林恒

當(dāng)代科技迅速發(fā)展使人類(lèi)在一片狂歡聲中迎來(lái)了由視覺(jué)文化主導(dǎo)的讀圖時(shí)代，電影自19世紀(jì)末一路走來(lái)，經(jīng)過(guò)百年歷程，不但形成了具有本體意義的表現(xiàn)風(fēng)格和敘事方式，而且已成為當(dāng)下社會(huì)的主流媒介。電影作為一門(mén)百年藝術(shù)樣式曾經(jīng)受到文學(xué)的滋養(yǎng)，如今寄生于印刷媒介的傳統(tǒng)文學(xué)卻已經(jīng)失去了往日的榮耀，傳統(tǒng)觀念中文學(xué)與影視的從屬關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變，文學(xué)開(kāi)始讓位于影視。在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，為了迎合市場(chǎng)的需求，文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了不可避免的復(fù)制性，已有千年歷史的文學(xué)逐漸呈現(xiàn)邊緣化趨勢(shì)。大眾傳播逐漸代替文字傳播，傳播的介質(zhì)也逐漸由單調(diào)的文字符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)符號(hào)。與此同時(shí)，科技的發(fā)展造就了多元化信息載體，為視聽(tīng)藝術(shù)的發(fā)展提供了有利的溫床，使“電影”這個(gè)新生兒異軍突起，其發(fā)展速度和受關(guān)注程度讓“文學(xué)”先輩望塵莫及。

任何時(shí)代都有與之相符合的文化媒介。印刷機(jī)統(tǒng)治的時(shí)代已經(jīng)成為歷史，人類(lèi)開(kāi)始走向理性衰微的時(shí)代。電影站在文學(xué)的肩膀上成長(zhǎng)起來(lái)，也開(kāi)始逐漸高于文學(xué)，受到人們更廣泛的關(guān)注和青睞。但是文學(xué)作為歷史與文明的繼承者，在千年的發(fā)展中，早已經(jīng)形成完整的價(jià)值體系和思維邏輯，其內(nèi)容包羅萬(wàn)象、博大精深。因而文學(xué)并不會(huì)在電影的沖擊下走向消亡，而是不斷調(diào)整自身以尋求與媒介的融合，以適應(yīng)新時(shí)代的節(jié)奏和需求。

一、大眾傳播語(yǔ)境下的文學(xué)境況

大眾傳播媒介的崛起和現(xiàn)代教育的普及使得更多的人能夠從事文學(xué)創(chuàng)作與生產(chǎn)活動(dòng)，隨著精英知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)話語(yǔ)權(quán)的下放，帶有強(qiáng)烈商業(yè)氣息的民間書(shū)寫(xiě)逐漸使文學(xué)“去精英化”。21世紀(jì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，媒介技術(shù)的進(jìn)步使當(dāng)代文學(xué)生長(zhǎng)在發(fā)達(dá)的機(jī)械印刷技術(shù)與大眾傳播媒介中。大眾傳播媒介以其特有的現(xiàn)代電子技術(shù)，尤其是依托視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的影像技術(shù)，以及標(biāo)準(zhǔn)化、同一性的生產(chǎn)方式，一方面瓦解了文學(xué)本身所需求的個(gè)性特征，另一方面也造就了文學(xué)想象虛構(gòu)的無(wú)限可能，為文學(xué)提供了多元化的傳播載體。文學(xué)傳播渠道的拓寬和文學(xué)創(chuàng)作的自由化使得文學(xué)作品極大豐富，受眾的選擇性加強(qiáng)，人們已經(jīng)無(wú)法像過(guò)去一樣有時(shí)間去耐心品讀一部文學(xué)作品，因而文學(xué)也逐漸落寞了。

在大眾傳播的語(yǔ)境下，任何藝術(shù)都必須面對(duì)市場(chǎng)、面對(duì)受眾，文學(xué)也不可避免地受到影響。無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，還是文學(xué)作品本身都無(wú)法再維持“高冷”的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始迎合受眾，增加與受眾的互動(dòng)性。隨著電子信息技術(shù)的發(fā)展，第四媒介——互聯(lián)網(wǎng)的興起，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和通俗文學(xué)開(kāi)始不斷發(fā)展壯大。作家在電腦前叩擊鍵盤(pán)，輕點(diǎn)鼠標(biāo)，邊寫(xiě)作邊發(fā)表，即時(shí)地把故事和思想呈現(xiàn)在讀者的面前，并能第一時(shí)間得到讀者的反饋，略過(guò)了傳統(tǒng)投稿的焦急等待，更沒(méi)有被退稿的沮喪，文學(xué)的傳播效率顯著提高。然而，正是在這種自由創(chuàng)作、高速傳播和批量生產(chǎn)的環(huán)境下，文學(xué)也逐漸衍生出一系列負(fù)面問(wèn)題：題材單一，內(nèi)容空洞無(wú)趣，缺乏觀點(diǎn)，充斥著娛樂(lè)淺俗。文學(xué)創(chuàng)作也顯現(xiàn)出由“去精英化”向“粗俗化”發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)代文學(xué)正面臨著喪失其“自主性”的價(jià)值危機(jī)，難以創(chuàng)作出如20世紀(jì)80年代一般的經(jīng)典作品。

另一方面，大眾傳播造就的視聽(tīng)語(yǔ)境也使當(dāng)代文學(xué)面臨大量讀者流失的尷尬局面。過(guò)去人們閱讀文學(xué)作品，很大程度上是因?yàn)槲膶W(xué)的“造夢(mèng)性”，人們可以在閱讀過(guò)程中客觀或主觀地參與到文學(xué)所書(shū)寫(xiě)的世界中去，這一過(guò)程需要復(fù)雜的抽象思維。現(xiàn)如今電影形象的畫(huà)面和逼真的音響效果更容易把觀眾帶入夢(mèng)境，因?yàn)殡娪盃I(yíng)造的世界可以被親眼看到、親耳聽(tīng)到，5D影院還可以使觀眾親身感受到，7D互動(dòng)影院甚至可以利用虛擬技術(shù)迎合觀眾，使觀眾成為電影中的一份子，電影的結(jié)局可以由觀眾來(lái)決定。電影比之文學(xué)更具有代入感，也更具有互動(dòng)性。電影的視聽(tīng)語(yǔ)言逐漸代替了文學(xué)的文字語(yǔ)言，人們更愿意去電影院，在黑暗的環(huán)境里享受如夢(mèng)一般的視聽(tīng)快感，不愿再去琳瑯滿目的書(shū)店靜靜欣賞一部好的文學(xué)作品。此外，在市場(chǎng)化運(yùn)作環(huán)境下，文學(xué)一旦與資本結(jié)合，要在商業(yè)和藝術(shù)兩者間達(dá)到平衡絕非易事。當(dāng)兩者發(fā)生沖突時(shí)，迫于出版商和讀者的壓力，文學(xué)的藝術(shù)性總會(huì)被首先犧牲掉。文學(xué)作品的藝術(shù)性降低，也使當(dāng)代文學(xué)在大眾傳播時(shí)代陷入被動(dòng)。

二、電影改編：反哺文學(xué)創(chuàng)作

大眾傳播時(shí)代雖然給文學(xué)提供了豐富的傳播渠道，但在視聽(tīng)語(yǔ)境下，文學(xué)仍舊無(wú)法具備像電影一樣的直觀表現(xiàn)力。從表面上看，電影已然取代了文學(xué)的諸多功能，導(dǎo)致了文學(xué)事業(yè)的不景氣。事實(shí)上，電影從文學(xué)中汲取諸多營(yíng)養(yǎng)并獲取榮耀后，反哺了文學(xué)作品的創(chuàng)作。

20世紀(jì)80年代末，大量的文學(xué)作品被改編成電影并大獲成功。很多本來(lái)無(wú)人問(wèn)津的小說(shuō)，在改編成電影之后，一時(shí)間也變得洛陽(yáng)紙貴。例如第五代導(dǎo)演張藝謀在1987年拍攝的經(jīng)典之作《紅高粱》，根據(jù)莫言的同名中篇小說(shuō)改編，講述了20世紀(jì)二三十年代山東高密農(nóng)民的野性生活以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期浴血奮戰(zhàn)的可歌可泣故事。電影和小說(shuō)都表現(xiàn)了對(duì)人性和生命禮贊，電影的成功之處主要在于場(chǎng)景的調(diào)度和色彩的運(yùn)用，而小說(shuō)的亮點(diǎn)則在于突破了傳統(tǒng)文學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu)。電影在國(guó)際上獲獎(jiǎng)使得莫言的小說(shuō)得到更廣泛的關(guān)注，莫言本人的身價(jià)也與日劇增。小說(shuō)《紅高粱》成為20世紀(jì)80年代中國(guó)“尋根文學(xué)”的代表作，如今已被翻譯成20多種語(yǔ)言，在全世界范圍內(nèi)發(fā)行。2012年，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，整個(gè)中國(guó)為此歡欣鼓舞。2013年9月，由鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的電視連續(xù)劇《紅高粱》，改編自莫言于2005年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱家族》，引發(fā)了觀眾的熱追。由此可見(jiàn)，“電影熱”帶動(dòng)了“文學(xué)熱”，優(yōu)秀的電影激發(fā)觀眾到文學(xué)原著中去閱讀更細(xì)膩的描述，也鼓勵(lì)了一大批影視導(dǎo)演和編劇到文學(xué)中挖掘更多的故事，以此作為電影題材的來(lái)源，同時(shí)也刺激了作家們對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作熱情。電影與文學(xué)就是在這種互為動(dòng)力的基礎(chǔ)上不斷向前發(fā)展的。

國(guó)內(nèi)的大部分優(yōu)秀電影都是根據(jù)文學(xué)作品改編的，而且基本都是以忠于原著為創(chuàng)作的準(zhǔn)則，觀眾也習(xí)慣把電影與文學(xué)原著放在一起進(jìn)行比對(duì)，用改編是否貼近原著作為評(píng)判電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)。2014年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《歸來(lái)》，改編自當(dāng)代著名作家嚴(yán)歌苓于2011年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，講述了20世紀(jì)二三十年代中國(guó)知識(shí)分子陸焉識(shí)將近半個(gè)世紀(jì)的人生和命運(yùn)。電影《歸來(lái)》只截取了小說(shuō)后30頁(yè)陸焉識(shí)回家的部分，將小說(shuō)的前半部分作為情緒的鋪墊?！稓w來(lái)》在國(guó)內(nèi)上映后引發(fā)了人們對(duì)《陸犯焉識(shí)》的閱讀，看過(guò)小說(shuō)的人大呼上當(dāng)，認(rèn)為電影與小說(shuō)在故事情節(jié)、人物設(shè)定上存在諸多差異，小說(shuō)側(cè)重于對(duì)陸焉識(shí)的描述，而電影則是以馮婉喻的行動(dòng)推動(dòng)劇情的。很多人在電影《歸來(lái)》上映前，甚至還不知道有《陸犯焉識(shí)》這部精彩的當(dāng)代小說(shuō)?？梢哉f(shuō)，電影間接傳播了文學(xué)，使人們?cè)诂F(xiàn)如今浮躁的社會(huì)中還能靜心閱讀這樣一部具有反思性和啟迪性的文學(xué)作品。這里還需要指出的是，《陸犯焉識(shí)》這部小說(shuō)在創(chuàng)作中沒(méi)有采用傳統(tǒng)小說(shuō)的平鋪直敘，而是采用正敘、倒敘、插敘等諸多手法，這些敘事手法早已被電影熟練掌握，在小說(shuō)創(chuàng)作里卻不常見(jiàn)。因此電影在文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和敘事方式上，也具有極大的借鑒意義。

文學(xué)與電影是相互交融的。文學(xué)給電影注入了新鮮的血液，使電影從文學(xué)中汲取鮮活的人物和故事，將文字符號(hào)轉(zhuǎn)化成視聽(tīng)符號(hào)，使之更加直觀通俗，更易于接受。由文學(xué)作品改編而來(lái)的電影，首先要經(jīng)過(guò)劇本的創(chuàng)作，使其有利于電影畫(huà)面的敘述。正是在文學(xué)的扶持之下，電影才成長(zhǎng)為嶄新的藝術(shù)樣式。在電影事業(yè)不斷發(fā)展和繁榮的過(guò)程中，電影也不斷地反作用于文學(xué)創(chuàng)作。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，最大的限制體現(xiàn)在時(shí)長(zhǎng)上，要在短短的幾個(gè)小時(shí)內(nèi)，用直觀的畫(huà)面和聲音講述一個(gè)完整的故事是非常困難的。通常電影只選取小說(shuō)中富有戲劇性的情節(jié)進(jìn)行改編，再通過(guò)鏡頭語(yǔ)言加以表現(xiàn)，而省去小說(shuō)中復(fù)雜的人物線索與冗長(zhǎng)的情緒鋪墊。因此在觀眾觀賞完電影后，會(huì)選擇從原著中進(jìn)一步探尋整個(gè)故事，或者通過(guò)閱讀原著來(lái)與改編后的電影進(jìn)行比較。從傳播的意義上來(lái)講，電影間接地宣傳了文學(xué)作品。此外，讀者通過(guò)閱讀發(fā)現(xiàn)好的文學(xué)作品時(shí)，也渴望在電影銀幕上欣賞到更加直觀的故事場(chǎng)景，也激發(fā)了編劇的改編熱情。當(dāng)這些優(yōu)秀的文學(xué)作品在一片呼聲中被搬上電影銀幕之時(shí)，早已形成了觀眾的“期待視野”，也為電影票房打下基礎(chǔ)。

隨著電影事業(yè)的蒸蒸日上，許多優(yōu)秀的劇本成為電影的副產(chǎn)品出版上市。電影熱映后劇本出版，不僅豐富了出版市場(chǎng)，而且還能暢銷(xiāo)，這對(duì)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)未嘗不是一件好事。2012年上映的電影《1942》，改編自劉震云的小說(shuō)《故溫1942》，講述了1942年河南饑荒，兵荒馬亂里的沉重往事。電影一經(jīng)上映，便引發(fā)了廣泛的關(guān)注，勾起了人們對(duì)那段被遺忘的歷史的痛苦追憶。原著小說(shuō)的作者劉震云借此機(jī)會(huì)，將自己改編后的無(wú)刪節(jié)版電影劇本和小說(shuō)編輯在一起，出版了完整版的《故溫1942》。作為小說(shuō)的作者和電影的編劇，劉震云指出，原本預(yù)計(jì)愿意走進(jìn)影院看這部電影的人，應(yīng)該是跟1942年這段歷史有關(guān)聯(lián)的人，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)大部分觀眾是“80后”和“90后”。由于放映時(shí)長(zhǎng)的限制，電影里剪掉了不少內(nèi)容。好在這本書(shū)提供了完整的劇本，可以彌補(bǔ)一部分遺憾。[1]在改編的過(guò)程中，劉震云還加入了感性的人物和豐富的情節(jié)描寫(xiě)，這不僅是為了迎合電影表達(dá)的需要，同時(shí)也使整個(gè)故事更立體化、情感化，無(wú)疑是電影與文學(xué)雙贏的代表之作。

三、從文學(xué)小說(shuō)到電影劇本

“小說(shuō)家用文學(xué)語(yǔ)言去敘述;戲劇家要注意人物動(dòng)作的連續(xù)性;而電影劇作者則必須懂得如何從無(wú)限豐富的生活素材中，發(fā)現(xiàn)和選擇出那些通過(guò)畫(huà)面（或鏡頭）的組接而能夠清楚、生動(dòng)地表現(xiàn)他的全部思想意圖的形式和動(dòng)作?！盵2]把文學(xué)作品改編成劇本，既是對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作，也是文學(xué)呈現(xiàn)在銀幕上的必經(jīng)之路。劇本屬于文學(xué)形式的一種，是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。導(dǎo)演根據(jù)劇本進(jìn)行電影畫(huà)面的構(gòu)想，演員根據(jù)劇本的描述進(jìn)行合理的表演。好的劇本，既具有閱讀的價(jià)值，同時(shí)也有創(chuàng)造出杰出電影的無(wú)限可能性。但是劇本創(chuàng)作不同于一般的文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論是原創(chuàng)劇本還是文學(xué)改編的劇本創(chuàng)作，首先是為視聽(tīng)覺(jué)的表達(dá)所服務(wù)的。

以電影創(chuàng)作為目的的劇本創(chuàng)作，在寫(xiě)作過(guò)程中，具備極為自覺(jué)的銀幕意識(shí)。在寫(xiě)作中會(huì)盡可能地避免文學(xué)創(chuàng)作中常用的修辭手法，比如說(shuō)明性、概括性、陳述性、比喻性的文字在劇本中很少出現(xiàn)。劇本的創(chuàng)作比一般文學(xué)創(chuàng)作更具有直觀性，是一種用文字表達(dá)的畫(huà)面，讓讀者在閱讀的過(guò)程中能即時(shí)構(gòu)建出一串連續(xù)的畫(huà)面。而文學(xué)則不同，文學(xué)慣用的抒情描寫(xiě)、心理描述都是為了表現(xiàn)更豐富的思想情感，因此在電影劇本對(duì)文學(xué)小說(shuō)的改編過(guò)程中，也會(huì)自覺(jué)省略這部分。電影作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，有極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。為了使電影體現(xiàn)出畫(huà)面感和視覺(jué)沖擊力，演員多用動(dòng)作和表情來(lái)表達(dá)情緒和心理的變化。在劇本的創(chuàng)作中，對(duì)白力求生動(dòng)、簡(jiǎn)練，并在此基礎(chǔ)上延伸故事的發(fā)展。因此劇本的創(chuàng)作多偏向于使用電影語(yǔ)言，偏向于“看”，而不是“讀”。此外，在小說(shuō)改編成劇本的過(guò)程中，會(huì)盡力避開(kāi)故事主線和主要人物以外的枝節(jié)，使場(chǎng)景豐富、人物復(fù)雜的故事簡(jiǎn)約化，使其呈現(xiàn)在電影銀幕上能夠表達(dá)完整的故事和明確的主題。

現(xiàn)代小說(shuō)傾向于對(duì)人物內(nèi)心感受、精神觀念、思維意識(shí)等方面進(jìn)行細(xì)膩的刻畫(huà)，以表現(xiàn)人的復(fù)雜性和多面性。小說(shuō)的敘事一般按照時(shí)間邏輯進(jìn)行，作家可以通過(guò)對(duì)人物的回憶、想象等內(nèi)心描寫(xiě)在時(shí)空內(nèi)自由的穿行。電影卻必須借助畫(huà)面和蒙太奇來(lái)完成敘事，“蒙太奇是電影藝術(shù)家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是編劇所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”[3]電影劇本的創(chuàng)作必須借助旁白、獨(dú)白來(lái)完成人物的內(nèi)心表達(dá)，并通過(guò)改編小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)來(lái)完成時(shí)空的轉(zhuǎn)換，以此表現(xiàn)故事的時(shí)間邏輯。莫言在1986年發(fā)表的中篇小說(shuō)《紅高粱》可以稱(chēng)得上是20世紀(jì)中國(guó)最具有電影感的小說(shuō)。小說(shuō)以“我”的角度述說(shuō)我的爺爺余占鰲抗擊日寇以及和我的奶奶戴鳳蓮的愛(ài)情故事。小說(shuō)中我的父親“作為事件的參與者”，見(jiàn)證了往昔的回憶，“我”作為全知視角連接了歷史與現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)將主觀感受與客觀事件進(jìn)行拼接，跨越了時(shí)空的距離感，以此來(lái)表達(dá)人性和生存的主題。小說(shuō)《紅高粱》可以說(shuō)是一部意識(shí)流電影劇本，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的線性敘事方法，采用時(shí)空顛倒、多線交叉的方法，將毫無(wú)邏輯的情節(jié)進(jìn)行故事化處理，打破時(shí)空限制以傳遞思想。雖然電影《紅高粱》沒(méi)有采取小說(shuō)的意識(shí)流結(jié)構(gòu)，而是使用了類(lèi)似章回小說(shuō)的直線敘事來(lái)闡述影片，但至少可以看出電影創(chuàng)作觀念和技法對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有一定的借鑒意義。

值得一提的是，越來(lái)越多的作家參與到電影劇本的創(chuàng)作中，由原著小說(shuō)的作者出任電影編劇，可以更準(zhǔn)確解讀小說(shuō)的思想內(nèi)涵和審美品格，使受眾更易理解小說(shuō)或電影想要傳遞的精神，為電影的成功做好了前期的鋪墊。但是，作為文學(xué)的小說(shuō)和電影劇本的創(chuàng)作畢竟存在很大的差異。劇本的創(chuàng)作要考慮到電影的表達(dá)方式，在改編小說(shuō)時(shí)也要盡量避免旁白、獨(dú)白等直接表述，力求借用場(chǎng)景、人物等畫(huà)面語(yǔ)言去描述情感，要求編劇對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言有極高的掌控能力。電影面向大眾，這也要求編劇在劇本改編的過(guò)程中充分考慮觀眾的理解能力，將多面的情緒臉譜化、復(fù)雜的故事簡(jiǎn)約化。為了增強(qiáng)電影的戲劇沖突性，營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，編劇需要對(duì)原著小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行修改，合理刪減和增加。有時(shí)考慮到電影拍攝的現(xiàn)實(shí)性資源，還需向資金、條件等妥協(xié)。因此，編劇對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作中有種種限制。莫言曾經(jīng)說(shuō)：“我忘記了一個(gè)作家最重要的是要在小說(shuō)中表現(xiàn)自己的個(gè)性。這個(gè)性包括自己的語(yǔ)言個(gè)性，包括通過(guò)小說(shuō)中的人物，表現(xiàn)自己的喜怒哀樂(lè)，包括豐富的、超常的、獨(dú)特的對(duì)外界事物的感受。”[4]許多作家在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始用編劇的思維限制自己，首先考慮的是迎合大眾感知能力和改編成電影的現(xiàn)實(shí)可行性，在小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程中逐漸放低作家自身的文學(xué)追求，喪失了屬于作家的“自我”精神，逐漸開(kāi)始違抗經(jīng)典與傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而迎合世俗與時(shí)尚。他們拋棄文學(xué)而向電影獻(xiàn)媚，使小說(shuō)的創(chuàng)作逐漸失去想象力，喪失對(duì)人類(lèi)精神世界的探索。這對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)是一種致命的“災(zāi)難”?，F(xiàn)在有不少學(xué)者、作家認(rèn)為在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，應(yīng)該以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求作品的質(zhì)量，不能為了迎合電影而放低自身的格調(diào)。作家介入電影編劇工作也不應(yīng)該僅為了較高的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，而是應(yīng)該融入社會(huì)，重新獲取人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)可，重塑“精英文學(xué)”。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是電影還是文學(xué)，都有其賴(lài)以生存的媒介環(huán)境，雖然時(shí)下電影藝術(shù)掌握了“霸權(quán)”，文學(xué)不斷被“放逐”，但是電影事業(yè)的興起并不意味著文學(xué)的消亡。文學(xué)的衰落會(huì)導(dǎo)致電影落入庸俗和形式化的陷阱?？梢哉f(shuō)沒(méi)有好的文學(xué)劇本，就無(wú)法創(chuàng)造出優(yōu)秀的電影。反之，文學(xué)如果不積極向電影學(xué)習(xí)，無(wú)法融入電影中去尋求更適宜的表達(dá)方式，就會(huì)被時(shí)代所拋棄。電影與文學(xué)必須在互相融合與滲透的基礎(chǔ)上才能不斷向前發(fā)展。

當(dāng)下中國(guó)電影存在一定的問(wèn)題，如盲目追求票房、濫用電影特技營(yíng)造視覺(jué)快感等，忽略了電影所可能具備的思想價(jià)值。電影敘事的散亂化、人物的類(lèi)型化、結(jié)局的模式化，使電影觀眾愈發(fā)失望，對(duì)提升電影文學(xué)性的呼聲越來(lái)越高。在以視覺(jué)文化為主導(dǎo)的今天，改編后的文學(xué)原著通過(guò)電影的展現(xiàn)，在廣大受眾心目中已經(jīng)產(chǎn)生巨大的影響。電影可以成為文學(xué)的一種傳播渠道，文學(xué)創(chuàng)作者也能從電影中尋求切合大眾心理和情感的創(chuàng)作題材，借用電影的創(chuàng)作技法將故事融入到文學(xué)的創(chuàng)作中，給讀者全新的閱讀體驗(yàn)。

文學(xué)逐漸走入視像化已經(jīng)成為一種趨勢(shì)?！白x文學(xué)”變?yōu)椤翱次膶W(xué)”更符合廣大受眾的審美取向，把文學(xué)作品中艱澀難懂的文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為繪聲繪色的視聽(tīng)符號(hào)，更是廣大受眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。電影藝術(shù)已經(jīng)占領(lǐng)了文化的潮頭，文學(xué)面對(duì)電影的沖擊，不應(yīng)該一味地迎合受眾，也不應(yīng)在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)文字一味地進(jìn)行視像化處理。同時(shí)文學(xué)也不能輕視電影，認(rèn)為電影只是提供娛樂(lè)的工業(yè)化產(chǎn)品，仍然保持清高的姿態(tài)。電影對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)不能肆意地娛樂(lè)化解構(gòu)，亦不可一味地追求利益，忽略電影的文學(xué)性。電影與文學(xué)的融合已成為歷史的趨勢(shì)，兩者必須在媒介共融的時(shí)代語(yǔ)境中取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展。

【作者簡(jiǎn)介】林 恒：西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院中國(guó)史博士研究生，主要研究方向?yàn)槲幕c傳播。

注釋?zhuān)?/p>

[1]楊揚(yáng)：《〈一九四二〉電影熱映小說(shuō)無(wú)刪節(jié)版劇本出版》，http：//news.enorth.com.cn/system/2012/12/07/010373791.shtml。

[2]汪流：《電影劇作概論》，中國(guó)電影出版社，1985年版，第26頁(yè)。

[3]〔蘇〕B·普多夫金：《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社，1980年版，第41頁(yè)。

[4]王國(guó)平：《作家，是否適合編劇這頂“帽子”？》，《光明日?qǐng)?bào)》2011年12月22日。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）