朱萬章
繪畫中出現(xiàn)葫蘆形象,最早要算是宋畫了。作為花烏畫的分支,葫蘆畫在宋代卻并非以花烏畫的形式出現(xiàn)。它在畫中的形象,大多出現(xiàn)在人物畫中,是作為畫中主人的配角而存在。葫蘆雖小,但在畫中的含義卻不可小覷。南宋詩人陸游(1125~1210)曾有《劉道士贈小葫蘆>詩云: “葫蘆雖小藏天地,伴我云山萬里身。收起鬼神窺不見,用時能與物為春”;比陸游略早的道教天師張繼先(1092~1127)也有《點絳唇·小小葫蘆》詞詠葫廿.“小小葫蘆,生來不大身材矮。子兒在內(nèi)。無口如何怪。藏得乾坤,此理誰人會。腰間帶。臣今偏愛。勝掛金魚袋”,足見葫蘆在兩宋時期已經(jīng)受到文人學(xué)士的關(guān)注。
在現(xiàn)存的宋畫中,葫蘆出現(xiàn)的頻率不算高。就筆者目力所及,蔸集到有葫蘆形象的畫作只有九件,占現(xiàn)存宋畫總量不到百分之一的比例。盡管如此,但在中國繪畫史上,葫蘆在畫中現(xiàn)身,卻是以兩宋為嚆矢的。
宋畫中的葫蘆,大致可分為兩類:一類為《貨郎圖》系列中葫蘆作為容器或玩具而出現(xiàn);一類為人物畫中,葫蘆作為人物的陪襯而出現(xiàn)。
一
《貨郎圖》系列作品有五件,分別為李嵩《市擔(dān)嬰戲》團扇(圖1)、李嵩《貨郎圖》卷(圖2)、李嵩(傳)《嬰戲貨郎圖》團扇(圖3)、佚名《貨郎圖》團扇(圖4)和蘇漢臣《貨郎圖》軸(圖5)。
李嵩《市擔(dān)嬰戲》①所繪一貨郎挑著綴滿玩具什物的擔(dān)子,一婦人懷中抱著正哺乳的嬰孩,另有四個孩童環(huán)繞其側(cè),爭先恐后向貨擔(dān)涌去。在貨郎胸前,懸著一只葫蘆,而在琳瑯滿目的貨擔(dān)上,和瓷器、撥浪鼓、竹雀、茶壺、玩偶、風(fēng)燈、葵扇、掃帚、簸箕、竹耙、旗幟……等各種玩具、用具混合在一起的,也有葫蘆,在一個豎立的竹竿上,亦懸著一只葫蘆瓶,上面寫著“酸醋”二字。很顯然,葫蘆在貨擔(dān)上的角色或為玩具,或為用具(可作容器)。在李嵩(傳)《嬰戲貨郎圖》中,所繪貨郎放下?lián)?,左?cè)有五個孩童正在為玩具你爭我奪,甚至互相拉扯斗毆,貨郎忙著勸阻和撫慰,另有兩個孩童則圍著貨擔(dān)尋覓中意之物。在貨郎的腰間,系著葫蘆等什物,而在右側(cè)貨擔(dān)的下側(cè),亦有至少一只大葫蘆。李嵩《貨郎圖》卷所繪貨郎挑著擔(dān)子,兩手正阻撓著孩童爭搶其貨物。因系長卷,故其畫中場景要比前兩畫要廣闊,畫幅右側(cè)為一個右肩托著嬰孩的婦人率領(lǐng)五個孩童向貨擔(dān)奔去,其中一位女孩右手拎著一只大葫蘆,有至少三只家犬緊隨其后;中間為貨郎及四個圍著貨擔(dān)的孩童;左側(cè)為一個牽著孩童的婦人。畫中,除女孩所攜帶的葫蘆外,貨郎腰間及貨擔(dān)上均系著葫蘆。佚名《貨郎圖》團扇所繪左側(cè)挑著擔(dān)子的貨郎,右側(cè)為懷抱嬰孩的婦人及緊隨其后的三位孩童。在貨郎身上及貨擔(dān)上,均系著葫蘆。在四幅畫中,貨郎的形象及貨擔(dān)的內(nèi)容均大致相近,相信是來自同一個藍本或同題多畫。所不同者,乃貨郎、畫中婦人與小孩的位置、神情和動作有所區(qū)別,孩童的數(shù)量也有不同,但就藝術(shù)造型和筆墨來看,幾乎沒有明顯的差異。故四畫雖有的明確為李嵩所繪,有的存疑,有的為佚名,但就其時代風(fēng)格和筆墨看,當(dāng)為同一人或同一個創(chuàng)作群體所為。因年代久遠,絹已經(jīng)變得灰暗,畫家的筆墨已經(jīng)不甚清晰,但其氣韻和格調(diào)則仍一目了然。相比較而言,蘇漢臣的《貨郎圖》軸就顯得有些另類:一是色彩極為豐富,有綠色、朱紅、鈦白、深褐色等,色彩對比強烈,極富視覺效果,而前述四畫在色彩上較為單一;二是貨郎并非挑著擔(dān)子,而是推著木車;三是畫中并無婦人,只有六個孩童,其中一個女孩背著嬰孩;四是木車和貨郎身上的玩具什物也清晰可辨,作者交代得清清楚楚,而前述四畫則有些模糊。五是貨郎的形象相差較大,前述四畫之貨郎為衣衫襤褸、長著絡(luò)腮胡子的老者,腿上纏著布帶,腳穿草鞋;而此畫之貨郎為衣著整潔的青壯年,腳穿靴子,憨態(tài)可掬。畫中的葫蘆至少有四只,車上懸掛兩只,一在木車外側(cè),一在內(nèi)側(cè)之竹耙旁,均為深青色;貨郎身上懸掛兩只,一在其胸前,為深褐色;一在其腰間,為紅色。無論是前述四畫,還是蘇漢臣畫,葫蘆均作為玩具或生活實用器而出現(xiàn),這是此類繪畫中葫蘆的主要角色。葫蘆與“福祿”諧音,故在民間常常將其作為吉祥物懸掛。而葫蘆在民間中尚有驅(qū)邪納福的傳說,故它不僅能給人們帶來福祿,還能辟邪,這就使得在《貨郎圖》系列中,葫蘆成為必不可少之物。當(dāng)然,葫蘆因其嘴小腹大,還可作為盛酒或水的容器,故在《貨郎圖》系列中,一些葫蘆應(yīng)當(dāng)是和其他的碗、掃帚、竹耙等一樣,是作為生活實用品而存在的。
二
在《貨郎圖》系列之外,宋代的其他畫作中也出現(xiàn)葫蘆。馬遠《曉雪山行》②(圖6)描寫一老者趕著兩頭毛驢行進在深山中。毛驢一前一后,前者駝著木炭,后者馱著薪柴,老者蜷縮著雙手,肩上扛著一根木桿,桿上懸著一只山雞。很顯然,此圖表現(xiàn)的或者是老者采購冬天的取暖材料返程,抑或帶著取暖材料及山雞去市集。在運木炭的毛驢背上,竹筐邊懸著一只亞腰葫蘆,此處的葫蘆當(dāng)為容器。在長途跋涉中,葫蘆作為老者的生活伴侶出現(xiàn)在畫中。馬遠秉承了如《踏歌圖》(北京故宮博物院藏)、《山徑春行圖》(臺北故宮博物院藏)等一貫的畫風(fēng),呈現(xiàn)溪山行旅的圖式,行人在崇山峻嶺中,艱難地前行。在此畫中,作者以簡潔之筆勾畫出陡峭而崎嶇的山路,枯樹老枝點綴其間,老者在凌厲的寒風(fēng)中,步履蹣跚。作者似在傳遞一種頑強不屈的生命意志。葫蘆在畫中雖然只是微不足道的生活器具,但在困苦的行旅中,卻又是不可或缺的必需品,因而見微知著,別有深意,伴隨老者一路前行。
傳為宋龔開(1222~1307)的《鐘進士移居圖》卷(圖7)的場面極為廣闊,既是一幅山水畫,也是一幅人物畫,畫面主體部分描繪鐘馗率領(lǐng)一家大小移居,諸鬼一呼百應(yīng),前后簇?fù)?。此畫雖然為鴻篇巨制,但就其畫面構(gòu)成看,大致可分為三段不同的場景:第一段從山坡古樹起,抬著木桌的小鬼,桌上蹲著白貓,一個小鬼挑著裝滿什物的擔(dān)子,一個舉著風(fēng)燈,再往前是一輛木車,數(shù)鬼在前拉,前呼后擁,兩鬼在后推,兩婦人坐于車上,另有一小鬼跌倒在地,一鬼舉著木梯轉(zhuǎn)身笑對仰翻在地的同伴;第二段和第一段之間有一巨石相隔,一鬼手捧紅色包裝的寶劍,一鬼托著木盤,盤中有金元寶,并豎立一桿,桿上一魁星;鐘馗身著長袍,右手舉著笏版,左手指向端著托盤的小鬼,側(cè)身坐于白鹿上。鹿前一鬼舉著風(fēng)燈,一老者右手舉著梅枝,左手牽著一頭水牛,牛背上坐著手舉戟磬的紅衣孩童,一鬼頭頂竹盤,內(nèi)盛柿子、如意和柏樹。在老者前側(cè),一鬼扛著風(fēng)燈,跳躍著前行;兩鬼手抬木桶艱難前行,桶中盛滿柿子、荔枝、大米和魚干;兩鬼肩抬茶幾,步履蹣跚。第三段和第二段之間也為巨石間隔:一鬼頭頂紅色木幾,腰間系著紅色葫蘆,一鬼挑著木箱,什物灑落一地,數(shù)鬼爭先恐后哄搶,一鬼背著碩大的紅色葫蘆,弓身在地,左右開弓拾取雜物。再往前行,是數(shù)峰林立,另有一隊小鬼或舉著風(fēng)燈,或抬著佛龕,從山洞中走出。隊伍聲勢浩大,浩浩蕩蕩,行進在婉蜒曲折的山路中。畫中,葫蘆作為鐘馗相伴之物,兩次出現(xiàn),且均為紅色。除葫蘆外,畫面還出現(xiàn)柏樹、柿子(事事如意)、元寶魁星(三元及第)、風(fēng)燈(五谷豐登)、梯子(步步高升)、貓(耄耋)、戟磬、魚(吉慶有余)等具有吉祥寓意的物件,這和葫蘆可謂相互呼應(yīng)。葫蘆和鐘馗出現(xiàn)在畫中,往往都是驅(qū)邪納福的象征,而紅色更是辟邪之色,因此,這里的葫蘆,除了作為實用器(如容器或法器)外,實則已成為一種文化符號,和鐘馗本人在民間話語體系中所充當(dāng)?shù)尿?qū)邪、納福的身份是密不可分的。因畫中所涉多種吉祥物,故有論者推斷此畫的創(chuàng)作年代“絕不致早于明”③。但該畫拖尾有元代仇遠(1247~1326)、明代于緝、祝允明(1461~1527)、文嘉(1501~1583)等人題跋,又有元人虞集(1272~1348)、明人馬琬、項元汴(1525~1590)及清宮鑒藏印,曾著錄于近人金梁(1878~1962)的《盛京故宮書畫錄》④,且這些題跋和鑒藏印均非偽造。以祝允明、文嘉及項元汴等人眼力,應(yīng)無可能分辨不出時人和宋人所畫的作品,故此畫雖然不能確信就是龔開作品,應(yīng)非明人之作,就其時代風(fēng)格看,應(yīng)當(dāng)還是宋人所為。
佚名《柳蔭高士圖》(圖8)因其裱邊有“宋王晉卿柳蔭高士”字樣,故有不少人誤將其歸入宋代畫家王詵(晉卿)名下。實際上此畫并無款印,且繪畫風(fēng)格也與王詵相去甚遠,故應(yīng)是后人偽托。此畫也和兩宋時期的其他山水小品一樣,小中見大,大抵可看出其時山水畫人與自然相諧的人文景觀。圖繪在柳條飄動的樹下,一須髯飄逸的高土端坐于傾斜的樹干上,右手放在膝蓋上,左手倚靠樹干,凝望著前方。在其視線前側(cè),為流淌的河流與隨風(fēng)搖曳的蘆葦。畫面的突兀處,在于高士的后側(cè),一根拄杖斜靠在樹上,而在木杖的前側(cè),赫然懸掛著一只葫蘆。葫蘆在畫中雖然并不惹眼,但高土長途跋涉、臨時歇息的場景卻通過小小的葫蘆而呈現(xiàn)在觀者眼前。宋畫常常以一些并不起眼的物件或符號表達出一種宏大敘事的意境,在此畫中,以容器形象出現(xiàn)的葫蘆便承擔(dān)了這一角色。
和《柳蔭高士圖》意境大致相近的是南宋佚名的《羅漢圖》(圖9)。該圖所繪一羅漢盤腿趺坐于松蔭下的山石上,展開紙(或絹),一書童正在研墨,而羅漢正欲揮毫。在其后側(cè),置有一個香爐,在香爐上側(cè)的樹枝上,懸掛著一只碩大的葫蘆。在畫中,作者是在表現(xiàn)一個遁入空門之人在野外心無旁騖抄經(jīng)的場景。葫蘆的角色也是充當(dāng)盛水的容器。羅漢專注于捉筆前的構(gòu)思,平心靜-書童則認(rèn)真研磨,未嘗懈怠。羅漢的“靜”與書童的“動”形成和諧的氛圍,而在樹枝上迎風(fēng)招展的葫蘆,又為畫面平添了活力與動感。
三
宋畫中的葫蘆,大致可歸結(jié)為貨郎的商品到鐘馗的法器與吉祥物,再到行人、高士與羅漢的生活器具等幾種類型。它在畫中的位置、功能的變幻反映出葫蘆進入繪畫之初的角色并不豐富,其實用性的功能要遠遠大于其文化內(nèi)涵。正如有論者指出李嵩的《市擔(dān)嬰戲》“讓我們見到了一個宋代的鄉(xiāng)間貨郎宛如一座流動的便利超商,他的到來實時地解決了人們的問題和需求,而這也反映出宋代文化、經(jīng)濟的發(fā)達”⑤,故葫蘆在畫中的屬性幾乎沒有其生物性(蔬果類),而完全被其社會性功能所取代。雖然上述九件作品未必能代表宋畫中葫蘆形象的全貌,但卻是目前所見存世宋畫中所有葫蘆形象的總合。從這些僅有的繪有葫蘆的作品中確可窺一斑而知全豹,大抵可看出葫蘆在宋畫中的配角身份。盡管如此,葫小乾坤大,在微不足道的配角中,宋代卻開啟了將葫蘆引入繪畫的先河,這使得元明清時期葫蘆在畫中角色的多元化和逐漸走向主角地位成為可能。
注釋:
①②《文藝紹興:南宋藝術(shù)與文化》,臺北故宮博物院,201 0。
③《迎歲集?!翰冂娯该嬏卣埂罚? 55頁,臺北故宮博物院,1 997。
④《宋龔開鐘進士移居圖卷》,金梁撰,祁晨越點?!妒⒕┕蕦m書畫錄》卷二,87~88頁,浙江人民美術(shù)出版社,201 4。
⑤張嘉樽《從<市擔(dān)嬰戲>中貨郎擔(dān)上貨物探討貨郎的多重身分》,臺灣藝術(shù)大學(xué)《書畫藝術(shù)學(xué)刊》第十四期,201 5年7月。
(責(zé)任編輯:田紅玉)