文/梁茂春

十三、丁善德在新時(shí)期的鋼琴新作

歷史發(fā)展到20世紀(jì)80年代，在中國(guó)第二代鋼琴作曲家中，在“一○后”作曲家群中，仍然老當(dāng)益壯地堅(jiān)持鋼琴創(chuàng)作的，丁善德是碩果僅存的一位了。

前文從第九節(jié)到第十二節(jié)，重點(diǎn)介紹了鋼琴創(chuàng)作中的“新潮音樂”現(xiàn)象。當(dāng)然，這一時(shí)期也有一批老、中、青作曲家是堅(jiān)守著傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作路子的，這就形成了八九十年代中國(guó)鋼琴創(chuàng)作多元狀態(tài)的總體面貌。

20世紀(jì)40年代，丁善德的鋼琴創(chuàng)作就出現(xiàn)了第一個(gè)高潮，《春之旅組曲》和《中國(guó)民歌主題變奏曲》增添了這一時(shí)期中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的活力。50年代是丁善德鋼琴創(chuàng)作的第二個(gè)高潮期，兩首《新疆舞曲》引領(lǐng)了“新疆風(fēng)格鋼琴曲”的潮流，兒童組曲《快樂的節(jié)日》是那個(gè)時(shí)代流傳最廣的鋼琴作品。1959年的《托卡塔——報(bào)喜》之后，有將近三十年時(shí)間沒有見到丁善德的鋼琴作品產(chǎn)生。其中的歷史滄桑無可言說。直到改革開放之后，丁善德又爆發(fā)出了創(chuàng)作激情，老當(dāng)益壯，譜寫了眾多的鋼琴作品。這是老一輩作曲家中唯一的一位：在80年代后期，七十多歲的丁善德又出現(xiàn)了他的鋼琴創(chuàng)作的第三次高潮。

1985年，74歲高齡的丁善德拿出了一部令人驚異的大型鋼琴作品——《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》。該曲為傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的三個(gè)樂章，整部作品的音樂素材建立在彝族舞曲《阿細(xì)跳月》的基礎(chǔ)上。第一樂章（Allegro）為無展開部的奏鳴曲式，熱烈粗獷的引子之后就出現(xiàn)了《阿細(xì)跳月》的主題（見例1）。這是節(jié)拍的主題，極其有特色，其音調(diào)貫穿了整部作品。第二樂章（Larghetto）是復(fù)四部結(jié)構(gòu)，第三樂章（Presto）是回旋奏鳴曲式。丁善德的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的“鋼琴化”藝術(shù)特色在作品中得到了充分的展現(xiàn)，而在管弦樂隊(duì)的配器方面亦富有效果，與鋼琴的配合有細(xì)致的藝術(shù)處理。這一部成熟的鋼琴協(xié)奏曲，后來得到了較多的演奏機(jī)會(huì)，產(chǎn)生了較大的影響，也為我國(guó)的“西南風(fēng)格鋼琴曲”又增加了“壓艙石”式的作品。①

例1

從《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》開始，引出了丁善德的一系列鋼琴作品，主要有：《兒童鋼琴曲八首》（1987）、《小序曲與賦格四首》（1988）、《小奏鳴曲》（1988）（三個(gè)樂章）、《回旋曲》（1988）、《前奏曲六首》（1989）和《諧謔曲》（1989）等。

其中，《小序曲與賦格四首》是四首帶標(biāo)題的復(fù)調(diào)音樂，標(biāo)題具體是：《思索——喜悅》《憂愁——?dú)g樂》《雀躍——追逐》《激動(dòng)——?dú)g舞》。每首都有一對(duì)內(nèi)容相異而風(fēng)格互補(bǔ)的具體情態(tài)。四首小曲的速度分別是“緩慢地”“小行板”“活潑地”“生氣勃勃地”，形成了速度上逐漸加快和情緒上逐步高漲的藝術(shù)安排。

三個(gè)樂章的《小奏鳴曲》屬于丁善德晚期的音樂作品，是專為琴童而譜寫的，音樂風(fēng)格既傳統(tǒng)，又增加了許多現(xiàn)代因素。

丁善德晚期的鋼琴曲延續(xù)了他一直為孩子創(chuàng)作鋼琴曲的習(xí)慣。在“新潮音樂”席卷中國(guó)樂壇的20世紀(jì)80年代，丁善德仍然保持著他的美學(xué)觀念和傳統(tǒng)作曲技法，而在和聲語言和復(fù)調(diào)語言方面又有了諸多的發(fā)展和突破。正如錢亦平在一篇評(píng)論文章中所說80年代“丁善德的鋼琴創(chuàng)作再度繁榮，并有了新的發(fā)展，特別是對(duì)現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，達(dá)到了前所未有的高度……在和聲、對(duì)位、調(diào)性轉(zhuǎn)換、結(jié)構(gòu)處理方面更為嫻熟，在中國(guó)調(diào)式和西歐調(diào)式之間的轉(zhuǎn)化亦應(yīng)對(duì)進(jìn)退，游刃有余”。②

照片1 丁善德1990年6月23日在北京談他的鋼琴創(chuàng)作時(shí)的留影

丁善德最后譜寫的鋼琴曲是1992年創(chuàng)作的《中國(guó)民歌鋼琴曲三首》（包括《藍(lán)花花》《小河淌水》《搟氈歌》）。這時(shí)他已經(jīng)81歲高齡，仍在為中國(guó)鋼琴創(chuàng)作而盡力。

丁善德于1995年12月8日逝世，享年84歲。他是對(duì)中國(guó)鋼琴貢獻(xiàn)卓著的“一○后”作曲家，即第二代中國(guó)鋼琴作曲家，他一輩子都在努力地譜寫著中國(guó)鋼琴作品。

十四、杜鳴心的《第一鋼琴協(xié)奏曲——春之采》等

前面我們?cè)榻B了杜鳴心在1959年創(chuàng)作的鋼琴曲《舞劇〈魚美人〉選曲》和1975年的《芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉選曲》等作品。這里將重點(diǎn)介紹他在新時(shí)期譜寫的幾部鋼琴協(xié)奏曲和其他鋼琴作品。

杜鳴心生于1928年，是我國(guó)老一輩作曲家。20世紀(jì)80年代他在中央音樂學(xué)院作曲系任教，許多新銳作曲家如瞿小松、葉小綱、劉索拉等都是他親授的學(xué)生，但是杜鳴心自己的音樂創(chuàng)作一直堅(jiān)持著傳統(tǒng)的路子，堅(jiān)守著“旋律第一”的觀念，堅(jiān)決走“民族風(fēng)格”的創(chuàng)作道路。杜鳴心在教學(xué)的同時(shí)譜寫了許多精彩的鋼琴作品。他教出了諸多“新潮”作曲家，但是他自己的作品卻基本上是側(cè)身于“新潮”之外的。

《第一鋼琴協(xié)奏曲——春之采》（以下簡(jiǎn)稱《春之采》）譜寫于1986年，1994年獲得“全國(guó)交響音樂作品評(píng)獎(jiǎng)”的一等獎(jiǎng)，是20世紀(jì)80年代最優(yōu)秀、最有代表性、影響最廣泛的中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲之一?！洞褐伞啡⒃赟ol、Do、La、Re“四音列”上，這個(gè)“四音列”像主導(dǎo)主題一樣貫穿全曲，作曲家對(duì)這個(gè)“四音列”給予了豐富多樣的變化。全曲表現(xiàn)了“春天”的奕奕神采，描述了個(gè)人細(xì)微的情感流動(dòng)，體現(xiàn)了鮮明的民族風(fēng)格。

鋼琴協(xié)奏曲《春之采》在結(jié)構(gòu)上非常傳統(tǒng)，它由三個(gè)樂章組成。第一樂章“熱烈的快板”，奏鳴曲式。呈示部主部主題奮發(fā)昂揚(yáng)，副部主題深情歌唱。下面的譜例即副部主題在樂隊(duì)上的呈現(xiàn)：

例2

例2是鋼琴協(xié)奏曲《春之采》的雙鋼琴譜③，副部主題先由第一、第二小提琴柔美地奏出，上述“四音列”變換成降a1、降d1、降b、降e1，抒發(fā)了年輕人內(nèi)心美好的歌唱，鋼琴則以簡(jiǎn)潔、寧靜的織體給予襯托。整個(gè)第一樂章充滿了青春的活力和真摯的情感。第二樂章“廣板”，為帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。一開始就由獨(dú)奏鋼琴奏出像曠野中山歌般純凈的歌聲。

例3

朦朧的色彩和深情的旋律，刻畫了純真、甜美的音樂意境。杜鳴心善于用簡(jiǎn)單而動(dòng)人心弦的旋律來擔(dān)當(dāng)作品的“主角”，讓充滿人性的曲調(diào)來直指人心。例3就是一個(gè)典型的例子。

第三樂章“快板”，是一首熱情炫技的“托卡塔”，鋼琴和樂隊(duì)的技巧都得到了充分的發(fā)揮。

杜鳴心的《春之采》在鋼琴技巧的發(fā)揮及樂隊(duì)協(xié)奏配合等方面都表現(xiàn)得非常成功。

1991年杜鳴心又完成了《第二鋼琴協(xié)奏曲》。這部作品在技法上有了較明顯的突破和拓展，作曲家在不斷地吸收新的表現(xiàn)手段，并運(yùn)用到他的作品中去。杜鳴心的上述兩部協(xié)奏曲的鋼琴部分都非?！颁撉倩薄?/p>

1999年，杜鳴心譜寫了鋼琴獨(dú)奏曲《托卡塔》，這是專門為他的母校（育才學(xué)校）成立60周年而作的。早在1939年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，教育家陶行知?dú)v盡艱難地在重慶建立了一所育才學(xué)校，招收具有藝術(shù)潛質(zhì)的戰(zhàn)時(shí)難童入學(xué)。當(dāng)時(shí)11歲的孤兒杜鳴心就進(jìn)了育才學(xué)校的音樂組，在賀綠汀、范繼森等音樂家的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)，并走上了專業(yè)音樂之路。1999年杜鳴心71歲，他是懷著深深的感恩之心，為親愛的母校譜寫這首鋼琴曲的。杜鳴心的《托卡塔》是A——B——A——C——A回旋曲式結(jié)構(gòu)，主部主題建立在“升f——B——升c——升g”一組五聲性的“四音列”及其各種變體之上。

例4

主部主題的音樂充滿了年輕人勇往直前、奮斗不息的生命力量，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代動(dòng)蕩不安的生活環(huán)境。整個(gè)主部主題始終貫穿著一個(gè)降B音的反復(fù)呈現(xiàn)，這好像是象征著一種恒定不變的精神力量。

主部主題三次出現(xiàn)的中間，所插入的兩個(gè)插部都有對(duì)比性的情緒。第一插部的旋律具有“雙四度疊置”上行進(jìn)行的特點(diǎn)，帶著鮮明的民族風(fēng)格，又具有高昂奮發(fā)的情緒。第二插部的音樂具有不斷向上沖擊的力度，將情緒步步提升，推向全曲的高潮。當(dāng)主部主題第三次呈現(xiàn)后，音樂在果敢的、斬釘截鐵般的氣勢(shì)中結(jié)束。

杜鳴心的這首《托卡塔》，全曲的音樂充滿活力和激情，既表現(xiàn)了對(duì)艱苦生活的溫暖的回顧，又展現(xiàn)了對(duì)美好前程的熱烈向往。這是一首一氣呵成的“青春托卡塔”。它在民族精神的表達(dá)上，在鋼琴技術(shù)的融合上，都達(dá)到了出神入化的境界。它完成于1999年，就像是為20世紀(jì)中國(guó)鋼琴創(chuàng)作畫上了一個(gè)完滿的、更加令人期待的句號(hào)。

十五、王建中的《情景》等鋼琴新作

“文革”期間，王建中改編的《陜北民歌四首》《梅花三弄》《百鳥朝鳳》等鋼琴曲曾風(fēng)靡全國(guó)鋼琴界，甚至傳播至世界各地，這形成了王建中鋼琴改編的一個(gè)高潮期。

在新時(shí)期，王建中的鋼琴作品主要有：《小奏鳴曲》（1981）、《組曲》（由《田園》《歌》《小詼諧曲》《賦格》《鑼鼓》五首樂曲組成，1983）、《詼諧曲》（1985）和《情景》（1994）等。

以這一時(shí)期王建中的鋼琴作品和他“文革”時(shí)期的鋼琴改編曲相比，明顯的特點(diǎn)有二：一是數(shù)量減少了；二是鋼琴曲中大大增加了“創(chuàng)作”的成分，也明顯增加了“現(xiàn)代”的氣息。“創(chuàng)作”是針對(duì)“改編”來說的，“現(xiàn)代”是針對(duì)“傳統(tǒng)”而論的。王建中的創(chuàng)作，始終堅(jiān)持著民族風(fēng)格的路向，即在“創(chuàng)新”中不忘追求中國(guó)民族音樂的風(fēng)格；在采用“現(xiàn)代音樂”技法時(shí)，也不忘關(guān)注與傳統(tǒng)技法的聯(lián)系。

1983年譜寫的《組曲》探索運(yùn)用了十二音序列的寫作技法，但是在“音列”的安排中又注意到保留五聲性特點(diǎn)，即在運(yùn)用十二音技法時(shí)還注意到中國(guó)的調(diào)式理念。

1985年創(chuàng)作的《詼諧曲》運(yùn)用了集合音級(jí)理論，在發(fā)展變化中又注意到中國(guó)傳統(tǒng)樂曲衍展式展開的特點(diǎn)，以及起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)觀念。

1994年完成的《情景》是他為“1994中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽”組委會(huì)而作的委約作品（列為該賽事青年組復(fù)賽的必彈曲目），2002年又榮獲第二屆“金鐘獎(jiǎng)”唯一的作品金獎(jiǎng)。《情景》中有幾個(gè)專門設(shè)計(jì)的“四音列”作為核心主題貫穿全曲，并保持著中國(guó)五聲性的旋律風(fēng)格。

例5是序奏之后第一段落“猛烈的快板”（Allegro vigoroso）中的一個(gè)四音列。

例5

最上面的旋律即“四音列”主題，有非常明確的調(diào)性和五聲性民族風(fēng)格，但是這個(gè)旋律和其他聲部卻是多調(diào)性的關(guān)系。這段音樂最明顯的特點(diǎn)是節(jié)拍變化多端，在七小節(jié)的樂譜中，就出現(xiàn)了等多種節(jié)拍變化。表現(xiàn)了充滿生機(jī)的、豐富多彩的民間舞蹈場(chǎng)面。這個(gè)主題和它的各種變體貫穿了全曲，成為統(tǒng)一全曲結(jié)構(gòu)的主要因素。

接著有一段“很安靜”（Molto tranquillo）的慢板音樂，出現(xiàn)了另一組“四音列”。

例6

這段音樂像一個(gè)慢板抒情段落，表現(xiàn)了民眾深情地歌唱，與之前后的音樂形成了鮮明的對(duì)比。

音樂又回到例5所展現(xiàn)的“四音列”素材，并在“尾聲”強(qiáng)烈、粗獷、紅火的高潮中結(jié)束了狂歌歡舞的節(jié)日情景。

《情景》全曲“表現(xiàn)中國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族的節(jié)日風(fēng)情”④，標(biāo)題是譜寫完作品之后作曲家隨意加上去的，因此這首作品可以當(dāng)作無標(biāo)題音樂來理解。王建中曾經(jīng)對(duì)我們說過：“鋼琴作品《情景》屬于西南少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)格，以自己的感覺為主，沒有采用原始音調(diào)。曲式上是比較自由的，單一主題的變形展開，幾個(gè)大的段落，有引子和尾聲。寫完之后想不出什么標(biāo)題，就叫《情景》了?！雹葸@部作品的結(jié)構(gòu)宏大，是一首有序奏、有尾聲，中間則是一個(gè)自由衍展性的多段體結(jié)構(gòu)。它的和聲音響奇異，具有交響樂隊(duì)的音響效果。音樂形象奇特，節(jié)拍變化多樣，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁突然，內(nèi)容包涵宏富，充滿了民族風(fēng)情和現(xiàn)代氣息。展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)鋼琴創(chuàng)作巔峰上的“情景”。

王建中的鋼琴創(chuàng)作是在“文革”前起步，在“文革”中成名的。他起步于改編，“文革”中期改編的《瀏陽河》（1972）和《陜北民歌四首》（1973）廣泛傳播，使他一舉成名。接著他又以改編曲《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》（均1973）、《彩云追月》（1975）等曲奠定了他在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中的重要地位。這些改編曲全部都是在“文革”后期的數(shù)年內(nèi)改編的。他借用現(xiàn)成的中國(guó)曲調(diào)，又充分發(fā)揮了鋼琴的演奏技巧，在民間旋律的“潤(rùn)腔”“加花”和豐富多彩的裝飾音上，王建中的聰明才智展現(xiàn)到了極致，發(fā)揮了作為一位鋼琴演奏家的充分藝術(shù)想象力，令聽眾叫好，令專家驚嘆。這些改編的鋼琴作品形成了王建中一個(gè)重要的鋼琴曲創(chuàng)作階段——“創(chuàng)造性改編階段”。鋼琴的“中國(guó)韻味”因?yàn)橥踅ㄖ卸玫搅舜蟠蟮募訌?qiáng)。

“鋼琴改編曲”由此成為中國(guó)鋼琴作品的一個(gè)重要的構(gòu)成部分。中國(guó)廣大的聽眾都非常喜愛這類作品，這是鋼琴“說中國(guó)話”“唱中國(guó)歌”的重要體現(xiàn)。而在中國(guó)鋼琴改編曲出現(xiàn)了優(yōu)秀代表作品的同時(shí)，它的不足之處也開始顯露出來，這就是“一唱到底”“一調(diào)到底”“聲樂化思維”的局限性，因受限制于原有曲調(diào)的束縛，而不能充分發(fā)揮鋼琴演奏的特長(zhǎng)。如何克服改編曲中的這一局限？如何進(jìn)一步發(fā)揮鋼琴的特長(zhǎng)？這成了王建中在“文革”之后長(zhǎng)期苦苦思索的一個(gè)問題。而這也是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵性問題。

王建中為此苦苦地思考和實(shí)踐了多年，最后他在20世紀(jì)后期交出了一份新的成績(jī)單，這就是八九十年代創(chuàng)作的《組曲》《詼諧曲》《情景》等作品。他實(shí)現(xiàn)了一次個(gè)人創(chuàng)作上的巨大的超越和升華，《情景》就是他在超越和升華之后給時(shí)代留下的中國(guó)鋼琴藝術(shù)的精品。其明顯的特點(diǎn)是：他的鋼琴曲不再是“一唱到底”或“一調(diào)到底”，而是增加了器樂化語言特點(diǎn)和鋼琴化技術(shù)特征。王建中勇敢地吸取現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，把世界共識(shí)的鋼琴語言采用到作品中來，作品中轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，和聲奇異，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，內(nèi)涵宏富。王建中也將自己的鋼琴創(chuàng)作推進(jìn)到一個(gè)“勇猛的創(chuàng)作開拓期”。直到21世紀(jì)，他的鋼琴創(chuàng)作仍在勇敢堅(jiān)定地前行。

十六、張朝、杜寧武等“六○后”作曲家

中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展到20世紀(jì)末，又有一批更年輕的鋼琴家——“六○后”音樂家群開始登上中國(guó)音樂創(chuàng)作的舞臺(tái)，新一代的作曲人才開始在鋼琴創(chuàng)作方面嶄露頭角。這一代人，是直接在改革開放時(shí)代孕育的新人。這里以張朝和杜寧武這兩位年輕鋼琴家兼作曲家為例。

張朝1964年生于云南一個(gè)音樂家庭，回族。杜寧武1966年出生于天津的一個(gè)音樂家庭，漢族。兩人都從小隨自己的家長(zhǎng)學(xué)習(xí)鋼琴，20世紀(jì)80年代又涉足作曲。分別簡(jiǎn)介如下。

張朝1983年畢業(yè)于云南省藝術(shù)學(xué)校鋼琴專業(yè)；1987年畢業(yè)于中央民族大學(xué)音樂系作曲、鋼琴雙專業(yè)，師從夏中湯、向世鐘教授；1998年畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系碩士研究生班，師從郭文景教授。現(xiàn)為中央民族大學(xué)音樂學(xué)院教授。改革開放開始時(shí)他只有十幾歲，完全是在新時(shí)期成長(zhǎng)起來的新一代鋼琴家和作曲家。

張朝于1978年14歲時(shí)創(chuàng)作了處女作鋼琴曲《海燕》，16歲譜寫了《詼諧曲》（發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》）。1992年創(chuàng)作了鋼琴組曲《滇南山謠三首》，1995年譜寫了鋼琴曲《皮黃》，1996年又完成了鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》。

鋼琴組曲《滇南山謠三首》由“山娃”“山月”“山火”組成，表現(xiàn)了作曲家兒時(shí)在云南南部山區(qū)生活的經(jīng)歷和直接體驗(yàn)，作品中運(yùn)用了云南少數(shù)民族民間音樂的音調(diào)，節(jié)奏鮮活多變，極具活力和特色。第二首《山月》的主題，是由云南兒童民歌《月亮歌》的旋律改編、發(fā)展而來的（見例7）。

例7

旋律貫穿著彝族兒歌的特點(diǎn)，又充滿了新意。鋼琴的織體既有民族風(fēng)格，又有現(xiàn)代特色。音樂刻畫了一幅“月亮升起在山中”的優(yōu)雅而朦朧的圖畫。在第三首《山火》的音樂中，變化出現(xiàn)了彝族音樂《阿細(xì)跳月》的特性音調(diào)，伴隨著充滿活力的伴奏音型（見例8）。

旋律充滿了民間的生命力，伴奏音型釋放著粗獷的力度，音樂就像火焰般在山野間燃燒。鋼琴模仿著彝族常用的笛子、大三弦的音色，展現(xiàn)了西南山區(qū)民間節(jié)日歌舞的火熱氣氛。

例8

《滇南山謠三首》的三段音樂，就像三幅絢麗多彩的民族風(fēng)情畫：第一幅是活潑、淘氣的山里孩子；第二幅是朦朧、清幽的山間明月；第三幅像紅火、熱烈的火把節(jié)之夜狂歌歡舞場(chǎng)面。三幅圖畫，從音樂的結(jié)構(gòu)來說，又構(gòu)成了一個(gè)“快——慢——快”或“鬧——靜——鬧”或“舞——歌——舞”的對(duì)比統(tǒng)一的藝術(shù)格局。

這部組曲是張朝的“成名作”，也是他對(duì)“西南風(fēng)格鋼琴曲”的進(jìn)一步充實(shí)和深入。他從創(chuàng)作一開始，就找到了他的音樂語言的根基之所在——即他從小熟悉的云南少數(shù)民族音樂。

照片2 譜寫《皮黃》和《哀牢狂想》時(shí)期的張朝

鋼琴曲《皮黃》在完成12年之后，2007年6月在“‘帕拉天奴’杯首屆中國(guó)音樂創(chuàng)作（鋼琴作品）大賽”上獲得成人組一等獎(jiǎng)，從此成為流傳全國(guó)、影響極廣的鋼琴作品，深受鋼琴愛好者和鋼琴家的喜愛。這首鋼琴曲在音調(diào)上采用了京劇基本曲調(diào)“西皮”和“二黃”的旋律素材?！镀S》有一個(gè)英文標(biāo)題：A Beijing Opera Melodic Style，譯成中文就是《京劇曲調(diào)風(fēng)格》。這個(gè)英文標(biāo)題實(shí)際上更加能夠說明這首鋼琴曲的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)：一首采用京劇曲調(diào)風(fēng)格譜寫的樂曲。張朝從“西皮”“二黃”中抽取出了最常見和最有代表性的“La、Re、Dol”（轉(zhuǎn)位為“Mi、La、Sol”等）這個(gè)核心“三音列”材料，它成為統(tǒng)一和主宰全曲音樂風(fēng)格的基因，也使全曲從頭至尾具有了鮮明的五聲性特征。

在樂曲的曲式方面，張朝創(chuàng)造性地采用了戲曲音樂的“板腔體”結(jié)構(gòu)，組成了一個(gè)由“導(dǎo)板”（散板）、“原板”“二六”“流水”“快三眼”“慢板”“快板”“搖板”（散板）、“尾聲”所組成的多段體自由結(jié)構(gòu)。這首中型鋼琴曲的曲式結(jié)構(gòu)以“慢板”為中段，前后形成了一個(gè)“快——慢——快”的對(duì)稱性結(jié)構(gòu)，既有傳統(tǒng)的“多段體”曲式特性，又有西方的“復(fù)三段體”結(jié)構(gòu)的特征。而實(shí)際上，中國(guó)戲曲的“板腔體”，是一個(gè)音樂主題在不同速度的“板式”（如“原板”“快板”“流水”“慢板”“搖板”，等等）上的不同變奏。因此，《皮黃》全曲也可以看作是一個(gè)“變奏曲式”，這又和西方鋼琴曲的“變奏曲”有了內(nèi)在的聯(lián)系。所以，《皮黃》在鋼琴曲的曲式上顯得非常富有創(chuàng)造性。例9即《皮黃》開始時(shí)“導(dǎo)板”后面“原板”的一段音樂。

這一段“安靜的行板”的旋律很有京劇“西皮”腔調(diào)的韻味，它是《皮黃》全曲的主要主題。各種板式的發(fā)展和變化，全部都是這個(gè)基本主題的各種變奏。而“原板”結(jié)束時(shí)的三個(gè)音，就是《皮黃》的核心“三音列”。

例9

樂曲結(jié)束前的一段“垛板”（憤怒的急板）是《皮黃》全曲的高潮段。這段音樂速度極快，節(jié)拍?！岸獍濉笔菓蚯魳分斜憩F(xiàn)激憤情緒的戲劇性高點(diǎn)，節(jié)奏強(qiáng)烈，情感激越，用強(qiáng)烈的打擊樂器（板鼓、梆子等）相配合（見例10）。

例10

值得注意的是例10中上下兩行樂譜處在兩個(gè)調(diào)性上，上行右手飛快的單旋律調(diào)性明確，高亢而昂揚(yáng)，下行左手卻在另一調(diào)性上模仿板鼓、梆子的敲打，相互形成了無比昂奮的情緒頂點(diǎn)。緊接著是輝煌壯闊的“尾聲”，音樂在壯麗的氣氛中結(jié)束。收尾時(shí)斬釘截鐵般的三個(gè)音即是貫穿全曲的“三音列”。

標(biāo)題“皮黃”二字，只是告訴人們：樂曲中運(yùn)用了京劇“西皮”和“二黃”的旋律因素。演奏或欣賞《皮黃》，既可以通過京劇豐富多彩的傳統(tǒng)大戲，聯(lián)想到許多歷史故事，也可以結(jié)合現(xiàn)代年輕人的現(xiàn)實(shí)生活——從《皮黃》中，我們可以聽到現(xiàn)代青年的喜怒哀樂，可以感受到他們對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考，可以感覺到他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)理想而艱苦奮斗的精神?？傊梢园选镀S》理解為一首反映當(dāng)代青年理想和追求的音樂作品。

將京劇音樂素材和鋼琴作品相結(jié)合，鋼琴曲《皮黃》獲得了特別的成功。將戲曲“板腔體”結(jié)構(gòu)引入鋼琴曲并不是從張朝開始的，“文革”期間根據(jù)京劇“樣板戲”音樂改編的鋼琴曲已經(jīng)作了開拓性的探索。⑥而張朝的鋼琴曲《皮黃》的出現(xiàn)，從鋼琴創(chuàng)作上來說又跨出了一大步。兩者間的主要區(qū)別是在于：“樣板戲”改編的鋼琴曲，是鋼琴曲為“樣板戲”服務(wù)，原唱腔的旋律一個(gè)音也不能變；而鋼琴曲《皮黃》，則是京劇音樂為鋼琴曲服務(wù)，曲調(diào)是根據(jù)情緒變化而自由變動(dòng)的。

《皮黃》在國(guó)內(nèi)外已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。德國(guó)的朔特出版社（Schott）將和人民音樂出版社聯(lián)合出版《皮黃》的單行本樂譜，即將在全球發(fā)行。

照片3 朔特出版社和人民音樂出版社聯(lián)合出版的樂譜《皮黃》的封面

鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》的初稿完成于1987年，是張朝的大學(xué)畢業(yè)作品。1996年又進(jìn)行了修改和定稿，同年由作曲家自己任鋼琴獨(dú)奏，李心草指揮中國(guó)廣播交響樂團(tuán)協(xié)奏首演于北京音樂廳。這部協(xié)奏曲為單樂章結(jié)構(gòu)，奏鳴曲式，也可以按照西方“狂想曲”的多段體自由組合的結(jié)構(gòu)原則來分析和理解。標(biāo)題中的“哀牢”兩字，是指云南省紅河州的哀牢山。哀牢山頂有聞名于世的“千里層云和萬畝梯田”，哀牢山的云海總是煙雨朦朧、云煙縹緲，哀牢山的梯田是哈尼族祖祖輩輩修建、創(chuàng)造出來的人間奇跡?！栋Ю慰裣搿房坍嫷木褪沁@座高山和這片土地所養(yǎng)育的人民?！栋Ю慰裣搿芬魳返幕撅L(fēng)格和原始素材取自滇南哈尼族古老的說唱藝術(shù)瑰寶《哈尼哈巴》，但全部都是經(jīng)過作曲家消化、吸收了哈尼族傳統(tǒng)音樂之后的原創(chuàng)，音樂中始終流動(dòng)著哈尼族民間音樂的基因。呈示部主部主題有雄偉、剛勁的氣勢(shì)，表現(xiàn)大山的魂魄。

例11選用的是《哀牢狂想》的雙鋼琴樂譜⑦，在簡(jiǎn)短的五小節(jié)引子之后，獨(dú)奏鋼琴奏出了像高山一樣挺拔、剛強(qiáng)的主部主題。這個(gè)主題節(jié)奏昂奮凌厲，性格剛勇豪邁，表現(xiàn)了哈尼族陽剛堅(jiān)毅的民族精神。主部主題中的降Ⅲ級(jí)（降d）音和降Ⅵ級(jí)（降g）音，正是哈尼族民間音階的特征音。

例11

主部主題在經(jīng)過多次變化呈示之后，樂隊(duì)中獨(dú)奏圓號(hào)吹出了柔美抒情的副部主題，再由鋼琴接著把優(yōu)美如水的副部主題加以引申和承續(xù)。

例12

歌唱性的副部主題音樂陰柔靈動(dòng)，像哀牢山的清泉和梯田一樣委婉動(dòng)人、沁人心脾。在優(yōu)美旋律背后的深處，還隱含著愁云慘霧般的悲劇性情緒，悠悠地抓住人心。

主部、副部主題都得到了戲劇性的展開，又引入了多個(gè)新的音樂主題，直到樂曲“結(jié)尾”時(shí)，主部、副部主題作復(fù)調(diào)式重疊和融合，這段音樂呈現(xiàn)了“陰陽合一”和“天人合一”的崇高情懷，感人至深。

《哀牢狂想》總體上構(gòu)成了一部交響性的“哈尼族狂想曲”，一部敘述哈尼族艱苦歷史和民族精神的頌歌。從樂曲中，我們能夠感受到哈尼族人民善良、勤勞的高尚品格，和他們純樸、包容的人性之美。音樂給我們帶來的是一種精神和靈魂的升華。我們的音樂作品中，特別是鋼琴作品中，難得聽到一首令人蕩氣回腸的表達(dá)崇高之美的樂曲，因此，這樣的作品更加顯得珍貴。

綜上所述，張朝的鋼琴曲《滇南山謠三首》《皮黃》，以及協(xié)奏曲《哀牢狂想》，都是帶有鮮明的中國(guó)風(fēng)格和民族氣質(zhì)的鋼琴作品。產(chǎn)生于20世紀(jì)后期的這三首鋼琴曲，是張朝鋼琴創(chuàng)作的第一批精美的成果，并預(yù)示著新世紀(jì)他的鋼琴創(chuàng)作的進(jìn)一步噴發(fā)。譜寫這三首作品的時(shí)候，張朝正處在30歲前后的青年時(shí)期。他以勇猛大膽的創(chuàng)造精神，以他年輕人特有的充沛的創(chuàng)作才氣，譜寫出了這幾首使他能夠在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域穩(wěn)固地站住腳跟的作品。而他的《滇南山謠三首》和《哀牢狂想》，也是新時(shí)期中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中“西南風(fēng)格鋼琴曲”的重大成果。

杜寧武1976年10歲時(shí)隨父母從天津調(diào)到廣州。在天津時(shí)他曾隨黃雅、張孔凡學(xué)習(xí)鋼琴，到廣州后隨李淇學(xué)習(xí)鋼琴，同時(shí)隨父親杜鉗學(xué)習(xí)作曲。就讀于上海音樂學(xué)院附中階段，師從肖酩教授學(xué)習(xí)專業(yè)鋼琴。16歲時(shí)獲“第二屆東京國(guó)際音樂比賽”第五名。18歲時(shí)獲得“第三屆澳大利亞悉尼國(guó)際鋼琴比賽”第一名。美國(guó)權(quán)威音樂評(píng)論家哈羅德·勛伯格（Harold C.Schonberg）在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表評(píng)論說：“杜具有最杰出的天賦?！雹?/p>

杜寧武14歲時(shí)創(chuàng)作了《小曲五首》（包括《思鄉(xiāng)》《春風(fēng)》《牧童》《南飛雁》《歡樂的小溪》），發(fā)表在1980年的《音樂創(chuàng)作》上。后來又創(chuàng)作了《d小調(diào)賦格》等鋼琴作品。

他的《二十四首鋼琴前奏曲》創(chuàng)作于1988年，當(dāng)時(shí)杜寧武正在美國(guó)紐約的茱莉亞音樂學(xué)院留學(xué)，在他的鋼琴教授大衛(wèi)·杜巴爾（David Dubal）的鼓勵(lì)之下，他一口氣在三個(gè)月內(nèi)寫完了這二十四首作品。

關(guān)于《二十四首鋼琴前奏曲》所表現(xiàn)的內(nèi)容，杜寧武寫道：“我在寫這些前奏曲的時(shí)候，頭腦中出現(xiàn)了一個(gè)模糊的故事線索——有關(guān)一個(gè)幻想人物從青年到死亡的人生，描述了他生活中的各種場(chǎng)景與體驗(yàn)，贊美其理想主義的精神境界。主人公是一位熱愛生活與生命的藝術(shù)家。他愛幻想，喜歡龍和孫悟空。由于現(xiàn)實(shí)所迫，他投身于抗敵救國(guó)運(yùn)動(dòng)中。他有一位戀人，但在投身戰(zhàn)爭(zhēng)的洪流以后，他們?cè)贈(zèng)]有見面。他歷盡艱辛，最終英年早逝?！雹?/p>

杜寧武還給每一首前奏曲起了標(biāo)題，如《高山流水》《思念幽谷》《信念》《超度》，等等，并為每首前奏曲寫了“題解”性的中英文小詩，供演奏者參考。

周廣仁教授對(duì)這套前奏曲有很高的評(píng)價(jià)，她寫道：“這部作品中充滿了空靈的意境和浪漫的情感，結(jié)合中西文化中的多種特色，在體裁、和聲、曲式和織體上借鑒西方經(jīng)典音樂寫作手法，同時(shí)又表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維的特征——主題旋律大多基于中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階，采用漸變式的旋律發(fā)展手法，調(diào)式與和聲突出色彩性……在鋼琴演奏技巧方面，這部作品對(duì)演奏者提出很高的要求，要求演奏家具有豐富的表現(xiàn)力和輝煌的技巧。”⑩

在“六○后”這一代中國(guó)音樂家中，涌現(xiàn)了許許多多的鋼琴演奏天才，中國(guó)最早出現(xiàn)的“琴童”就是從“六○后”這一代開始的。張朝和杜寧武正是“六○后”的代表人物，他們這一代人當(dāng)下正在演奏、作曲和教學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮著核心和中堅(jiān)的作用。

俗話說“江山代有人才出”。但是“六○后”的作曲家卻并不多見，尤其是譜寫鋼琴作品的作曲家更是鮮見。值得提到的還有林海。林海出生于1969年，福建晉江人，出身于音樂之家，也是從學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)起步。1988年入中央音樂學(xué)院鋼琴系，隨周廣仁教授學(xué)習(xí)鋼琴。1992年畢業(yè)后，開始為電影配樂，為電視片作曲。1995年出版了一張個(gè)人鋼琴專輯《城南舊事》。從此他開始通俗鋼琴曲的創(chuàng)作之路，走的是法國(guó)鋼琴家理查德·克萊德曼的流行鋼琴曲的路子。到21世紀(jì)形成了他的鋼琴曲創(chuàng)作高潮。

張朝、杜寧武和林海的鋼琴作品，旋律都非常鮮明而具歌唱性，樂曲的情感都真實(shí)而深沉，鋼琴的織體極其豐富且鋼琴化。前面我曾提到的“五○后”的“新潮音樂”這一代作曲家，他們?cè)?jīng)在音樂創(chuàng)作上以追新求異為特點(diǎn)。從“五○后”和“六○后”作曲家群的不同創(chuàng)作風(fēng)格，可以清晰地看到不同年齡段的作曲家在音樂創(chuàng)作上的不同追求。（待續(xù)）

注 釋：

①丁善德，《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》總譜，見《丁善德全集》卷六（協(xié)奏曲卷），上海音樂出版社，2011年出版?！督礏大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的雙鋼琴譜見《丁善德全集》卷三。

②錢亦平，《獨(dú)樹一幟的丁善德先生的鋼琴創(chuàng)作》。載《丁善德鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2013年出版，第VIII頁。

③童道錦、王秦雁主編，《杜鳴心鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2010年出版，第93頁。

④錢亦平，《中國(guó)風(fēng)格鋼琴創(chuàng)作的成功探索——王建中鋼琴作品特色簡(jiǎn)介》。載《王建中鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2013年出版，第X頁。

⑤引自2008年1月25日，《采訪作曲家王建中教授記錄》。梁茂春、李濤采訪，李濤整理記錄，未刊稿。

⑥梁茂春，《百年琴韻——中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的第三次高潮（二）》，《鋼琴藝術(shù)》，2018年第5期。

⑦張朝，鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》管弦樂隊(duì)總譜和雙鋼琴譜，人民音樂出版社，2008年出版。

⑧轉(zhuǎn)引自《作者簡(jiǎn)介》。載杜寧武《二十四首鋼琴前奏曲》，人民音樂出版社，2015年出版。

⑨杜寧武，《自序》。載杜寧武《二十四首鋼琴前奏曲》，人民音樂出版社，2015年出版。

⑩周廣仁，《序言》。載杜寧武《二十四首鋼琴前奏曲》，人民音樂出版社，2015年出版。