潘源

電影批評的話語工具能夠提供“一種最敏銳、最靈活的方法分析和訪問不斷拓展的當代影像世界?！盵1]美國電影批評的專業(yè)期刊作為一個國際性學術平臺，通過吸納包括美國在內的各國優(yōu)質電影批評成果，以多元開放的學術視野和專業(yè)規(guī)范的批評話語對世界電影發(fā)展進行了深入的探討與評析。因此，借鑒美國電影批評最新成果，分析其主要學術取向，可以使我們一方面藉由其批評文本了解美國乃至世界電影的研究與創(chuàng)作動態(tài)，充實我國的電影學術寶庫;另一方面也可從中汲取有益的經(jīng)驗，為我國的電影批評建設原則與路徑提供必要的啟示。

一、厘清電影批評的學術界域

在美國，學術性的“電影批評”（Film Criticism）與商業(yè)導向的“電影評論”（Movie Review）存在較為明確的分野。其中，“電影評論”盡管有時帶有一定的學術性或專業(yè)性，但相較而言更重影片推薦，強調時效性，旨在影響觀眾的觀片選擇，指導電影消費，主要刊載于《影迷》（Cineaste）、《電影評論》（Film Comment）、《電影傳真》（Filmfax）、《電影資料》（CineSource）等非學術電影刊物;“電影批評”則發(fā)表于《電影批評》（Film Criticism）、《電影學刊》（Cinema Journal）、《電影季刊》（Film Quarterly）、《電影與歷史》（Film & History）、《大眾影視學刊》（Journal of Popular Film and Television）等專業(yè)性學術期刊，主要結合電影的史學研究與理論成果對電影進行專業(yè)性評析，探討電影的藝術風格與創(chuàng)作特色，并藉此判斷電影的藝術價值和社會影響。

電影批評和電影評論雖然擁有同樣的品質追求，但履行的職責不同。關于電影批評與電影評論之間的區(qū)別，阿酷萊拉·阿米娜·萊米在《受非洲文化啟發(fā)的電影評分與評論：〈嘰哩咕歷險記〉》[2]一文中進行了深入的探討。她認為，從電影評論到電影批評應有逐步遞進的三個層次，即從電影的娛樂價值、質量評估到學術分析，這是一個從感性到理性、從主觀到客觀的評析過程。電影批評需要批判性思維，關注電影的創(chuàng)意和創(chuàng)新，且作為評估工作的一種，需通過確立一系列準則和標準來實現(xiàn)科學的評判。作者在文中舉例論證了稱職的電影批評家應如何憑借自己的知識、技能和經(jīng)驗從事電影批評實踐，并希望各國電影批評家能夠開發(fā)出具有可操作性的標準化評判方法，以進行高質量的電影批評。

同樣，電影批評與電影理論也承擔著不同的功能。約翰·貝爾頓在《仔細分析的案例》[3]中對兩者進行了辨析。他指出，電影理論探討電影的整體性質，電影批評則闡釋特定影片的含義。然而，在電影批評實踐中不應忽略兩者之間的有機結合，因為關于具體影片的分析能夠促進對電影的整體理解。每部影片都是電影的一個實例，其含義與電影作為媒介的基本性質息息相關。不了解電影的這些性質及其作用，便無法透徹分析任何一部影片的場景、剪輯或聲音。最重要的是，讀解一部影片需要采用一種或多種批評方法的學術話語。可見，電影批評與電影評論的區(qū)別還在于電影批評需以電影理論作為支撐，從而獲得應有的學術品質。

美國電影批評還呈現(xiàn)出與電影評論不同的價值導向，即雖將電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展作為研究對象之一，但不以電影市場和票房收入的一時之利為取向，而是矚望電影藝術的未來發(fā)展，體現(xiàn)出較為強烈的問題意識和批判意識。譬如，運用電腦特效技術營造視聽奇觀的超級英雄電影、宇宙電影雖然給好萊塢帶來了巨大利潤，但美國學者并未為維護美國電影市場利益而為之鼓吹，而是針對數(shù)字特效統(tǒng)領電影制作領域所出現(xiàn)的問題提出了警示。其中，惠勒·溫斯頓·迪克森在《合成電影：21世紀的主流電影》[4]中對當前充斥銀幕的超級英雄電影提出了批評，指出用電腦合成的影像加強了感官誘惑力，推動主流電影進入“幻想專營區(qū)”，但這些特許經(jīng)營電影在人物刻畫、情節(jié)設置、藝術追求、思想挖掘或創(chuàng)新元素等方面乏善可陳，幾乎與真實世界毫無關聯(lián)，無法提供關于人類實際生存狀況的深刻反思。更為嚴重的是，這些影片以龐大預算統(tǒng)治了電影市場，阻礙了電影創(chuàng)作的多元化發(fā)展。因此，美國電影學者更多地將目光投向世界電影的歷史長河，不斷發(fā)掘不同時期和國別的優(yōu)秀影片，對其特質進行理論歸納，體現(xiàn)出電影批評者的專業(yè)素質。

電影批評與電影評論之間職能的混同或混淆一定程度上會削弱專業(yè)影評的權威性，眾語喧嘩式的言說機制和模糊的評價標準也將導致影評公信力危機。因此，美國媒體把學術性電影批評和商業(yè)化電影推介加以區(qū)別，厘清它們之間的不同定位和價值取向，明確電影批評的專業(yè)界域和學術規(guī)范，這樣不但便于大眾辨識，也能夠有效樹立和鞏固電影批評的學術聲譽和權威地位。

二、建構專業(yè)的學術話語體系

一般而言，美國學術期刊發(fā)表的電影批評著述強調邏輯推演與學理分析，常常使用具有穩(wěn)定性、精確性的概念體系和方法論工具從不同角度分析和闡明電影現(xiàn)象，其中尤其注重對電影藝術進行形式探索和理論建構，其層層深入的縝密剖析與理性求證體現(xiàn)出科學的探索態(tài)度與嚴謹?shù)膶W術精神。

譬如，山姆·羅根打破了定量與定性研究之間的學術分野，超越兩者二元對立的范式之爭，在《聆聽與反應：20世紀50年代寬銀幕的表演空間》中一方面借鑒英國電影史學家巴利·索特（Barry Salt）的數(shù)據(jù)驅動風格分析（Data-driven Style Analyses）方法，用量化的風格參數(shù)研究演員如何適應寬銀幕帶來的條件變化;另一方面采用大衛(wèi)·波德維爾的“問題/解決方案模型”（Problem/Solution Model），從定性角度分析演員對寬銀幕引起的電影風格變化的反應。從而更加客觀地反映出電影放映技術發(fā)展對電影表演藝術的影響。

維多利亞·史密斯將性別研究與權力話語無縫縫合，在《托德·海恩斯的異質空間：為〈卡羅爾〉創(chuàng)造同性欲望的空間》中從?？碌摹八呖臻g”（Other Space）概念出發(fā)，探討海恩斯導演的《卡羅爾》呈現(xiàn)出的“酷兒”文化困境。[5]作者指出，該片通過突出女性凝視，“喚起同性戀主體與個人、家庭和歷史時間同步的規(guī)范模式的傾斜關系”，創(chuàng)造一個酷兒“反空間”（Counter Space）[6]，使影片本身成為“他者”，藉此挑戰(zhàn)規(guī)范秩序，反映和抵制20世紀50年代早期的社會和性別禮儀，突出該年代美國同性戀沒有空間、無處可愛的境況，揭示當時社會對“反?！庇膲褐啤?/p>

塔尼恩·艾利森結合電影技術變遷探討當代電影形式的倫理問題。她在《苦難中的美德：膠片電影末期的美國戰(zhàn)爭電影》中指出，光化學電影膠片以現(xiàn)實為基礎，突出紀實功能，數(shù)字影像則顛覆了膠片影像的確定性和對現(xiàn)實的索引性表達，使人們較難將實景拍攝與后期加工加以區(qū)分，并有助于強化暴力描述，通過強調美國士兵的肉體傷殘來重塑其道德形象，弱化戰(zhàn)爭的非人道性，從而使數(shù)字技術成為將“最深的內疚感”轉化為“德行”的“煉金術”。[7]

雷蒙·德·盧卡運用銀幕考古學方法分析琳恩·拉姆塞電影的特質。在《皮膚學作為銀幕學：琳恩·拉姆塞的電影》中，盧卡談到，一般而言，銀幕傾向于不可見，因為觀眾凝視的不是銀幕，而是上面呈現(xiàn)的影像。但是，不斷發(fā)展的銀幕考古學從電影的本體、歷史和文化上重新構筑了銀幕，使其再次可見。他以英國電影導演琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay）的影片為例，分析觀眾的視覺注意力如何被片中呈現(xiàn)的事物、特別是角色遭受摧殘的身體吸引到影像表面，使觀眾與銀幕之間的關系更加生動，從而揭示了電影觀看的本質。[8]

喬斯·安東尼奧將20世紀70年代以來主流電影受數(shù)字時代各種新媒體形式影響而發(fā)生的變化歸納為“后經(jīng)典特征”，并對后經(jīng)典電影新的修辭資源進行了探查和分類。在《超越屏幕，超越故事：后經(jīng)典電影的修辭資源》中，他描繪了場面調度方面出現(xiàn)的“超景框”（Hyperframe）特征，即電影屏幕作為主屏幕，為所有競爭對手（如計算機、監(jiān)控視頻、衛(wèi)星等）提供持續(xù)性接收器（Continuity Receptacle），并分析了后經(jīng)典電影在敘事方面如何解構傳統(tǒng)的線性結構，從不同的情節(jié)和動作表現(xiàn)維度走向“超故事”（Hyper-story）。該文還提出了諸如超核心（Hyper-nucleus）、超催化（Hyper-catalysis）、連續(xù)性本體（Ontology of Continuity）、多媒體結構段（Multimedia Syntagma）等敘事語匯，辨析了當代的后經(jīng)典電影與先鋒派、實驗電影、現(xiàn)代主義電影的取向差異，指出它們用新的表達資源滿足敘事欲望，而非進行詩意隱喻。[9]

可見，美國電影批評并未限于從電影的內容層面探討主題思想的呈現(xiàn)方式和社會意義，或是僅將電影形式作為工具性載體，就電影形式如何更好佐助內容表達而進行經(jīng)驗性總結，而是基于電影媒介的本體特征進行剖析，從而使電影批評區(qū)別于文學批評，獲得自身獨特的理論體系和話語形式。

三、汲取相關學科的理論資源

美國電影批評的學術性還源自其跨學科的研究傳統(tǒng)，即常常將電影置于各個學術領域之中進行研究，采用文化地理學、社會學、美學、倫理學、人類學、精神分析、種族與性別文化研究等人文或社會科學理論對電影藝術進行多元探討與闡釋，呈現(xiàn)出廣闊的研究視域。

其中，納溫·米什拉從意識形態(tài)分析的角度審視了印度寶萊塢電影中的景觀表現(xiàn)，在《背景中是什么：寶萊塢電影中的景觀表現(xiàn)》中指出自然景象在寶萊塢電影中被表現(xiàn)為帶有誘惑性和欺騙性的奇觀，即鮑德里亞所說的“擬像”，這只會吸引缺乏批判意識的觀眾的注意力，使他們在情感而非邏輯層面欣賞影片，從而整合印度社會的文化信仰。[10]

姜經(jīng)萊運用精神分析方法探討韓國政治變遷過程中電影的性別隱喻。在《許秦豪的〈八月的照像館〉（1998）和〈春逝〉（2001）中的短暫（錯誤）相遇，或為母親而患的男性憂郁癥》中，他指出20世紀90年代以來，與韓國早期電影史上關于閹割情結和男性受虐狂的電影占據(jù)主流地位的情況不同，當代韓國電影通過樹立成功的父親形象以及描述幸福家庭景象來消解男性的不安全感，通過恢復男性對母親的依戀而回歸古典性別關系模式。[11]

伊萊恩·羅斯則將精神分析與女性主義理論相結合，在《更多的母親恐懼癥：二十一世紀美國電影中的無能力母親》中分析包括《冬天的骨頭》（2010）和《饑餓游戲》四部曲在內的21世紀電影中廣泛出現(xiàn)的強勢女兒與弱勢母親這一新型組合關系的文化含義，為21世紀的性別和權力研究提供新的框架。[12]

艾米莉·赫伯特結合弗朗茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）、保羅·吉爾羅伊（Paul Gilroy）等后殖民主義理論家的觀點，聯(lián)系恐怖電影的類型特征，在《后殖民時期貧民區(qū)中的暴力：恩果茲·翁烏拉的〈歡迎II 恐怖屋頂〉（1994）》中分析了《歡迎II 恐怖屋頂》的暴力、記憶和輪回主題，探討針對黑人的暴力問題，批評黑人貧民區(qū)的種族化空間將黑人生活褪減為“裸露的生命”。[13]

作為綜合性藝術形式的電影具有開放性特征，其影響力滲透于社會、政治、經(jīng)濟與文化的各個層面，這使電影闡釋與品評需要多元的學術視角和跨學科的研究方法。美國電影批評便從各種人文、社科研究領域出發(fā)，以電影為研究對象，以多方位、多角度的詮釋和剖析豐富了電影批評的話語體系。

四、立足嚴謹客觀的學術立場

美國電影批評往往基于西方哲學與思維模式，從其自身的歷史文化和傳統(tǒng)經(jīng)驗出發(fā)，在政治、經(jīng)濟乃至科學技術的發(fā)展進程中考察電影藝術與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展形態(tài)，且常常聚焦于與其歷史發(fā)展密切相關的種族沖突、地緣政治、性別權力和多元文化問題，“大熔爐”式的種族與民族構成使其電影批評呈現(xiàn)出多元化的文化視角和理解方式，構成了美國電影批評的豐富肌理。然而，正是這種復雜多元的學術背景和判斷標準使如何保持公正客觀的學術立場和包容性的價值觀念成為美國電影批評需要審慎對待的重要問題。

例如，隨著學者不斷揭示經(jīng)典好萊塢電影中針對美國原住民的殖民主義和種族主義敘述，約翰·福特的作品，特別是《關山飛渡》（1939）日漸被當作好萊塢“大師敘事”中的帝國主義和排外主義例證加以指責。對此，彼得·亞卡沃恩在《“擺脫文明的祝?！保骸搓P山飛渡〉（1939）中的美洲原住民以及約翰·福特的其他西部片》中基于對種族刻板印象進行細致入微的文本分析，呼吁應重新評估約翰·福特及其影片，以確保客觀公正的評判立場。他指出，某種程度上，好萊塢制片廠承受的意識形態(tài)和商業(yè)制約力量使其對某類主題或群體進行了刻板處理，形成了“無意識種族主義”，正是這種機制性缺陷致使福特成為“無意識的種族主義者”而遭詬病。作者強調，福特并未從道德或社會達爾文主義目的論角度概念化美國歷史，而是將其描述為一種偶然但卻無情的力量，當這種不道德力量把鐵路、法律和教育的“進步”與政治的“謊言”聯(lián)系在一起時，便犧牲了歷史的尊嚴和真相。[14]可見，作者認為不應將一個國家或機構所應承擔的責任簡單推卸在某個個人身上，這樣才能確保藝術批評的客觀性與公正性。

所以，對于嚴謹性與客觀性的珍視是電影批評良性發(fā)展的必要保障?；谶@一原則，扎菲爾·帕拉克等在《土耳其媒體呈現(xiàn)的努里·比格·錫蘭及其電影》中以2014年土耳其導演努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）榮獲法國戛納國際電影節(jié)最高獎項金棕櫚獎時的相關批評及評論為例，運用話語分析、主題分析和量化統(tǒng)計等方法研究土耳其主流媒體及熱門網(wǎng)站關于錫蘭及其影片的評論和報道，探查所選媒體如何展示錫蘭及其成就，以判斷媒體上的電影批評與評論是否保持了對藝術家及其成就的敏感觸角。在此基礎上，作者得出結論：土耳其媒體并未對錫蘭進行充分的報道或給予應有的關注，很多人在不看錫蘭電影的情況下發(fā)表觀點，媒體也較多關注這位藝術家的私人生活，對其藝術特色認識不足甚至有所歪曲，且傾向于將其政治化。[15]這雖然是關于土耳其電影批評的個案研究，但很多國家的電影批評與評論領域都不同程度地存在此類現(xiàn)象。

此外，美國的電影學者還強調電影批評需立足于電影理論和創(chuàng)作實踐的有機融合，以此保障電影批評的專業(yè)性與嚴謹性。沃倫·巴克蘭德在《理論與實踐之間的電影批評家》中指出，某些電影批評觀點是在不了解電影實際制作方式的情況下提出的，反映的僅是電影的個別側面。他提醒道，沒有理論的實踐會導致對電影技術的迷戀，但沒有實踐經(jīng)驗也無法充分理解電影媒介的特性。了解電影的制作方式不僅涉及電影創(chuàng)作的觀念，而且還應作為一種實用的思維方式。這不僅限于對純粹技術的討論，更是專業(yè)知識或能力的體現(xiàn)，應深入了解電影如何制作以及為何以特定方式制作，藉此充實電影的研究和批評。[16]

可見，不同的文化與學術背景以及對于電影制作方式的了解程度都會影響批評主體的評判角度、研判立場和認識深度，這使電影批評中的一些判斷難免帶有一定的主觀性和傾向性。因此，電影批評需要不斷質疑和反思既有評判結果，努力突破刻板成見，并進一步考察整體評價機制的客觀性、公正性和嚴謹性，這樣才能持續(xù)健全與完善電影的評價與研究體系。

五、對我國電影批評建設的啟示

2016年11月7日，中國第十二屆全國人民代表大會常務委員會通過的《電影產(chǎn)業(yè)促進法》將國家對電影批評的重視以法律形式加以確認，提出國家支持建立電影評價體系。2017年，我國學術界掀起建構“中國電影學派”熱潮，將中國電影批評建設作為其中重要的組成部分。這是因為不僅中國電影管理部門亟需高品質電影批評的智力支持與學術支撐，電影藝術創(chuàng)作和市場運行也需電影批評在評價標準和價值取向上予以引導。所以，中國電影批評建設已經(jīng)成為我國電影界與學術界面臨的一個重要時代課題。

對比上文的美國電影批評的學術取向，可以看出，盡管我國的電影批評建設取得長足進展，但在學術體系的建構方面仍然存在亟待提升的空間。其一，在我國電影批評中，學術性電影分析、觀感性電影評論和商業(yè)性電影推介往往共處同一傳播平臺，電影批評與電影評論之間尚無明確區(qū)分，網(wǎng)絡媒體與傳統(tǒng)媒體一道成為電影批評的傳播渠道，共同構成影評的生態(tài)環(huán)境，影評主體也呈現(xiàn)出全民參與的多元態(tài)勢。這種大眾化格局雖為中國電影的發(fā)展提供了群眾基礎，帶來新生力量，但也使電影批評在學術性和規(guī)范性方面有所欠缺。其二，我國電影批評多體現(xiàn)出倫理文化、道德思維下以社會責任和人倫教化為重的電影觀，即在“文以載道”的傳統(tǒng)文藝思想引領下主要探討電影題材內容的社會功能和文化影響，對電影的媒介特征、形式特色開掘不足，從而使電影批評某種程度上局限于文學式批評，未能彰顯自身的學科特質。其三，我國的電影批評主體多為電影界或文學界的專家學者，在打破學科界限、吸納其他學科理論建樹方面有所欠缺，從而難免導致批評視角單一、批評方法雷同以及理論資源匱乏等問題。其四，我國電影批評在結合電影史學與電影理論方面尚顯不足，這使某些針對時事的應景之作缺乏深沉的歷史眼光與深厚的理論素養(yǎng)，無法達到客觀嚴謹?shù)膶W術要求。

因此，健全和完善我國的電影批評體系，推進電影批評中國學派的建設，既需承繼中國傳統(tǒng)文化精髓，依托中華民族特有的思維模式和解讀習慣，從深厚的中華傳統(tǒng)文化中汲取理論資源，確立符合我國民族立場和本土視域的電影闡釋標準，形成具有中華民族特色的電影批評形態(tài);也需參考包括美國在內的各國電影批評的優(yōu)秀成果，以揚棄的態(tài)度吸收和借鑒其電影批評的闡釋方法和研究路徑，一方面依據(jù)電影的媒介特質和本體特征發(fā)掘電影藝術的內在規(guī)律和文化蘊含，在厘清我國電影批評學術界域的基礎上，將電影史學、電影理論與電影實踐作為電影批評話語體系的有力支撐，另一方面努力吸收相關學科的理論話語和研究方法，同時吸引其他學科的專家學者共同開展電影研究，從而最大限度地充實電影批評的學科體系，提升電影批評的學術含量和理論價值。毋庸置疑，我國的電影批評只有在學術性與規(guī)范性方面得到切實提升，獲得應有的專業(yè)品質和學術影響力，才能憑借專業(yè)性的學術分析與判斷，為我國電影建設提供具有針對性的政策建議，進而激發(fā)電影的創(chuàng)作活力，這既是當前建構中國電影學派的重要使命之一，也是全面推進中國電影健康發(fā)展的必要環(huán)節(jié)。

〔本文系國家社科基金藝術學重大項目“中國電影學派理論體系構建研究”（18ZD14）的階段性成果〕

【作者簡介】潘 源：北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員，中國藝術研究院研究員，博士生導師，主要從事影視理論及文化研究。

注釋：

[1]Timothy Corrigan，The Glare of Images，and the Question of Value，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

[2]Akorede Amina Lami. “Rating and Review of a Film Inspired by African Culture：Kirikou and the Sorceress”，Quarterly Review of Film and Video ，16 Jun 2017 ，pp. 629-649.

[3]John Belton，A Case for Close Analysis，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

[4]Wheeler Winston Dixon. Synthetic Cinema： Mainstream Movies in the 21st Century，Quarterly Review of Film & Video，7 Jul 2017，pp.1-15.

[5]Victoria L. Smith. The Heterotopias of Todd Haynes： Creating Space for Same Sex Desire in Carol，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 42，Issue 1，March 2018.

[6]Dana Luciano. Coming Around Again： The Queer Momentum of Far from Heaven - GLQ： A Journal of Lesbian and Gay Studies 250.

[7]Tanine Allison.“Virtue Through Suffering： The American War Film at the End of Celluloid” Journal of Popular Film & Television，21 Mar 2017，pp.50-61.

[8]Raymond De Luca，Dermatology as Screenology： The Films of Lynne Ramsay，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 43，Issue 1，March 2019.

[9]Jose Antonio. Palao Errando.? Antonio Loriguillo-Lopez and Teresa Sorolla-Romero，Beyond the Screen，Beyond the Story： The Rhetorical Battery of Post-Classical Films，Quarterly Review of Film and Video，35：3，pp.224-245.

[10]Naveen Mishra. Whats in the Backdrop： Representation of Landscape in Bollywood Cinema，Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.117-141.

[11]Kyoung-Lae Kang. Ephemeral （Mis-）Encounter，or Male Melancholia for the Mother in Jinho Hurs Christmas in August （1998） and One Fine Spring Day （2001），F(xiàn)ilm Criticism，Volume 42，Issue 1，March 2018.

[12]Elaine Roth. “More Momophobia： Incapacitated Mothers in Twenty-First-Century U.S. Cinema”，Quarterly Review of Film & Video，8 Dec 2017，pp.180-189.

[13]Emilie Herbert. Violence in the Postcolonial Ghetto： Ngozi Onwurah's Welcome II the Terrordome （1994），Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.190-204.

[14]Peter Yacavone.“Free From the Blessings of Civilization”： Native Americans In Stagecoach （1939） and Other John Ford Westerns，F(xiàn)ilm & History： An Interdisciplinary Journal，Volume 48，Number 1，Summer 2018，pp.32-44.

[15]Zafer Parlak & Mehmet IsIk，Presentation of Nuri Bilge Ceylan and his Cinema in the Turkish Media，Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.31-57.

[16]Warren Buckland，The Film Critic Between Theory and Practice，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

（責任編輯 蘇妮娜）