賈磊磊 李震 牛鴻英 虞吉 黃望莉 峻冰

導(dǎo)語：中國電影的地緣文化研究與中國電影學(xué)派的時(shí)代建構(gòu)

賈磊磊

可以肯定地說，中國電影一百多年以來有種一以貫之的民族文化精神在延續(xù)、在回響、在激蕩。這種文化精神不是無緣無故地出現(xiàn)的，她是在特定的社會(huì)歷史與地緣政治的相互作用下，在中國文化藝術(shù)的交相輝映下逐步形成的。過去，我們對(duì)電影精神特質(zhì)的研究往往在電影美學(xué)的體系內(nèi)展開，在電影美學(xué)的體系內(nèi)又將這種對(duì)電影精神層面的探討集中在電影創(chuàng)作主體的范疇內(nèi)——比如說對(duì)于中國電影導(dǎo)演不同代際特征的研究，以及對(duì)于中國電影不同藝術(shù)個(gè)性的研究等?，F(xiàn)在我們需要把這種電影研究的路徑重新設(shè)置，將電影精神特質(zhì)與文化屬性的研究從美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的視域轉(zhuǎn)向地緣文化的視域，將創(chuàng)作主體的研究轉(zhuǎn)向地緣客體的研究，為中國電影的精神圖景尋找一種地緣文化的闡釋路徑。從這種意義上講，電影地緣文化的研究將為中國電影研究打開了一個(gè)不同以往的闡釋空間。我們不是忽視對(duì)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，或某個(gè)群體的創(chuàng)作特質(zhì)的研究，而是將這種傳統(tǒng)的電影歷史與美學(xué)的研究方法與中國電影的地緣文化特質(zhì)整合起來，在中國電影學(xué)派時(shí)代的框架內(nèi)確立一種獨(dú)屬于電影地緣文化的研究路徑。這種研究方法與其他研究方法的根本區(qū)別在于，它更加關(guān)注中國電影百年以來錯(cuò)綜復(fù)雜的生成機(jī)制，也更加關(guān)注中國電影百年以來不同地域之間的內(nèi)在區(qū)別，這種對(duì)于處在相同地緣文化中創(chuàng)作的電影相互之間所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)性、互文性、通約性的關(guān)注，是中國電影地緣文化研究的側(cè)重所在。近日來，于陜西師范大學(xué)新聞學(xué)院創(chuàng)立的“中國電影地緣文化研究中心”就是本著這樣一種學(xué)術(shù)理念。目前發(fā)表的這組文章，是與北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心中國電影學(xué)派研究部共同合作的標(biāo)志性成果。我們確信，這種學(xué)術(shù)探討必將會(huì)在中國電影理論批評(píng)的進(jìn)程中留下更為堅(jiān)實(shí)的歷史腳步，產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)影響。

在世界性語境中定義電影地緣文化研究的概念與邊界

李 震

我們今天要開啟電影研究的新視角、新向度和新方法，即電影的地緣文化研究，也可以叫做電影的文化地理學(xué)研究。然而，我們必須認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)新開啟的老傳統(tǒng)。文化地理學(xué)是一門古老的學(xué)問，這應(yīng)該是今日談?wù)摰鼐壩幕钠瘘c(diǎn)。

電影，乃至所有的文學(xué)藝術(shù)，最根本的生長性因素、決定性因素是什么？我認(rèn)為應(yīng)該是地緣因素。有人會(huì)說是文化，或者干脆就是人。但文化又是什么決定的？人又是什么決定的？還是地緣因素。這絕非我個(gè)人一廂情愿的看法。地理環(huán)境決定論從古希臘時(shí)代就有。希波克拉底認(rèn)為人類特性產(chǎn)生于氣候，柏拉圖認(rèn)為人類精神的形成與海洋有關(guān)，亞里士多德認(rèn)為地理位置、氣候、土壤等影響了民族的特性。這里的人類特性、人類精神、民族特性不都是藝術(shù)的決定因素嗎？在古希臘之后，哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)研究領(lǐng)域中持地理決定論者不乏其人，德國學(xué)者J.G.赫爾德將地理、氣候、風(fēng)俗等因素納入文學(xué)生成的社會(huì)因素來考察;19世紀(jì)法國批評(píng)家泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中，將地理環(huán)境作為決定文學(xué)的三要素之一。

事實(shí)上，在電影領(lǐng)域，除了好萊塢試圖創(chuàng)造人類共同的未來電影外，世界上構(gòu)成廣泛影響力的很多電影品牌都是地緣因素決定的，譬如中國西部電影，還有美國西部電影，絲路沿線國家伊朗、印度，乃至意大利的電影，等等。中國西部電影中最吸引世界關(guān)注的是什么？就是人與土地、人與大自然的關(guān)系。因?yàn)樵谥袊鞑浚笞匀伙@得如此強(qiáng)大，人又顯得那么弱小。然而，人又是世界的主體。要以弱小的主體去適應(yīng)、戰(zhàn)勝強(qiáng)大的客體，這便是整個(gè)西部電影、西部文學(xué)悲劇精神的根源。正是由于這個(gè)原因，我在30年前的一本書中，將西部精神命名為“主體性神話的勝利”。以弱小戰(zhàn)勝強(qiáng)大，正是中國西部普遍存在的“神話思維”的根據(jù)所在。而這一切都是西部的地緣因素決定的。

電影地緣文化研究自有其核心與邊界問題。我以為地緣文化研究與以下幾個(gè)視角的研究具有相關(guān)性，但又不能等同于它們：首先是民族電影研究。電影的地緣文化特質(zhì)不等同于其民族屬性。地緣文化應(yīng)指某種由地理因素決定的文化特質(zhì)，而民族屬性的形成更多地依據(jù)特定民族的歷史淵源，當(dāng)然也包括地緣因素，但不完全取決于地緣因素，因?yàn)橛幸粋€(gè)基本的事實(shí)是：大多民族繁衍生息于完全不同的地理環(huán)境和地緣文化之中。其次是人類學(xué)視角的電影研究。盡管大家都知道文化地理學(xué)是人類學(xué)的一個(gè)分支，但它之所以從人類學(xué)中分離出來，就是由于它有自己獨(dú)有的內(nèi)涵：地緣文化研究強(qiáng)調(diào)地理因素對(duì)電影的決定作用，而不是從考察人類發(fā)展史的意義上去研究電影。譬如藏地電影研究，人類學(xué)意義上的研究可能會(huì)專注于其與藏人的生存發(fā)展史的關(guān)系，而地緣文化研究可能更偏重于青藏高原這一特殊的地理環(huán)境決定的電影的某些不同的特質(zhì)。最后是電影的國別史研究。一國的電影研究可能會(huì)包括其地緣文化屬性的研究，但地緣文化研究決不能等同于國別史研究。譬如中國電影，包括了許多來自不同地緣文化的電影，其他國度的電影也是如此。

今天我們談?wù)摰碾娪暗鼐壩幕芯?，絕不是一種地方性話題，而是在電影的全球化語境中的一個(gè)“世界性話題”。這種研究也絕不是一種地方性知識(shí)的積累與梳理，而是對(duì)電影的全球化語境的拓展。所謂“世界性話題”“全球化語境”本來就是從這個(gè)世界上獨(dú)具特色的一些地緣文化資源中生長出來的。關(guān)鍵的問題是我們?cè)诓辉谑澜缧缘?、全球化的語境之中，是不是在一種國際視野中去討論電影的地緣性問題。歌德早就說過：“……世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)來臨了。現(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨。”[1]馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中說：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是有許多種民族和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”[2]這些一二百年前的論斷，對(duì)今天要開啟的電影地緣文化研究依然極具啟發(fā)性。由此我們有理由相信，對(duì)電影地緣文化的研究就是對(duì)世界電影這一概念的不斷拓展、建構(gòu)與創(chuàng)造。

電影地緣文化研究的數(shù)字進(jìn)路：“語境微?！钡目臻g生產(chǎn)

牛鴻英

20世紀(jì)下半葉，在西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了理論研究的“空間轉(zhuǎn)向”，作為文化研究范式在微觀政治向度的新趨勢(shì)，“空間轉(zhuǎn)向”在文化實(shí)踐中的跨學(xué)科研究，既突出了作為開放性和公共性的“空間”所蘊(yùn)含的審美化和權(quán)力化內(nèi)涵，又突出了“空間”所激發(fā)的生產(chǎn)性和建構(gòu)性功能。從亨利·列斐伏爾、大衛(wèi)·哈維、雷·歐登伯格、愛德華·索雅等理論家對(duì)空間既是思想文化容器，又是社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的互文性論斷，到后現(xiàn)代著名理論家德勒茲和拉康提出的褶皺化空間和“異托邦”理論中對(duì)空間差異互動(dòng)與折疊延異的強(qiáng)調(diào)，空間作為融合真實(shí)與虛擬，凝聚歷史與現(xiàn)實(shí)，顯影主流與邊緣，滲透權(quán)力與抵抗等多重體驗(yàn)的鏡像已經(jīng)成為一種廣泛的學(xué)術(shù)共識(shí)，而電影作為經(jīng)典的空間能指和文化鏡像也成為空間研究的重要一翼。與“空間轉(zhuǎn)向”相呼應(yīng)，更與電影全球化生產(chǎn)與傳播的文化格局相契合，文化地理學(xué)和地緣政治學(xué)等領(lǐng)域的研究方法也自然匯入并共同引領(lǐng)著電影研究的嬗變與轉(zhuǎn)型。地緣文化理論以空間邏輯為支點(diǎn)，是包括了政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、人文、地理、風(fēng)俗、藝術(shù)等諸多文化層面與時(shí)空維度在內(nèi)的理論范式，更是與空間理論相呼應(yīng)的方法論實(shí)踐。地緣文化的研究視角既包括了文化內(nèi)部不同區(qū)域、區(qū)塊的文本形態(tài)、美學(xué)建構(gòu)、互動(dòng)互滲、結(jié)構(gòu)生態(tài)與歷史地理、政治經(jīng)濟(jì)等系統(tǒng)內(nèi)部的機(jī)制問題，也包括了由國家民族的地緣政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境與國際文化傳播的外在框架等帶來的民族審美性與文化主體性等宏觀建構(gòu)問題。從地緣文化的角度審視中國電影的發(fā)展，不但為中國電影的文化主體性研究提供了一個(gè)深層的地域文化互動(dòng)與社會(huì)歷史變遷的研究框架，更為中國電影在全球文化格局中的民族審美特性與文化身份認(rèn)同提供了開闊的前景。今天，數(shù)字虛擬技術(shù)的升級(jí)更強(qiáng)化了電影地緣文化研究的前沿性、主體建構(gòu)性與文化反思功能，而電影的地緣文化研究無疑已經(jīng)成為一種具有未來價(jià)值的電影研究新范式。

從人類學(xué)的角度看，優(yōu)秀的電影無疑是一種對(duì)人類文化的“鏡像深描”，著名人類學(xué)者格爾茲認(rèn)為文化并非是超自然的存在，它是一種“表演的文件（acted document）”[3]，不但具有公共的性質(zhì)，作為一種可解釋性符號(hào)的交融體系，它不僅僅是造成社會(huì)事件、行動(dòng)、制度或過程的原因，更像是與小說一樣“虛構(gòu)的事情”“制造出來的東西”，是一種以角色的眼光進(jìn)行構(gòu)建和“想象”的思想實(shí)驗(yàn)。從這個(gè)意義上看，電影正是現(xiàn)代文化和社會(huì)的“深描”的景觀和“闡釋”的實(shí)驗(yàn)，在不同地域、民族、風(fēng)俗、制度的文化場(chǎng)景之中，在傳統(tǒng)、歷史、現(xiàn)實(shí)、發(fā)展的觀念脈絡(luò)之中，以活生生的人物演繹著個(gè)體生命的情感命運(yùn)與話語觀念的文化變遷，而影像景觀還具有一種特殊的情境感與帶入感，“我們‘看見風(fēng)景時(shí)，也就身入其境。我們?nèi)羰恰匆娺^去的藝術(shù)品，便會(huì)置身于歷史之中了?！盵4]電影的影像不但將不同文化中的人們置于他們自身的日常狀態(tài)之中，“既揭示他們的通常性，又不淡化他們的特殊性”，以鏡像化敘事的方式對(duì)其文化進(jìn)行了生動(dòng)的“深描”，也直接把我們帶入有著濃郁文化韻味的虛擬現(xiàn)場(chǎng)和審美語境之中。電影以地緣文化為范式的研究就是在一個(gè)“再語境化”的過程中挖掘出與影像審美表達(dá)秘密相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等多重深層的文化闡釋，以復(fù)雜人性人情的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，呼應(yīng)著或互文相生，或抵牾對(duì)話的文化脈動(dòng)。以西部電影為例，“黃土地”與“黃河水”這一特殊地理時(shí)空滋育著深厚的生命情感，也滋養(yǎng)著獨(dú)特的習(xí)俗觀念，并在歷史語境的相通交疊中造就著現(xiàn)實(shí)的困境與變遷，成就了大氣磅礴、沉郁質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格?？梢哉f，西部電影不但深蘊(yùn)著中華美學(xué)的核心意象和精神，更是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)交戰(zhàn)的場(chǎng)所，表現(xiàn)了民族文化在特殊時(shí)代情境里面臨新變時(shí)的掙扎與轉(zhuǎn)化，完成了一幅內(nèi)涵豐滿的轉(zhuǎn)型期中國文化的鏡像深描。它包含著豐富的現(xiàn)實(shí)情節(jié)，緊跟時(shí)代變化的脈搏，以執(zhí)著的審美追求表現(xiàn)傳統(tǒng)文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的命運(yùn)?！八械乃囆g(shù)都是在某種社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生出來的，都與某一具體的信仰、價(jià)值觀念載體有著關(guān)聯(lián)?！盵5]西部封閉的環(huán)境使傳統(tǒng)文化的復(fù)雜性得以充分保留，它深厚、博大，又沉重、封閉，滋育了也捆縛著美好的人情、人性。這些影片大多有著濃郁的現(xiàn)實(shí)情結(jié)，通過表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期普通人的命運(yùn)遭際，對(duì)社會(huì)發(fā)展與文化變遷做出深沉的思考。而影片中的西部也不僅僅是簡(jiǎn)單的“大西北”這樣一個(gè)地理概念，它往往指涉了更為廣大的、由于地域的邊緣性而在文化氛圍上比較封閉保守的自然和人文空間。西部電影進(jìn)程的逐層遞變，也成為中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史鏡片、藝術(shù)隱喻和文化標(biāo)本。正是地緣文化的研究視角為我們提供了一個(gè)透視西部電影的新思路，挖掘出了西部電影豐滿審美形態(tài)之后的深層文化邏輯。

電影的藝術(shù)形態(tài)隨著電子成像，以及前后期各種技術(shù)的升級(jí)而移步換形，不斷創(chuàng)造著新的影像奇觀和審美體驗(yàn)。近年來，以互聯(lián)網(wǎng)為鏡像和以數(shù)字技術(shù)為支撐的虛擬性文化空間開辟了一個(gè)新的地緣文化研究的多維場(chǎng)域，它升級(jí)了全球文化權(quán)力博弈的新格局，也促發(fā)了建構(gòu)人類文化與命運(yùn)共同體的新契機(jī)。5G革命、大數(shù)據(jù)與人工智能等技術(shù)又帶來了電影生產(chǎn)、形態(tài)與傳播的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。一種新型的虛擬與現(xiàn)實(shí)融合的“后人類”時(shí)代已經(jīng)來臨，社會(huì)生活的方方面面正在被日益數(shù)據(jù)化的標(biāo)簽定義和改寫。數(shù)字化不但重塑了“空間”的概念，也正在開辟一種兼顧人文與數(shù)理的未來生存邏輯。文化語境、內(nèi)容生產(chǎn)與運(yùn)行機(jī)制的日益數(shù)字化也正在印證著這種“新型社會(huì)物理學(xué)空間”的到來。文化生存的一切都在高度互文性的數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)中被粘連賦值，整個(gè)社會(huì)都在迅速地微?；?，一個(gè)數(shù)字化人文的研究路徑和范式日益清晰。而整體上已經(jīng)被數(shù)字化的電影影像介質(zhì)，從理論上和操作性的角度來看，都更容易進(jìn)行數(shù)字人文化的創(chuàng)新性研究。幾乎電影本體形態(tài)的一切要素，無論是時(shí)空結(jié)構(gòu)、畫面呈現(xiàn)、敘事設(shè)計(jì)等，還是電影的投資生產(chǎn)與全球傳播，甚至文化背景與時(shí)事環(huán)境中的各種信息數(shù)據(jù)都能夠被有效賦值和關(guān)聯(lián)，同時(shí)還可以交叉引入電影歷史與電影理論的語義數(shù)據(jù)，以及各種相關(guān)維度的數(shù)據(jù)庫，電影的全新數(shù)字化研究將會(huì)展現(xiàn)出一種全新的圖景。更加重要的是“語境微?！钡目臻g性和數(shù)據(jù)性碰撞能夠敏銳而真切地顯影出美學(xué)建構(gòu)與歷史話語、意識(shí)形態(tài)，以及現(xiàn)實(shí)權(quán)力之間的微妙關(guān)聯(lián)，反過來為電影作為全球公共美學(xué)的文化建構(gòu)提供一個(gè)更具建設(shè)性、更具未來價(jià)值的文化框架，其消費(fèi)邏輯也將以更加民主的方式賦權(quán)于藝術(shù)的公共性價(jià)值，文化生產(chǎn)在微觀政治層面的積極性也將被日益凸顯。

馬克斯·韋伯認(rèn)為“人是懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”，克利福德·格爾茲“把文化看作這些網(wǎng)”[6]，而今天，在數(shù)字化的文化語境中，電影無疑已經(jīng)成為這些“網(wǎng)”，以虛擬化的“鏡像”生產(chǎn)和再造著人類社會(huì)的文化故事、秩序和意義。電影空間作為一種象征性的文化場(chǎng)域，其中隱含著新型的虛擬化美學(xué)與數(shù)字化權(quán)力，也隱含著文化創(chuàng)新的機(jī)制與消費(fèi)傳播的神話，在數(shù)字人文升級(jí)的空間研究范式下，電影地緣文化的研究必然能夠發(fā)掘出不少肉眼難見的秘密，也能夠?yàn)橥七M(jìn)社會(huì)的公平正義和文化的多元價(jià)值實(shí)現(xiàn)做出貢獻(xiàn)。未來可期，并且已經(jīng)被互聯(lián)網(wǎng)高度滲透改寫，以“超文本”存在的電影，正在進(jìn)級(jí)為“微?；鄙鐣?huì)空間的文化鏡像，數(shù)字人文介入的新型研究方法也將成為電影地緣研究的創(chuàng)新范式。

大后方“影劇”交切的深層效應(yīng)：現(xiàn)實(shí)主義的在地化與體系化完成

虞 吉

我所關(guān)注的主要是大后方電影，大后方電影研究是西南大學(xué)電影學(xué)研究的一個(gè)特色，我們做了很多年，也出版了中國第一部《大后方電影史》。重慶在中國電影的歷史上，特別是“影劇”的歷史上，有一個(gè)長達(dá)8年的遷徙，這個(gè)遷徙改變了中國文藝的地緣格局。而實(shí)際上今天我要談的問題是：由于歷史洪流的變更帶給中國電影的變化。中國電影在民國階段有37年的歷史，其中有8年在重慶，也包括在西安、成都、昆明等未淪陷的大后方的發(fā)展，由于整個(gè)產(chǎn)業(yè)重心以及內(nèi)容重心的改變，中國電影發(fā)生了巨大的地緣性變更。這種地緣性變更改變了中國電影原有的一城格局。中國電影在抗戰(zhàn)之前就是“一城”電影，主要集中于上海發(fā)展，而上海由于它“海派文化”的歷史性輸送，所形成的格局和文化特征充盈著“海上傳奇”的意味，美籍華人學(xué)者傅葆石曾寫過一本書《雙城故事》[7]，揭示抗戰(zhàn)時(shí)期上海電影和香港電影的深刻淵源。講述在民國37年的電影歷史中，真正對(duì)中國電影產(chǎn)生巨大影響的地域，一是上海，另一個(gè)則是大后方。這有兩點(diǎn)原因：第一，中國電影的歷史生成與發(fā)展跟中國的其他文藝樣式并不一樣。最大的不同就是五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)電影的影響幾乎等于零。對(duì)初創(chuàng)時(shí)期和早期在上海的中國電影，可用四個(gè)字來概括：自在自為。它和文學(xué)、美術(shù)、音樂等完全不一樣，詳細(xì)分析上世紀(jì)20年代、30年代初期的中國電影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它有獨(dú)特性和“滯后性”，這種“滯后性”不是貶義的，或許還是褒義的，由于沒有受到五四新文化運(yùn)動(dòng)的直接影響，中國電影完全是在市場(chǎng)主導(dǎo)下的“自在自為”，它的樣態(tài)，它的形式，乃至它的主題都呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)，因此我們看到中國電影關(guān)于現(xiàn)代性建構(gòu)的問題要遲到30年代“左翼”的影響才開始。這個(gè)問題連帶著另兩個(gè)很重要的問題，一個(gè)是中國電影的現(xiàn)實(shí)主義在地化的問題，眾所周知，在中國文學(xué)和其他文藝樣式中，現(xiàn)實(shí)主義在30年代基本完成了在地化，但是在電影和話劇中間，這個(gè)問題根本沒有完成。以重慶為中心的大后方，對(duì)于中國電影的意義在于完成了兩個(gè)重要使命：一是對(duì)中國電影先天性缺陷的補(bǔ)足，即是對(duì)紀(jì)實(shí)性的填補(bǔ)。中國電影從誕生以來，其自身的觀念和歷史發(fā)展就排斥了紀(jì)實(shí)性認(rèn)知和紀(jì)錄片實(shí)踐，我們可以看到同期在世界電影的其他國家、地域的電影歷史呈現(xiàn)中有一個(gè)雙線并進(jìn)的歷史結(jié)構(gòu)，不管是布萊頓學(xué)派還是紐約學(xué)派、蘇聯(lián)的電影眼睛派，都是兩種電影并行：一個(gè)是紀(jì)錄片，一個(gè)是故事片。但是中國電影在抗戰(zhàn)之時(shí)卻很單一，紀(jì)錄電影等于零，從目前已知的史料看基本只有零星的單本新聞紀(jì)錄片。真正開始大批量、多本數(shù)、多層次的紀(jì)錄片拍攝以及紀(jì)錄電影的理論探討的就是在抗戰(zhàn)時(shí)的大后方。大后方完成的第一個(gè)很重要的功績(jī)就是補(bǔ)足了中國電影在紀(jì)錄這個(gè)層面上的重大不足;另外是完成了一種電影中紀(jì)錄性與戲劇性調(diào)和統(tǒng)一的“復(fù)調(diào)效應(yīng)”。

中國電影關(guān)于現(xiàn)代性建構(gòu)的問題牽扯的另外一個(gè)很重要的問題就是“影劇”的現(xiàn)實(shí)主義的體系化和在地化的問題。后面這個(gè)問題，直到今天，還是一個(gè)沒有解決的問題?！段也皇撬幧瘛罚?018）引出了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”五花八門的說法，玫瑰色的、藍(lán)色的、溫暖的，各種各樣的前綴加在現(xiàn)實(shí)主義的前面。這倒逼我們?nèi)プ穯枺F(xiàn)實(shí)主義到底是什么？它的歷史生成和歷史發(fā)生，特別是它的中國在地化和中國的體系化完成到底是怎么樣的？經(jīng)過深入的研究，借助于很多新出的資料，比如八卷本的《鄭君里全集》中的史料，我們看到了在大后方對(duì)現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)問題的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐做出了實(shí)實(shí)在在的努力。上世紀(jì)40年代，鄭君里等人做了很多相關(guān)工作，《八千里路云和月》（1947）是一種空間流動(dòng)，《一江春水向東流》（1947）也是空間的流動(dòng)，都是依托長江這個(gè)大動(dòng)脈，由上海向大西部的一個(gè)流動(dòng)，那么在流動(dòng)中間做了什么？我覺得除了抗戰(zhàn)宣傳之外，更重要的是一種腳踏實(shí)地的建構(gòu)和一個(gè)歷史性問題的解決，所以我們能夠看到在中國電影的歷史上話劇與電影的交切。中國電影很特殊，從一開始就跟話劇攪和在了一起。原因之一就是它沒有力量，要全面借助“文明戲”的力量，“文明戲”的力量使得電影和話劇的關(guān)系在誕生之初就很密切，這種最密切的關(guān)聯(lián)就發(fā)生在大后方。

鄭君里、史東山、趙沨等人——主要是被稱為“重慶紀(jì)錄學(xué)派”的這一批電影藝術(shù)家們——留存的相關(guān)文獻(xiàn)，記錄下關(guān)于紀(jì)錄電影的特性、相關(guān)實(shí)踐與思考。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)大后方作為一個(gè)遷徙空間，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的變化使整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)西移，這帶來的不僅僅是文化內(nèi)容上的變化，而且認(rèn)知與實(shí)踐上解決了此前在上海沒能解決的問題，這個(gè)問題就是現(xiàn)實(shí)主義在話劇、電影中的在地化和體系化的完成。

1941年10月4日在重慶“中蘇文化茶座”中舉行的“如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)”上，研討出的路徑是從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系鍥入的一個(gè)完整的體系的建構(gòu)，從觀念、劇作、導(dǎo)演、表演到舞臺(tái)、舞美的整個(gè)演出體系。我們必須指出，大后方的八年，話劇已經(jīng)打造出了中國話劇史的黃金時(shí)期，其間大師輩出、佳作云集。但對(duì)電影而言，準(zhǔn)確地說是在1946年5月，國民政府還都南京，電影重鎮(zhèn)重回上海其后續(xù)結(jié)果才呈現(xiàn)出來，使得這種體系化和在地化得以完成。

重新想象粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展的圖景

黃望莉

今天，國家鼓勵(lì)粵港澳大灣區(qū)電影文化建構(gòu)之時(shí)，適逢國內(nèi)近些年來以上海為中心的“江南文化”區(qū)域建設(shè)以及京津冀一體化的建設(shè)。這符合國際上較為流行的一種理論前瞻：全球化與去疆域化、再疆域化的過程。

我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到：全球化同時(shí)也是一個(gè)去疆域化的過程。當(dāng)代世界局勢(shì)使得全球化進(jìn)程的走向并不令人樂觀，由于美國的孤立主義、區(qū)域歧視、地域割裂的一系列行為，使全球化走向了一個(gè)再疆域化的進(jìn)程。其實(shí)，在西方學(xué)者的早期研究當(dāng)中，區(qū)分疆域首先就是對(duì)空間問題的研究，即以區(qū)域文化共同體來劃分空間。當(dāng)前空間研究是區(qū)域文化研究中一個(gè)非常值得注意的話題。學(xué)者們對(duì)自然疆界的研究中將原始邊界、種族邊界、政治邊界及其在不同歷史時(shí)期對(duì)邊界的劃分做了嚴(yán)整的規(guī)定，其核心理論是建立在歐洲中心主義的基石上的，在討論歐洲及其文化邊界的問題以及任何區(qū)域邊界的問題時(shí)都離不開對(duì)那一區(qū)域歷史前提的研究。全世界“去疆域化”、全球化/疆域化的研究，有兩個(gè)很重要的視角，即空間研究和歷史研究。

這些研究對(duì)當(dāng)下中國電影的區(qū)域研究給予了巨大的啟發(fā)。進(jìn)入21世紀(jì)，回看整個(gè)全球化的過程，當(dāng)前的全球化體系的發(fā)展不僅僅是以歐洲中心主義來幻化成“世界”的想象，而是更多地看到地緣政治結(jié)構(gòu)逐漸被打破，民主主義的文化主體開始逃逸出原先束縛著他們的文化認(rèn)同方式。以“華語電影”這個(gè)概念為例，魯曉鵬繪制的華語電影地圖將邊界問題與電影區(qū)域發(fā)展問題聯(lián)系在一起。他談到：華語電影這樣的概念，實(shí)際上是建立在全球化話語體系中的、去疆域化的理論闡述[8]。

今天，回到中國的發(fā)展的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，中國也被卷入到“再疆域化”的情勢(shì)之下，2019年中共中央發(fā)布的粵港澳大灣區(qū)發(fā)展綱要，盡管是一個(gè)著眼于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的綱要，但最終它卻提出了一個(gè)文化的概念，即建立一個(gè)文化區(qū)域的共同體。這樣的合作態(tài)勢(shì)下，促使廣東省的學(xué)者們思考如何去探討粵港澳大灣區(qū)這個(gè)本土文化再發(fā)展的問題。需進(jìn)一步思考的議題是：一方面，全球化進(jìn)程中的國際合作和“華語電影”實(shí)踐已經(jīng)是中國電影創(chuàng)作的主流，這一不爭(zhēng)的事實(shí)是正在進(jìn)行時(shí);另一方面，國家和地方又在強(qiáng)調(diào)文化的“區(qū)域性”與“本土化”，強(qiáng)調(diào)地方特性發(fā)展，具體到粵港澳大灣區(qū)建設(shè)綱要。這很顯然是“全球化”/去疆域化與“再疆域化”的共時(shí)態(tài)的發(fā)展，這就涉及到一個(gè)全球化體系下的再疆域化的過程。在去疆域化的過程當(dāng)中，出現(xiàn)了新的再疆域化的現(xiàn)象，構(gòu)成一個(gè)互動(dòng)的關(guān)系。再疆域化是在全球化發(fā)展過程中的一個(gè)階段性發(fā)展過程，打破了一個(gè)過分人為的政治邊界：比如說香港和澳門，可以放在一個(gè)“廣粵”區(qū)域的視野下來理解。今年“澳門電影節(jié)”特別紅火，也從另一個(gè)側(cè)面說明了“地緣”的親近性和文化屬性，確實(shí)進(jìn)一步推動(dòng)了“粵港澳大灣區(qū)”的文化合作。

筆者以為，粵港澳大灣區(qū)的發(fā)展，首先基于這樣的一個(gè)事實(shí)：“廣粵”地區(qū)相似的文化屬性，包括語言和生活習(xí)慣等，投射到電影這一文化生產(chǎn)的發(fā)展中，形成了獨(dú)特的文化特質(zhì)。回到歷史中看，不難發(fā)現(xiàn)，不管是江南文化還是粵港澳的區(qū)域文化，其區(qū)域內(nèi)部的交流都曾經(jīng)有過很深的歷史文化淵源。這種交流最終影響了全國，乃至世界。這里具備一種所謂的區(qū)域共同體的文化特質(zhì)，當(dāng)然這些文化歷史淵源也輻射到整個(gè)華語文化圈。例如電影《明月幾時(shí)有》（2017），從某種程度上來說，是一部粵港澳大灣區(qū)的電影。這一觀點(diǎn)在廣東學(xué)者圈獲得認(rèn)同，學(xué)者們一致認(rèn)為這是一部粵港澳大灣區(qū)的電影，實(shí)際上，在許鞍華創(chuàng)作系列電影當(dāng)中，可以看到香港、上海、廣粵地區(qū)的空間景象和其他區(qū)域的指涉。在影片當(dāng)中，出現(xiàn)了一個(gè)香港秘密大營救的路線圖，這是一個(gè)關(guān)于粵港澳地區(qū)一體的路線圖，歷史的真實(shí)就發(fā)生在這一片彼此相連、交通便利的區(qū)域，在許鞍華的影像中這里是一個(gè)命運(yùn)相連的文化共同體。今天，香港有著一個(gè)清晰的邊界，其政治邊界難以模糊歷史上的區(qū)域交流。在2019年12月中旬的新聞中，香港人到深圳去旅游，過春節(jié)、過元旦、過圣誕節(jié)的人數(shù)達(dá)到4.5億。這充分說明來自民間的區(qū)域內(nèi)部流動(dòng)要大于僵硬的政治邊界的劃分。其文化的交流事實(shí)上也在全球化/去疆域化的總體發(fā)展中表現(xiàn)為再疆域化的歷程。

當(dāng)下，廣東省電影學(xué)者在重尋上世紀(jì)80年代的廣粵地區(qū)的電影文化輝煌，如在拍攝《雅馬哈魚檔》（1984）、《特區(qū)打工妹》（1990）等影片的時(shí)候，其實(shí)也是主創(chuàng)者在重新想象未來的藍(lán)圖，這一地域究竟會(huì)擁有什么樣的（構(gòu)思）可能，這指向?qū)ξ磥韰^(qū)域電影，尤其是對(duì)粵港澳一體的電影文化的深切期望。

地緣文化視域下西部電影的語義變遷與多元樣態(tài)

峻 冰

在整體意義上，地緣文化持續(xù)滲透著地域社會(huì)族群融合與裂變、地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展與延宕、地域意識(shí)形態(tài)與主流意識(shí)形態(tài)的共謀等諸多因素的影響。需要在這一前提下去看待“西部電影”在“西部大開發(fā)”中的作用和價(jià)值。

《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十個(gè)五年計(jì)劃的建議》指出：“實(shí)施西部大開發(fā)戰(zhàn)略，加快中西部地區(qū)發(fā)展，關(guān)系經(jīng)濟(jì)發(fā)展、民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)穩(wěn)定，關(guān)系地區(qū)協(xié)調(diào)發(fā)展和最終實(shí)現(xiàn)共同富裕，是實(shí)現(xiàn)第三步戰(zhàn)略目標(biāo)的重大舉措?！盵9]而中國西部大開發(fā)計(jì)劃所厘定的“新西部”（指四川、陜西、云南、貴州、西藏、重慶、內(nèi)蒙古、甘肅、青海、新疆、寧夏和廣西等12個(gè)省、自治區(qū)、直轄市及湖北恩施土家族苗族自治州、湖南湘西土家族苗族自治州）便迎來了2020年的良好發(fā)展機(jī)遇。西部地區(qū)“十大工程”（青藏鐵路建設(shè)、西氣東輸、西電東送、大面積的退耕還林還草、大規(guī)模城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和機(jī)場(chǎng)建設(shè)等）的強(qiáng)力推進(jìn)，使傳統(tǒng)認(rèn)知中疆域遼闊、地形多樣、地質(zhì)復(fù)雜、人口稀少、經(jīng)濟(jì)落后、交通閉塞、族群林立、習(xí)俗繁縟、認(rèn)知守舊等西部地區(qū)樣態(tài)，逐漸融入原生自然、綺麗風(fēng)情、天路迢迢、充滿活力、樂觀開放的元素。雖仍受生態(tài)環(huán)境惡劣和開發(fā)難度等矛盾的制約，以及面臨著開發(fā)與保護(hù)相對(duì)失衡局面的限制，但以國家級(jí)經(jīng)濟(jì)區(qū)成渝經(jīng)濟(jì)區(qū)所支撐的成都、重慶、西安三地所串起的西三角經(jīng)濟(jì)區(qū)（覆蓋昆明、貴陽等）已經(jīng)成為了中國經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展中重要一極。

文化包含地緣文化，而地緣文化對(duì)促成有地域特色的文藝建構(gòu)無疑起到了重大作用?！拔鞑侩娪啊币辉~中的“西部”顯是語義關(guān)鍵詞，“電影”是對(duì)它的敘事或說明。換言之，“西部電影”應(yīng)以生動(dòng)、直觀、具象、逼真的影像來展示、敘述、言說“西部”，可以寫實(shí)、表意，可以奇觀、戲說，亦可以神話、魔幻。這無疑契合“西部電影”的傳統(tǒng)精神實(shí)質(zhì)。

狹義的“西部電影”意指作為類型的“西部電影”的原初意義，即1984年鐘惦棐所倡“立足于大西北，開拓新型的‘西部片”的精神所意指的“中國西部片”——“一種以中國大西北獨(dú)特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊(yùn)為底色的中國電影類型片”，“是中國第一種致力于地域文化和美學(xué)開拓的類型片[10]”，如《人生》（1984）、《黃土地》（1984）、《野山》（1985）、《老井》（1986）、《黃河謠》（1989）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）、《二嫫》（1994）、《美麗的大腳》（2002）、《可可西里》（2004）、《圖雅的婚事》（2006）、《西風(fēng)烈》（2009）、《白鹿原》（2012）、《無人區(qū)》（2013）、《天降雄獅》（2015）、《一個(gè)勺子》（2015）、《狼圖騰》（2015）、《血狼犬》（2017）、《塬上》（2017）、《撞死了一只羊》（2018）等。

立足中國西部的整體概念及地緣文化的可變視野（地域大小可變、元素可單一與多樣共存、頗受時(shí)代語境影響等），“西部電影”傳統(tǒng)意指的“大西北”這一“西部”語義應(yīng)擴(kuò)展到整個(gè)西部地區(qū)，既包括大西北，也包括大西南（如西藏及四川的甘孜、阿壩、涼山，云南的鹽源，湖北的恩施、湖南的湘西等）。于此意義上，當(dāng)代“西部電影”應(yīng)指展示中國整個(gè)西部地區(qū)獨(dú)特多樣的自然景觀、悠久復(fù)雜的歷史積淀和豐富深厚的人文意蘊(yùn)的電影類型。故此，《香巴拉信使》（2007）、《轉(zhuǎn)山》（2011）、《天上的菊美》（2013）、《西藏天空》（2014）、《大唐玄奘》（2015）、《皮影上的魂》（2017）、《岡仁波齊》（2017）、《十八洞村》（2017）、《阿拉姜色》（2018）等亦應(yīng)歸入“西部電影”范疇。

2000年以降，中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)已因改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制和城市化進(jìn)程的深化、完善及數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)終端的飛速發(fā)展而發(fā)生了巨大變化，呈現(xiàn)出多元雜陳的復(fù)雜態(tài)勢(shì)。具體到西部而言，成都、重慶、西安等大都市已因經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展在某種程度上呈現(xiàn)出典型的后工業(yè)化特點(diǎn)，而昆明、貴陽、南寧、蘭州、太原、西寧、拉薩、呼和浩特、烏魯木齊等大城市、中小城市也基本完成了工業(yè)化或已經(jīng)在完成工業(yè)化的進(jìn)程中，但一些農(nóng)村、山村地區(qū)還處于工業(yè)化進(jìn)程或局部前工業(yè)化、前現(xiàn)代化的狀態(tài)（隨著脫貧攻堅(jiān)國家戰(zhàn)略的即將完成，一步跨越千年的突變正在發(fā)生）。因此，西部地區(qū)的社會(huì)文化環(huán)境已裂變?yōu)榇蟊娢幕?、精英文化和主?dǎo)文化（或曰主流意識(shí)文化）的多元并存態(tài)勢(shì)。受其影響，當(dāng)代“西部電影”亦見出素樸與瑰麗、簡(jiǎn)單與繁復(fù)、蠻荒與神奇、歷史與記憶、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與文明相互交織的影像風(fēng)格及一種不無轉(zhuǎn)型期特色的充滿想象、聯(lián)想、誤認(rèn)與發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知、重構(gòu)雜糅的態(tài)勢(shì)。

誠然，文化的多元并置決定了為不同文化所滋養(yǎng)的電影受眾的分層，而作為大眾藝術(shù)、大眾傳媒的電影的創(chuàng)作又為電影的接受所制約。應(yīng)和各類文化受眾的審美情趣、欣賞品位、心理趨向，電影的多元與分化亦在所難免。在“西部電影”圖景中，《人生》《黃土地》《野山》《老井》《黃河謠》《二嫫》《可可西里》《圖雅的婚事》《白鹿原》《一個(gè)勺子》《狼圖騰》《血狼犬》《塬上》《撞死了一只羊》《轉(zhuǎn)山》《西藏天空》《皮影上的魂》《岡仁波齊》《阿拉姜色》等道德倫理電影（以傳統(tǒng)意義上的“中國西部片”為主導(dǎo)）無疑應(yīng)和著現(xiàn)代性的精英文化;《雙旗鎮(zhèn)刀客》《美麗的大腳》《西風(fēng)烈》《無人區(qū)》《天降雄獅》等古裝歷史片、喜劇片、警匪片、道路片則契合后現(xiàn)代性的大眾文化;而《香巴拉信使》《天上的菊美》《大唐玄奘》《十八洞村》等主旋律電影顯然扣合經(jīng)典性的主導(dǎo)文化。

毋庸置疑，文藝創(chuàng)作者可依據(jù)言說語境、知識(shí)修養(yǎng)、審美情趣、娛樂品位等對(duì)自我創(chuàng)作進(jìn)行適度的個(gè)性化選擇，可指向現(xiàn)代性精英文化抑或經(jīng)典性主導(dǎo)文化，也可指向深具后現(xiàn)代性的大眾文化。21世紀(jì)以來國族思想、文化藝術(shù)氛圍（現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的正名、商業(yè)文化與資本軟實(shí)力的崛起、實(shí)利主義與享樂主義的興盛、在地文化與他者文化的多重交融等）的滋養(yǎng)是當(dāng)代“西部電影”創(chuàng)作者進(jìn)行主動(dòng)性、創(chuàng)造性選擇的內(nèi)驅(qū)力?？傮w觀之，當(dāng)代“西部電影”創(chuàng)作者大都有著自己的地域文化堅(jiān)守、現(xiàn)代藝術(shù)信念、道德倫理底線和電影市場(chǎng)認(rèn)知。在某種意義上預(yù)示了“西部電影”未來的方向：新派寫實(shí)與本土認(rèn)同兼有、底層關(guān)注與現(xiàn)代性呈現(xiàn)融合，歷史再現(xiàn)與記憶傳承互動(dòng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼收并蓄，中外或族群（漢族與少數(shù)民族）互鑒，類型融合與多樣雜糅，道德底線、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)利益及藝術(shù)性與商業(yè)性的適度平衡等多元共生的創(chuàng)作生態(tài)。他們及它們形成了國產(chǎn)電影生態(tài)中一道富有活力、不可忽視的風(fēng)景線，在一定程度上支撐并銘刻了中國藝術(shù)電影的前行足跡和審美價(jià)值。

由陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院與北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心中國電影學(xué)派研究部共同舉辦的“首屆中國電影地緣文化研究學(xué)術(shù)論壇”于2019年12月28—30日召開。

【作者簡(jiǎn)介】

賈磊磊：博士、博士生導(dǎo)師，陜西師范大學(xué)中國電影地緣文化研究中心主任，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員，《電影理論研究》主編，主要從事電影理論研究。

李 震：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，院長，陜西文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席，主要從事文藝批評(píng)研究。

牛鴻英：博士，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，數(shù)字人文與視聽傳播研究中心主任，主要從事戲劇影視批評(píng)、數(shù)字人文與大眾文化研究。

虞 吉：博士、博士生導(dǎo)師，新聞傳媒學(xué)院院長、教授，主要從事電影史及理論、影視美學(xué)研究。

黃望莉：博士，上海大學(xué)、上海電影學(xué)院教授，《電影理論研究》執(zhí)行主編，主要從事電影史、電影理論研究。

峻 冰：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，四川省電影家協(xié)會(huì)副主席，主要從事影視理論與批評(píng)、比較電影學(xué)、影視傳播學(xué)研究。

注釋：

[1]〔德〕《歌德談話錄》，愛克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，2008年版，第104頁。

[2]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，2012年9月版，第276頁。

[3][4]〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈譯，上海人民出版社，1999年版，第10頁，第5頁。

[5]〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第5頁。

[6]〔英〕羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，靳大成等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第51頁。

[7]參見〔美〕傅葆石：《雙城故事：中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學(xué)出版社，2008年2月。

[8]〔美〕魯曉鵬、葉月榆：《繪制華語電影的地圖》，唐宏峰譯，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第7期。

[9]中央財(cái)經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室：《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十個(gè)五年計(jì)劃的建議》，《當(dāng)代陜西》2001年第2期。

[10]許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），中國電影出版社，2005年版，第72頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）