辛 鑫

（中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048）

實(shí)驗(yàn)電影的概念是指20 世紀(jì)10 年代末到30年代的歐洲先鋒電影和20 世紀(jì)40 年代末到60 年代美國(guó)地下電影［1］。實(shí)驗(yàn)電影在某種意義上來(lái)說(shuō)，充滿著各種可能性，這種可能性也更多地體現(xiàn)在電影美術(shù)的重構(gòu)上，是一種具有反叛精神的當(dāng)代美學(xué)思維模式，在創(chuàng)作過(guò)程中有著高度的實(shí)驗(yàn)性、顛覆性和當(dāng)代性。藝術(shù)家試圖把抽象的特定空間以及空間中的運(yùn)動(dòng)作為關(guān)注對(duì)象，而不再像常規(guī)敘事電影那樣，是以故事情節(jié)的邏輯性為主的空間造型設(shè)計(jì)，而是重新對(duì)場(chǎng)景的表達(dá)進(jìn)行內(nèi)在的深刻探討，在這里場(chǎng)景并不是現(xiàn)實(shí)空間本身，也不是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，而是導(dǎo)演根據(jù)自己的藝術(shù)觀念，利用一系列技術(shù)手段達(dá)到的一種抽象空間。在實(shí)驗(yàn)電影中，往往將一些常用于電影背景的環(huán)境空間賦予生命，使其不再是單一的、孤立的、僅僅是演員表演的陪襯背景，其美感是一種顛覆常規(guī)的形式化的哲理表述，通過(guò)演員的表演產(chǎn)生的互動(dòng)性也在美學(xué)上開啟了新的可能性。

寺山修司1935 年出生于日本青森，是日本電影史上重要的人物之一。其特點(diǎn)是制作充滿智慧的創(chuàng)意與精煉的造型、隱喻、寓言的幻想影片?！抖^女》《勞拉》《橡皮》等追求概念性制作，大部分的作品中使用掛鐘。其遺作《再見吧！箱舟》圍繞掛鐘的故事，表現(xiàn)了時(shí)間的緊迫和生命的急促。寺山修司高中時(shí)代就加入了文學(xué)社團(tuán)，高中畢業(yè)之后考上了早稻田大學(xué)教育學(xué)部國(guó)語(yǔ)文學(xué)科。他在大學(xué)時(shí)期創(chuàng)作詩(shī)歌，并在18 歲那年獲得第二屆“短歌研究”新人獎(jiǎng)，19歲休學(xué)。他在1967年組成了演劇實(shí)驗(yàn)室“天井棧敷”，以劇作家、詩(shī)人、表演藝術(shù)家的身份活躍在日本。他在藝術(shù)的表現(xiàn)手法上可以與西班牙的達(dá)利、畢加索，美國(guó)波普藝術(shù)的代言人安迪·沃霍爾媲美，然而47歲就英年早逝［2］。

《死者田園祭》是日本導(dǎo)演寺山修司于1974 完成的實(shí)驗(yàn)電影作品，其不僅僅在敘述結(jié)構(gòu)上做了大膽的實(shí)驗(yàn)，還對(duì)電影美術(shù)場(chǎng)景做了實(shí)驗(yàn)性的重構(gòu)，對(duì)電影起到了推動(dòng)作用。場(chǎng)景空間的內(nèi)在表達(dá)主要是通過(guò)空間造型和平面造型的手段與鏡頭規(guī)律一起來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而空間的置換與轉(zhuǎn)換可以使得空間具有多樣性，以便能夠表達(dá)觀念，更好地參與敘事，增加新的表達(dá)意義。在寺山修司的電影創(chuàng)作中，時(shí)時(shí)刻刻呈現(xiàn)著他對(duì)藝術(shù)觀念的表達(dá)，在《死者田園祭》這部帶有自傳形式的長(zhǎng)片中，描寫了主人公對(duì)自己少年時(shí)代的回憶，其中少年的自我與成年的自我在某個(gè)特定的時(shí)空中相遇。對(duì)于場(chǎng)景的呈現(xiàn)，時(shí)而虛幻，時(shí)而現(xiàn)實(shí)。從影片開頭部分可以看出是對(duì)于自己童年的追溯，母親的形象也始終貫穿整個(gè)影片，影片主人公希望通過(guò)把自己的童年拍攝成電影的方式去篡改自己童年的回憶，于是他不停地在夢(mèng)幻的影像中尋找真相。

一、場(chǎng)景表達(dá)觀念

從電影誕生到20 世紀(jì)50 年代前的階段，可稱為傳統(tǒng)電影美術(shù)階段，在20世紀(jì)前50年里，傳統(tǒng)電影美術(shù)的發(fā)展主要是以體現(xiàn)劇情的場(chǎng)景設(shè)計(jì)為主的，在服裝、化妝、道具上也是中規(guī)中矩的人物造型設(shè)計(jì)。20 世紀(jì)20 年代，由于結(jié)構(gòu)主義和立體主義的誕生和發(fā)展，人們開始重視場(chǎng)景的重要性，不惜成本地制作電影的場(chǎng)景，畫面表現(xiàn)宏偉、壯觀，具有很強(qiáng)的觀賞性。20 世紀(jì)40 年代至50 年代的電影場(chǎng)景更加重視空間的立體化效果，而電影美術(shù)的場(chǎng)景也不僅僅是一面背景，而是在三維的結(jié)構(gòu)空間中，開始運(yùn)用燈光、色彩、以及攝影機(jī)的調(diào)度，使它具有四維空間的造型形態(tài)。二戰(zhàn)后的電影發(fā)生新的、巨大的變化，也是電影美術(shù)發(fā)生了明顯變革的時(shí)代，開始意識(shí)到電影場(chǎng)景所表現(xiàn)的造型語(yǔ)言中表達(dá)出的觀念，《死者田園祭》就是在這樣的背景下誕生的，其先鋒性、前沿性使影片具有藝術(shù)的視覺觀念化特征，然后通過(guò)電影媒介表達(dá)了新的藝術(shù)語(yǔ)言方式，這種新的體驗(yàn)就表現(xiàn)為場(chǎng)景功能的改變，以及具有裝置性的場(chǎng)景構(gòu)造。

（一）改變場(chǎng)景的使用功能

在《死者田園祭》中，馬戲團(tuán)的場(chǎng)景出現(xiàn)了很多次，是本片最重要的場(chǎng)景之一（如圖1）。馬戲團(tuán)一般都會(huì)臨時(shí)建立在人相對(duì)聚集的地方，但是本片卻建立在樹林中，當(dāng)有一群小孩來(lái)這里玩耍的時(shí)候，都被趕走了，這就證明了馬戲團(tuán)不是供人觀賞的，脫離了觀賞的功能。在當(dāng)代藝術(shù)中也常常使用此手法，如早期的杜尚把一個(gè)小便池當(dāng)作自己的一件藝術(shù)作品，其實(shí)就是改變了物體原有的屬性，把原有平凡的、日常的生活用品帶到具有特殊氛圍的環(huán)境中，這在當(dāng)時(shí)是一種藝術(shù)觀念的突破，同樣的道理，這里馬戲團(tuán)表達(dá)了寺山修司的一種觀念。影片的小樹林間突兀地建立了一個(gè)馬戲團(tuán)，按照常規(guī)的馬戲團(tuán)所在位置，應(yīng)該設(shè)置在人們生活的中心地帶，而影片中的馬戲團(tuán)卻設(shè)置在荒無(wú)人煙的小樹林中，脫離了其本身的功能以及屬性，令人深思。實(shí)際上，寺山修司把馬戲團(tuán)的時(shí)空單獨(dú)地抽離出來(lái)，由于馬戲團(tuán)里面的場(chǎng)景和服飾本身就是一副“天花繚亂”的氛圍體現(xiàn)，這種環(huán)境的氛圍是人物特定心理情緒的映照和積淀，再加上寺山修司更加大膽夸張的處理，以及畫面五彩繽紛的色彩，為場(chǎng)景添加了一抹超現(xiàn)實(shí)的意味。這一時(shí)空在敘事層面變?yōu)榱藭r(shí)空交織地帶，而非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，這種撲朔迷離的場(chǎng)景氛圍背后所表達(dá)的含義就是視覺觀念化的表現(xiàn)。在這一時(shí)空中，生命與靈魂都在此交織與游離，場(chǎng)景空間上升到了一個(gè)精神層面的空間，其中的人物更像是在精神的游樂(lè)場(chǎng)中歡愉。

圖1 《死者田園祭》影片截圖

（二）使場(chǎng)景具備“裝置性”

在影片中間段落，“少年的我”獨(dú)自一人出去尋找鄰居家的姐姐。姐姐有著悲慘的人生，被鄰居買來(lái)當(dāng)媳婦，“少年的我”對(duì)姐姐有某種單純的愛意。在“恐山”找到了姐姐，而姐姐與自己情人在一起聚會(huì)。這里臨時(shí)躲避的場(chǎng)景很具有裝置性（如圖2），首先，在影片中改變了它的使用功能，房子本是用來(lái)遮風(fēng)避雨的，這個(gè)臨時(shí)居住的場(chǎng)景四周沒有墻壁，在這里是供人觀賞的、象征性的裝置，也是一個(gè)理念的傳達(dá)，象征著姐姐向往自由，向往自己主宰自己的世界。當(dāng)然用這種方式也很好地體現(xiàn)了這是臨時(shí)的居所。當(dāng)“少年的我”第一次來(lái)到這四周沒有墻壁的“室內(nèi)空間”，是推門而入的，這體現(xiàn)了東方哲學(xué)的觀念。而把室外空間與室內(nèi)空間運(yùn)用“裝置”的方式使其很難分辨彼此，其實(shí)都體現(xiàn)了寺山修司對(duì)于時(shí)空的觀念，時(shí)空是可以交織的，形成時(shí)空的“灰色地帶”。

圖2 《死者田園祭》影片截圖

場(chǎng)景的觀念表達(dá)在實(shí)驗(yàn)電影的美術(shù)中進(jìn)行了很多嘗試，本片中還有很多場(chǎng)景都是對(duì)時(shí)間和空間觀念上的表達(dá)，利用看似故意、裝置性的場(chǎng)景構(gòu)造出幻影一般的視覺體驗(yàn)，從中也能感受到寺山修司用心去創(chuàng)造一個(gè)主觀場(chǎng)景，看上去也富有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，所傳達(dá)出的是導(dǎo)演精神上與內(nèi)心世界的獨(dú)白。

二、場(chǎng)景參與時(shí)空敘事

在常規(guī)電影中，場(chǎng)景作為電影畫面是最基本的敘事單位，他的作用與功能構(gòu)成了敘事的視覺意義，而實(shí)驗(yàn)電影中的敘事性或強(qiáng)或弱，它沒有明顯的、完整的故事，完全打破了鏡頭與場(chǎng)景之間的視覺定論，這當(dāng)然也取決于導(dǎo)演的表達(dá)理念。不過(guò)某些特定的場(chǎng)景本身都是具有敘事性的，可以參與實(shí)驗(yàn)電影里“暗線”敘事，讓觀眾有某種敘事的猜想，在結(jié)構(gòu)上也似乎能夠產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而更好地豐富了實(shí)驗(yàn)電影“實(shí)驗(yàn)”的可能性。實(shí)驗(yàn)電影中場(chǎng)景參與敘事是值得我們總結(jié)和研究的，常規(guī)電影中的場(chǎng)景一般分為內(nèi)景、外景、內(nèi)外結(jié)合景，但在實(shí)驗(yàn)電影中場(chǎng)景的表現(xiàn)更為復(fù)雜、多樣，這也促使了場(chǎng)景打破空間的束縛，不管是什么樣的類型，場(chǎng)景本身在縱深、調(diào)度以及空間的視覺造型中就已經(jīng)包含了導(dǎo)演對(duì)影片敘事的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和理解。

（一）墓地中的捉迷藏游戲

影片開頭的第一個(gè)鏡頭，“孩童在玩捉迷藏的游戲”的場(chǎng)景就參與了敘事（如圖3）。導(dǎo)演把場(chǎng)景設(shè)定在墓地，讓觀者視覺上所看到的場(chǎng)景與腦中所聯(lián)想到的意義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。一群小孩在墓地玩捉迷藏，一個(gè)小孩用手蒙住了自己的臉，站在鏡頭前面，其他小孩跑向墓地藏在了墓碑后，再?gòu)哪贡竺孀叱鰜?lái)就成年了，墓地很明顯地具有了敘事性。孩童和墓地分別代表著生命開始與生命結(jié)束的敘事性，而在墓地后面走出的是成年人，能感覺到時(shí)間性，時(shí)間在某個(gè)特定的短時(shí)間與小孩長(zhǎng)大變?yōu)槌扇说臅r(shí)間感覺是等同的，沒有墓地參與敘事，這種效果自然表達(dá)不出來(lái)，在這里也為整個(gè)影片的場(chǎng)景敘事奠定了異化感。如果換成別的場(chǎng)景自然就沒有這種敘事與表達(dá)效果。

圖3 《死者田園祭》影片截圖

（二）“少年的我”偷窺孕婦

影片前半部分段落“少年的我”在家中的場(chǎng)景，是與母親過(guò)著極其無(wú)聊又被束縛的日子，有一天“少年的我”偷窺孕婦在雜草堆里生孩子的場(chǎng)景。雜草中本不應(yīng)該是人類孕育生命的地方，但是穿著紅色衣服的婦女在雜草中的嚎叫聲好似一只即將生產(chǎn)的動(dòng)物，仿佛是回到了人性最原始的樣子，所以讓人產(chǎn)生的聯(lián)想只是因?yàn)閳?chǎng)景的敘事限定。一個(gè)不符合事物發(fā)展規(guī)律、看似獨(dú)立的場(chǎng)景中，加入了一個(gè)活生生的人物，當(dāng)這些“信息元素”同步時(shí)，構(gòu)成故事情節(jié)的每一個(gè)事件就是發(fā)生在這一空間環(huán)境的內(nèi)部［3］。在這里暗指“少年的我”第一次看見女人在生孩子的場(chǎng)景，除了打發(fā)無(wú)聊的生活，也是心中性欲的萌發(fā)的體現(xiàn)，同時(shí)也暗含了女性形象在“少年的我”心目中的陶染，其場(chǎng)景所指是一個(gè)蘊(yùn)含著豐富哲理的意境表現(xiàn)，也從敘事上表明“少年的我”在成長(zhǎng)過(guò)程中的心理變化。

（三）“我”與“我”的對(duì)話

影片最后段落“中年的我”進(jìn)入少年時(shí)期的空間場(chǎng)景中（如圖4），在一場(chǎng)自己與自己的對(duì)弈場(chǎng)景中，其背景中有理發(fā)的人，有歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)，有親熱的男女，有葬禮，還有從火柴盒中出現(xiàn)的藝妓，這些實(shí)際上不是發(fā)生在一個(gè)時(shí)空中的人物、事件，卻在同一個(gè)場(chǎng)景中同時(shí)出現(xiàn)，突出了場(chǎng)景空間造型設(shè)計(jì)的開放性，隱藏于影片中的“我”在回憶、幻想這些精神空間的游離。場(chǎng)景充滿著各種意想不到的人物、色彩，使得其在表達(dá)形式上顯得頗為詭異，荒誕離奇的場(chǎng)景讓觀眾體會(huì)到人生歷程的變幻。這處場(chǎng)景透露著印象派的詩(shī)意結(jié)合，看似淡化了敘事，卻從一種獨(dú)特的“符號(hào)美學(xué)”中呈現(xiàn)出綺麗而蒼涼的敘事風(fēng)格，為整體時(shí)空的敘事增添了不少隱喻色彩。在時(shí)空中隨意游離，是理性與感性的結(jié)合，讓每一個(gè)鏡頭中的場(chǎng)景看起來(lái)既有夢(mèng)境般的視像化，但絢爛的背后卻有著比回憶和夢(mèng)境更加精妙絕倫的真相。

圖4 《死者田園祭》影片截圖

三、場(chǎng)景的置換與轉(zhuǎn)換

場(chǎng)景的置換就是把一個(gè)特定空間中的場(chǎng)景通過(guò)某種手段替換成另一個(gè)特定空間中的場(chǎng)景。這種手段不同于常規(guī)的剪輯、疊化，是為影片內(nèi)容構(gòu)成服務(wù)的，并且具有實(shí)驗(yàn)形式的方法和手段，比如通過(guò)兩個(gè)空間的銜接形式來(lái)表達(dá)內(nèi)心精神空間與現(xiàn)實(shí)空間的一種時(shí)空關(guān)系。比如夢(mèng)境和幻想在人腦中的影像，用夸張、置換的形式在實(shí)驗(yàn)電影的美術(shù)場(chǎng)景中出現(xiàn)，這種置換方式的意義甚至可以超過(guò)情景敘事的意義，這其中透露著隱晦的深刻內(nèi)涵，使觀眾在觀看影片的同時(shí)，借助畫面上所呈現(xiàn)出來(lái)的一切，從多個(gè)方面、多個(gè)層次地去解讀影片，細(xì)膩的解構(gòu)和分析電影畫面構(gòu)圖、場(chǎng)景設(shè)置和色彩運(yùn)用，并構(gòu)建一種實(shí)驗(yàn)電影中空間獨(dú)特表達(dá)的特殊視覺符號(hào)，同時(shí)，運(yùn)用更為豐富的多維化語(yǔ)言去創(chuàng)造更為大膽直觀的視覺表現(xiàn)形式，從而傳遞給觀眾一種新的場(chǎng)景置換的語(yǔ)言表現(xiàn)方式，讓觀眾可以在其中有一個(gè)更深入層面的讀解。

（一）地板下的“異空間”

影片中，母親對(duì)著家中的地板和死去的丈夫?qū)υ挘ㄈ鐖D5），接著母親迫不及待地把家中的一塊地板掀開，被掀開的地板下呈現(xiàn)的是另一個(gè)空間的場(chǎng)景，本來(lái)原有的地板下的現(xiàn)實(shí)空間被替換成了死去的丈夫的不現(xiàn)實(shí)空間中，這是從一個(gè)空間中的場(chǎng)景置換到了另一個(gè)空間上的場(chǎng)景，蘊(yùn)含的意義也不再是表面上看起來(lái)那么簡(jiǎn)單，里面包含著時(shí)空與空間關(guān)系的觀念表達(dá)，表現(xiàn)了時(shí)空與空間在同一時(shí)空與空間的交織，這是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中很難出現(xiàn)的境況，而在這里表達(dá)了寺山修司對(duì)人精神空間的探索。

圖5 《死者田園祭》影片截圖

（二）兩個(gè)時(shí)空的鏈接

在另一個(gè)時(shí)空中，“中年的我”成了一名導(dǎo)演，把自己的小時(shí)候拍成了一部電影，似乎影片的前半段都是“中年的我”拍攝一部關(guān)于自己少年的電影。此時(shí)觀眾恍然大悟，也為影片中層層的時(shí)空關(guān)系提供了敘事意義，假如影片只是按照常規(guī)敘事，到此為止故事不免落入俗套，但是“中年的我”在看完電影后回到家里，“少年的我”正在等待自己，然后接了一個(gè)主觀鏡頭，鏡頭在膠片室游走，運(yùn)用疊化變成了膠片室的某個(gè)局部，門自動(dòng)打開，門后的場(chǎng)景正是連接少年自己的空間，鏡頭推進(jìn)到另一個(gè)空間的場(chǎng)景中，回到了自己的少年時(shí)期（如圖6）。在這里通過(guò)場(chǎng)景的置換與轉(zhuǎn)換，把時(shí)間空間的變化在同一場(chǎng)戲中就完成了，自然地過(guò)渡到另外一個(gè)時(shí)間空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了常規(guī)電影的手法，起到了很強(qiáng)的“中年的我”與“少年的我”是同一個(gè)人的信息。

圖6 《死者田園祭》影片截圖

在影片結(jié)束的最后一個(gè)鏡頭中，“中年的我”在少年的時(shí)空里，在與母親吃飯對(duì)話的一場(chǎng)戲中（如圖7），“中年的我”與“少年的我”相互之間的關(guān)系，體現(xiàn)出寺山修司對(duì)時(shí)間的感悟與追憶，讓觀眾穿梭于現(xiàn)實(shí)空間和想象中的空間，而時(shí)空在交織間發(fā)生碰撞所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”也讓觀者感到意味深長(zhǎng)。常規(guī)電影可能就到此為止，而寺山修司通過(guò)對(duì)場(chǎng)景的置換與轉(zhuǎn)換，后面的一扇墻自動(dòng)地向外倒下，后景出現(xiàn)的是日本現(xiàn)代化的街道和建筑，形形色色的人們忙碌的生活（如圖7），與本片“詭異的時(shí)空”形成了鮮明的對(duì)比，其實(shí)這又是一個(gè)時(shí)空的鏈接，把影片的時(shí)空帶入到現(xiàn)實(shí)的繁華世界，進(jìn)而反思我們?nèi)祟愖约骸？此苹恼Q的手法，卻又隱喻著生活還在繼續(xù)，我們還是在這樣一個(gè)車水馬龍的街道上“做夢(mèng)”，每個(gè)人心中都有關(guān)于童年的一些幻想，而當(dāng)墻倒下時(shí)，我們還是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然很多人又會(huì)調(diào)侃道，這就是一個(gè)俗套的穿越，但不得不承認(rèn)，這里對(duì)場(chǎng)景的置換與轉(zhuǎn)換確實(shí)超出了它本身存在的價(jià)值，被導(dǎo)演提升到另外一個(gè)更高的層面，參與了時(shí)間與空間的表達(dá)。作為結(jié)尾的鏡頭，影片中出現(xiàn)的人物一一揮手告別，告別觀眾，告別生命，他們也許還在我們身邊，他們也許進(jìn)入了“天堂”，慢慢出現(xiàn)結(jié)尾字幕，表達(dá)了時(shí)間是有限的，時(shí)間是相對(duì)的，生命都會(huì)有永別。

圖7 《死者田園祭》影片截圖

寺山修司的場(chǎng)景置換與轉(zhuǎn)換通過(guò)巧妙的、特別的形式突破了電影美術(shù)傳統(tǒng)上的場(chǎng)景變化，由此可見，實(shí)驗(yàn)電影的美術(shù)在創(chuàng)作上表現(xiàn)得更加自由、隨意，在創(chuàng)造手法上也有隱喻的視覺表意特征。他的影像世界給我們帶來(lái)了如同詩(shī)一般的觀影體驗(yàn)。如同對(duì)于夢(mèng)境的思考，弗洛伊德理論中的本我、自我和超我，在他的影片中也得到了體現(xiàn)。而更多的哲學(xué)思考還體現(xiàn)在對(duì)于性的描寫。影片中充滿著對(duì)于時(shí)間和倫理的哲性思考，以及被反復(fù)討論的戀母情結(jié)。這些充滿意象的影像互相連接，真實(shí)與假象貫穿整個(gè)影片，導(dǎo)演把他們注入到了現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，又從中抽離出來(lái)。表現(xiàn)為超現(xiàn)實(shí)的迷離景象，如同馬戲團(tuán)場(chǎng)景似的幻影?？傊娪爸械膱?chǎng)景空間對(duì)視覺的貢獻(xiàn)是最直觀的，沒有場(chǎng)景電影就不可能談視覺，在實(shí)驗(yàn)電影中尤為突出。以上分析的方法給實(shí)驗(yàn)電影提供了更為廣闊的延展空間，無(wú)論是場(chǎng)景表達(dá)觀念、場(chǎng)景參與敘事、場(chǎng)景的置換與轉(zhuǎn)換，都體現(xiàn)出了場(chǎng)景空間對(duì)實(shí)驗(yàn)電影的重要作用。當(dāng)然我們也只有不停地探索和實(shí)驗(yàn)，才能嘗試知曉未知的“世界”，我們只有不停地思索其中具有普遍性的哲理表述方式，才能更好地豐富自身的領(lǐng)域，從而推動(dòng)歷史進(jìn)步。