疊置的四度、五度關(guān)系。

例18 《小奏鳴曲》第三樂(lè)章，第32至48小節(jié)

例18中的右手和聲基本都是按四度、五度和聲疊置寫(xiě)作而成。該譜例是第三樂(lè)章呈示部的副部部分，在該樂(lè)段中主旋律在低聲部由左手呈現(xiàn)，右手是由四度、五度音程疊置的和弦作為伴奏。第1小節(jié)與第2小節(jié)構(gòu)成雙層的四度、五度疊置和弦，第一層是由旋律音降B與右手和弦中的還原E音、F音構(gòu)成，第二層則是由旋律音高八度方向的和弦音降B與還原E音、F音構(gòu)成。第3小節(jié)與第4小節(jié)右手聲部的和弦是兩個(gè)四度音程與一個(gè)五度音程疊置構(gòu)成的，其中C音與升F音構(gòu)成第一個(gè)四度音程，升F音降B音構(gòu)成第二個(gè)四度音程，C音與G音構(gòu)成五度音程。第5小節(jié)與第6小節(jié)的右手和弦則是由兩個(gè)四度音程構(gòu)成，第一個(gè)四度音程是D音與G音，第二個(gè)是升F音與降B音。譜例中其他的四度、五度和弦與上述三種情況相似。該樂(lè)段通過(guò)各種形式的四度、五度疊置音程與和弦來(lái)烘托左手主旋律，使得即使以西洋曲式手法進(jìn)行創(chuàng)作，亦可通過(guò)和聲的巧妙運(yùn)用來(lái)凸顯民族特征。

（二）五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦根音的保持式進(jìn)行

“五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法”是我國(guó)著名作曲家、音樂(lè)理論家桑桐先生在《五聲縱合性的和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中提出的：“這種和聲方法的著眼點(diǎn)，主要在于和弦的組成音與五聲旋律音調(diào)在整體上保持一致，但并不拘泥于和弦與旋律的同步進(jìn)行?！雹?/p>

五聲縱合性結(jié)構(gòu)根音和弦的保持式進(jìn)行，是指在五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦的進(jìn)行中，同一和弦的根音持續(xù)保持，在這種持續(xù)中一般常用主和弦。運(yùn)用這種進(jìn)行方式可以使和聲效果趨向穩(wěn)定，另外也可以起到鞏固調(diào)性的作用。楊立青鋼琴四手聯(lián)彈作品《號(hào)子》就體現(xiàn)了這種和聲進(jìn)行方式。

例19 五聲音階的縱合音程

例20為C宮A羽調(diào)式，在該譜例中，五聲縱合結(jié)構(gòu)根音和弦的持續(xù)進(jìn)行主要表現(xiàn)在第二鋼琴右手聲部與左手聲部的A音上。從第1至8小節(jié)，主和弦的根音A一直以八度音程的方式持續(xù)，這個(gè)音與第一鋼琴右手的旋律在整體上保持一致。此外，A音也是A羽調(diào)的主和弦根音，使用該種和聲進(jìn)行可達(dá)到鞏固調(diào)性的作用。

例20 《號(hào)子》（第二鋼琴），第23至30小節(jié)

四、民族節(jié)拍、節(jié)奏的運(yùn)用

節(jié)奏與節(jié)拍在音樂(lè)中總是同時(shí)出現(xiàn)，二者密不可分，但又有所區(qū)別。節(jié)奏在音樂(lè)的諸要素中占有極其重要的位置，與旋律一同構(gòu)成音樂(lè)的核心。節(jié)奏表現(xiàn)音的長(zhǎng)短關(guān)系，節(jié)拍則有明晰的強(qiáng)弱規(guī)律，并按照一定的次序循環(huán)重復(fù)。

節(jié)拍可以分為兩大類(lèi)，第一種是均分律動(dòng)，另一種則是非均分律動(dòng)?！霸谖覈?guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中，均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)都得到運(yùn)用，并且具有自身的特點(diǎn)……非均分律動(dòng)指的是其強(qiáng)拍和弱拍反復(fù)循環(huán)的非固定周期性，屬于自由節(jié)奏。所以，在戲曲、曲藝、器樂(lè)曲中稱(chēng)之為散拍……均分律動(dòng)有如下兩個(gè)特點(diǎn)：一是由于詞拍的影響，以及自身規(guī)律的要求，形成以‘2’為基礎(chǔ)的均分律動(dòng)體系。二是均分律動(dòng)的大量非功能性，也就是說(shuō)，除號(hào)子和一些舞曲之外，在許多情況下，其強(qiáng)拍的交替并不十分規(guī)律，而留下更多主動(dòng)回旋的余地。”⑤在《楊立青鋼琴作品集》中，并沒(méi)有非均分律動(dòng)，也就散板的運(yùn)用，但是均分律動(dòng)的兩個(gè)特點(diǎn)均有用到?！稐盍⑶噤撉僮髌芳分械拿褡骞?jié)奏主要體現(xiàn)為大量切分節(jié)奏的使用。

（一）常規(guī)節(jié)奏“2”與非常規(guī)節(jié)奏“3”的交替

“在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，凡是以‘2’為基礎(chǔ)的倍數(shù)或倍分節(jié)奏單位均屬常規(guī)節(jié)奏。與之相對(duì)的，不是以‘2’為基礎(chǔ)的節(jié)奏單位則屬非常規(guī)節(jié)奏?！雹蕹Ｒ?guī)節(jié)奏有：一眼板、三眼板、贈(zèng)板（七眼板）；非常規(guī)節(jié)奏有：二眼板，等等。在《楊立青鋼琴作品集》中，常規(guī)節(jié)奏“2”與非常規(guī)節(jié)奏“3”的交替，主要體現(xiàn)在《九首山西民歌主題鋼琴曲》的第九首《山歌》中。

例21 《山歌》第二變奏，第47至55小節(jié)

例21，是《山歌》的第二變奏曲的片段，整個(gè)第二變奏樂(lè)段的節(jié)拍基本都是“2”與“3”的交替。在以上譜例中，出現(xiàn)了三種節(jié)拍的交替，分別是拍子的交替可使得節(jié)拍中的強(qiáng)弱循環(huán)具有變化性，可推動(dòng)樂(lè)曲的發(fā)展，并形成對(duì)比。此外在該首樂(lè)曲中，除了該變奏使用的是節(jié)奏交替，第五變奏的也是運(yùn)用了這種交替式的節(jié)拍。

（二）切分節(jié)奏的運(yùn)用

例22選自《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的第三首《悲歌》。在這一音樂(lè)片段中，左手由兩個(gè)聲部組合而成的切分節(jié)奏所寫(xiě)成，低聲部的切分音是復(fù)合調(diào)式中降E羽調(diào)式的主音持續(xù)，并且這一持續(xù)長(zhǎng)達(dá)十一個(gè)小節(jié)。該樂(lè)段中右手是一個(gè)緩慢、悠長(zhǎng)的旋律，正像該曲取材的民歌《小寡婦上墳》中小寡婦對(duì)自己新婚喪夫的悲痛的哭訴一樣，左手使用這種切分節(jié)奏，可推動(dòng)右手的旋律的進(jìn)行。

例22 《悲歌》，第3至15小節(jié)

例23是《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的第四首《對(duì)歌》，該樂(lè)曲所取材的民歌《鬧饑荒〈一〉》是一首對(duì)唱型的愛(ài)情題材作品。例23是該樂(lè)曲中的第二樂(lè)段，以三個(gè)聲部寫(xiě)作而成。其中低聲部與高聲部的旋律是一樣的，只是相隔八度，猶如由之前的對(duì)唱模式發(fā)展為齊唱。中間是一個(gè)切分節(jié)奏不斷地循環(huán)前進(jìn)，此處的切分音都落在每一拍的后半拍，與旋律節(jié)奏形成鮮明的對(duì)比，從而達(dá)到讓人耳目一新的效果。在旋律推動(dòng)上，連續(xù)的后半拍開(kāi)始，使得旋律不斷地被推進(jìn)，宛如行云流水般。

例23 《對(duì)歌》，第17至27小節(jié)

例24 《大生歌》，第47至62小節(jié)

例24是《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的第八首《大生歌》的第二樂(lè)段，該樂(lè)曲所取材的民歌《展開(kāi)大生產(chǎn)》，背景是在1941至1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，黨和人民遇到了物質(zhì)上的困難，為了解決這一困難，軍民自力更生，開(kāi)展了大規(guī)模的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，這首民歌正是在這樣的環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生的。在鋼琴作品中，該樂(lè)段右手的旋律發(fā)展為八度，左手為兩個(gè)聲部組合構(gòu)成切分節(jié)奏。左手的低聲部是一個(gè)由四度、五度疊置構(gòu)成的和弦并持續(xù)十六個(gè)小節(jié)，該和弦處于低音區(qū)；左手的高聲部中含有不協(xié)和的二度音程，使和聲具有不協(xié)和的撞擊感，這樣的高低音由一個(gè)切分節(jié)奏奏出，制造出一種渾濁的音響效果，猶如大生產(chǎn)時(shí)期各種勞作聲音碰撞在一起，這個(gè)切分節(jié)奏也像打夯時(shí)沉重的砸擊聲，鏗鏘有力。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)《楊立青鋼琴作品集》，可以看出作曲家將創(chuàng)作植根于中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化之中，使其作品彰顯出極強(qiáng)的民族性色彩。作曲家正是使用這些創(chuàng)作手法來(lái)體現(xiàn)中國(guó)鋼琴作品的民族風(fēng)格?？v觀中華人民共和國(guó)成立以來(lái)中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作，追求作品的民族性不僅是楊立青個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)，也代表著中國(guó)當(dāng)代作曲家們創(chuàng)作的一種風(fēng)格取向。

注 釋?zhuān)?/p>

①黎英海 ，《漢族調(diào)式及其和聲》，上海文藝出版社，1959年出版，第7頁(yè)。

②王耀華，《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》，福建教育出版社，2010年出版，第17頁(yè)。

③樊祖蔭，《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂(lè)出版社，2017年10月第一版，第107頁(yè)。

④同注③，第87頁(yè)。

⑤同注②，第312至314頁(yè)。

⑥同注②，第315頁(yè)。