文/ 關(guān)常新

音樂的節(jié)奏/節(jié)拍

節(jié)奏/節(jié)拍猶如人的心臟或脈搏，如果節(jié)奏/節(jié)拍不準(zhǔn)就像心律不齊，如果隨意加減時(shí)值就像得了心臟早搏一樣。

節(jié)拍律動(dòng)及張弛松緊的分寸感

節(jié)奏感不同于機(jī)械的節(jié)拍精確性，它是一種律動(dòng)的感覺，猶如心臟脈動(dòng)，會(huì)依據(jù)情緒波動(dòng)及肢體活動(dòng)的程度而呈線性的變化。節(jié)拍的律動(dòng)與規(guī)律性的節(jié)奏行進(jìn)不能前后脫節(jié)，有明顯的割裂感，要避免時(shí)值或音符間本應(yīng)有的微量可預(yù)見的漸變成為突變。因此，音樂作品中的節(jié)拍律動(dòng)和張馳松緊的分寸把握需要非常嚴(yán)格精確的內(nèi)分拍作為參照。嚴(yán)苛地說，所有分寸的恰當(dāng)程度最初都必須依靠精確的測算才能得到參考依據(jù)。試想如果尺子只有分米的刻度而沒有厘米、毫米的刻度，怎么能夠得出精確的測量結(jié)果呢？

彈奏能力的層次

1. 機(jī)能—有基本或基礎(chǔ)性的運(yùn)動(dòng)能力及協(xié)調(diào)性，手指在琴上有初步的靈活性、獨(dú)立性，可在一定或某種程度上服從大腦指令。

2. 技術(shù)—經(jīng)過較長周期、日積月累式的重復(fù)性練習(xí)，掌握了“車爾尼”體系中相對常用的織體或音型的彈奏，具備一定的彈奏耐力儲(chǔ)備。

3. 技能—在前者基礎(chǔ)上熟悉“車爾尼”中的常見音型，短時(shí)、少量練習(xí)即可練熟或恢復(fù)常用織體音型的流暢彈奏，但仍需為掌握某些特定的、非常規(guī)織體或音型而經(jīng)過較長周期的重復(fù)性練習(xí)。

4. 技巧—融會(huì)貫通，巧用一切彈奏技術(shù)、方式和手段。

踏板的作用

1. 不依賴手指保持按壓琴鍵的情況下延長聲音。

2. 因延長而把分解、分散的本屬一個(gè)和聲框架或板塊的音重組，匯成和聲。

3. 借共鳴的產(chǎn)生而對音起潤色作用。

4. 借共鳴增加聲音能量。

通常在早期作品中，由于動(dòng)機(jī)及旋律需要清晰地呈現(xiàn)出來，因此模仿人說話的意識(shí)較多，并且和聲主要是作為功能性使用，所以踏板常作為潤色和強(qiáng)調(diào)少數(shù)律動(dòng)點(diǎn)及句子里的關(guān)鍵音或重點(diǎn)音來用，因此要用得盡量簡潔。

踏板的學(xué)習(xí)也是循序漸進(jìn)的過程，很難通過突擊或“惡補(bǔ)”習(xí)得，即便現(xiàn)學(xué)現(xiàn)用也難以通過間接的網(wǎng)絡(luò)方式來指導(dǎo)。因?yàn)檫@需要一定基礎(chǔ)的和聲觀念（倒不是非要有和聲學(xué)的理論知識(shí)，而是至少要有恰當(dāng)引導(dǎo)下長期的聽覺上的感性積累）。況且每首作品的具體情況都不一樣，如果只是直接告訴學(xué)生這里踩下去，那里抬起來，一旦換了一首曲子，學(xué)生還是不知道怎么踩。所以教踏板必須在琴上實(shí)際操作，讓學(xué)生用耳朵聽，才能建立和聲聽覺意識(shí)。

關(guān)于何時(shí)開始學(xué)習(xí)和訓(xùn)練使用踏板

我個(gè)人不同意“訓(xùn)練好手指再學(xué)踏板”的觀點(diǎn)。不少學(xué)生的踏板使用臟亂渾濁，就是因?yàn)榈仁种妇毢昧嗽偃W(xué)踏板。因?yàn)樘L時(shí)間都在練手指，聽辨力長期處于休眠狀態(tài)。所以，絕不應(yīng)等手指練好了再學(xué)踏板！只要作品需要就應(yīng)該開始學(xué)習(xí)踏板，哪怕是初學(xué)階段—必須盡早開始訓(xùn)練聽的標(biāo)準(zhǔn)和習(xí)慣！ 如有可能，去買本比較權(quán)威的踏板教材—《鋼琴踏板法指導(dǎo)》（班諾維茨著，朱雅芬譯），這是國內(nèi)目前為止有售的中文版最權(quán)威和全面的踏板使用的教材了。

踏板使用過度，原因有三

1. 多源于學(xué)生在初級(jí)階段開始學(xué)習(xí)踏板時(shí)概念不清，只是簡單知道什么時(shí)候踩下去或者什么時(shí)候抬起來，而沒有被教會(huì)踩和抬或換的依據(jù)是和聲的變化，因此沒有形成什么是相對“干凈”的聲音概念和聽覺鑒別力。之所以說是相對“干凈”，是因?yàn)閺陌吐蹇藭r(shí)期至今，和聲使用的框架、范圍和性質(zhì)在不斷地發(fā)展和變遷，因此最初形成干凈的概念尤為重要，否則到了浪漫派時(shí)期作品中的半音化和聲等復(fù)雜色彩時(shí)，踏板過多必然會(huì)物極必反。

2. 大多數(shù)人平時(shí)多在有吸音材料的琴房練琴上課，因此耳朵受不了過于干寡的琴聲。由于缺少回音余韻營造的空間感（有一定水分的潤澤感），為此下意識(shí)地用很多踏板來營造一種幻覺，麻痹自己的耳朵，求得心理安慰，這等于用渾濁來涂抹彈奏中的細(xì)節(jié)，形成了一種自欺欺人的聽覺習(xí)慣（這也是為什么有些聲樂專業(yè)的學(xué)生總喜歡在走廊、澡堂里練唱的原因，因?yàn)橛谢匾艉陀囗崳?。一旦到了有回音余韻的演奏廳彈奏，一定會(huì)因過度使用踏板而使琴聲更加渾濁粗糙。踏板猶如水，“水可載舟亦可覆舟”，水分的多少要掌握得恰到好處。

3. 在技術(shù)把握性、準(zhǔn)確性不高時(shí)往往會(huì)因?yàn)闆]有安全感而本能地踩下踏板，以借混響蒙混過關(guān)。敢情把踏板（泛音形成的渾濁）當(dāng)“遮羞布”了，這不成烏賊了嗎？這讓我想起恩師楊峻教授曾跟我說過的一個(gè)典故：某個(gè)人沒學(xué)好畫畫，就擺攤賣字畫掙錢。有人付錢請他在折扇面上畫美女。他畫了半天不靈，改口說我給你畫張飛吧。再畫，還是不靈。最后耍賴說干脆把扇面全涂黑了，請人在上面寫金字兒得了。

彈鋼琴是一項(xiàng)相當(dāng)“反人類機(jī)能”的行為

最重要的旋律及低音聲部常常要最弱的4、5指承擔(dān)，而最強(qiáng)壯、最靈活的1指及2、3指卻常常不得不“大材小用”，被迫充當(dāng)配角負(fù)責(zé)內(nèi)聲部。一旦內(nèi)聲部想“出頭”，就會(huì)喧賓奪主、搗亂搶戲。因此要特別重視4、5指的獨(dú)立性及彈奏技能的訓(xùn)練，關(guān)鍵是從初學(xué)階段、彈奏兩個(gè)（含）以上聲部開始，就要訓(xùn)練耳朵對于聲部間不同比例的聽辨力，促使不同手指同時(shí)彈奏出不同音量比例的聲音，進(jìn)而訓(xùn)練出同一只手可分出兩個(gè)不同功能區(qū)的彈奏能力。學(xué)習(xí)巴赫的《創(chuàng)意曲》《平均律》等復(fù)調(diào)曲集的重要作用之一便是訓(xùn)練可區(qū)分多聲部、多層次的腦力和手力。

作品中不宜隨意進(jìn)行個(gè)性化處理的關(guān)鍵部位

諸如模進(jìn)、終止式、重要的和聲轉(zhuǎn)換等細(xì)部，猶如建筑物的梁和柱，不可隨意改動(dòng)，否則會(huì)影響作品的重要藝術(shù)特征、表現(xiàn)力和經(jīng)典性。這就如同為何建筑物中承重墻不可拆。

節(jié)拍與律動(dòng)

節(jié)拍是縱向的，就如踏步；律動(dòng)是橫向的，就如劃船。

理性頭腦的重要性

要及早訓(xùn)練頭腦的掌控能力，用頭腦駕馭內(nèi)心，這樣手指才能被馴服。假如總是習(xí)慣內(nèi)心的沖動(dòng)在前，大腦的思考在后，手指就會(huì)被內(nèi)心俘虜，自然就會(huì)出現(xiàn)漸強(qiáng)時(shí)加快、漸弱時(shí)減慢等不自覺、不可控的問題。

關(guān)于演奏音樂作品的基本要求—讀譜

演奏作品的最初，讀譜的好壞決定了演奏的質(zhì)量。不能十分嚴(yán)格地按照樂譜標(biāo)注的音高、時(shí)值和各種彈奏標(biāo)記及術(shù)語演奏，就像是制造過程中的短斤少兩，偷工減料。音樂作品本身猶如一個(gè)靜態(tài)的人，而被演奏時(shí)則是一個(gè)人的行為活動(dòng)。音高就是一個(gè)人的外表、相貌和著裝，節(jié)拍、節(jié)奏就像是一個(gè)人的行為言談舉止。如果一個(gè)人的這些方面有很多問題，那可想而知，讓別人如何與之相伴呢？在音樂學(xué)習(xí)中，讀譜是基礎(chǔ)，決定一切。

先易后難，先慢后快的目的和意義

必須在學(xué)習(xí)簡單的曲目時(shí)養(yǎng)成自我約束的審美目標(biāo)和意識(shí)，否則一旦開始彈難度高的曲目，只能疲于應(yīng)付，根本無暇顧及美感，出現(xiàn)我們常說的“扔、摔、甩、砸”的彈奏狀況。

關(guān)于“拔高程度”

所謂的拔高程度有兩種：一種是彈奏能力（主要指機(jī)能、基本功和技術(shù)）沒到達(dá)到自如駕馭、掌控作品的程度，只能勉強(qiáng)彈下來（速度和質(zhì)量在正常學(xué)習(xí)周期結(jié)束時(shí)，比如兩個(gè)月左右時(shí)間無法達(dá)到要求）；另一種是彈奏能力夠，但由于年齡、文化素養(yǎng)、學(xué)識(shí)和閱歷不足等原因，對于作品的內(nèi)涵無法理解，因此大多只做到所謂的“形似”—外觀精美，精神內(nèi)涵卻無法做到“神似”。如莫扎特的作品，由于音符數(shù)量少，比較簡約，從彈奏下來的角度出發(fā)，是可以在具備一定的手指跑動(dòng)能力等基本功的前提下學(xué)習(xí)的（當(dāng)然主要是早期作品）。但莫扎特的作品簡約而不簡單，因此要想體現(xiàn)其內(nèi)涵和更高層次的審美訴求，可能一輩子的努力都不見得能完全達(dá)到理想中的境界。

當(dāng)然，任何事物都要一分為二地看，不應(yīng)絕對。拔高程度也不見得就完全是壞事，有時(shí)偶爾或階段性地拔高一下程度，也可以在短時(shí)間內(nèi)促進(jìn)和提高學(xué)習(xí)，利大于弊。但常規(guī)學(xué)習(xí)的積累不能總是被接連不斷的拔高程度替代和沖擊，那樣就會(huì)弊大于利，甚至對長遠(yuǎn)的提高造成根本性的影響，結(jié)果就會(huì)是“出來混，遲早要還的”。

幾千萬琴童成才率低的原因

基礎(chǔ)的缺失—學(xué)生讀譜的準(zhǔn)確性（譜面信息符號(hào)標(biāo)記的體現(xiàn)程度）決定了學(xué)生學(xué)習(xí)一首新作品的周期長短，也就是教師要花多少節(jié)課來糾正學(xué)生讀譜不嚴(yán)謹(jǐn)造成的錯(cuò)誤彈奏習(xí)慣。

學(xué)生為什么會(huì)在上課和演奏時(shí)緊張？

1.學(xué)生平時(shí)自己練琴時(shí)對自己彈奏的要求較低，結(jié)果一到上課或演奏時(shí)，有老師或聽眾“監(jiān)督”，就會(huì)心虛，自知沒達(dá)到“監(jiān)督”的要求所以緊張。其實(shí)應(yīng)該倒推，平時(shí)練琴時(shí)就模擬旁邊有老師在監(jiān)督，盡量做到老師要求，只要做到了要求，上課或演奏時(shí)就不會(huì)那么心虛了。

2.演奏時(shí)為什么會(huì)怯場？原因有二：其一，平時(shí)練得不夠，加之多數(shù)人上臺(tái)演奏時(shí)會(huì)更加緊張。所以上臺(tái)演奏時(shí)對自己要求應(yīng)比平時(shí)練琴低一點(diǎn)兒，這樣壓力就不會(huì)太大，更容易排除雜念和干擾，更容易集中并投入音樂，提高演奏表現(xiàn)力和感染力。其二，對演奏作品的內(nèi)容了解得不夠透徹，也就是“言之無物”。猶如講故事或發(fā)言，如果是“有感而發(fā)”，那么即使開始緊張，也會(huì)慢慢隨著講述的進(jìn)行逐漸投入而淡忘緊張的感覺。如果沒有什么可講的，當(dāng)被邀請發(fā)言或講故事時(shí)就自然會(huì)覺得很“囧”、很“難熬”。

學(xué)生們對演奏要求最高的時(shí)候往往是聽別人彈奏時(shí)，尤其是聽同專業(yè)的人彈奏的時(shí)候，比任何時(shí)候都挑剔。其實(shí)聽別人演奏時(shí)應(yīng)寬容一些，試圖發(fā)現(xiàn)別人的優(yōu)點(diǎn)，至少努力從別人的演奏中學(xué)到東西，哪怕是經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時(shí)多多給予演奏者鼓勵(lì)和表揚(yáng)，才能營造對自身有利的演奏大環(huán)境和學(xué)風(fēng)。

有感于一篇關(guān)于鋼琴技術(shù)等級(jí)的文章

鋼琴演奏技術(shù)可以作量化分級(jí)，但不宜脫離技術(shù)的目的而割裂開來，況且，難道博士、碩士畢業(yè)了就真的能理解音樂作品的內(nèi)涵，并言之有物地讓聽眾從演奏中得到心靈和精神上的收獲了嗎？任何概念都是相對的，包括對于難易程度的界定。最典型的例子就是巴赫和莫扎特的作品，它們音符數(shù)量多嗎？不多，可這些作品偏偏是最難彈的，或者至少是最難彈好的。個(gè)人認(rèn)為，坊間一直有種把“業(yè)余”歸為質(zhì)量低、程度淺，“專業(yè)”就程度高、質(zhì)量好的傾向，這種觀點(diǎn)對于鋼琴教育和教學(xué)的負(fù)面影響不小。在國外，有不少業(yè)余鋼琴家彈得比音樂學(xué)院演奏專業(yè)的學(xué)生還好，只不過不把演奏當(dāng)職業(yè)而已。其實(shí)，我認(rèn)為業(yè)余學(xué)習(xí)不同于專業(yè)的唯一區(qū)別應(yīng)該是不以此為職業(yè)而已，但絕不應(yīng)在要求和標(biāo)準(zhǔn)上低于專業(yè)學(xué)習(xí)。如果時(shí)間有限，可以在量上適當(dāng)減少，但質(zhì)不應(yīng)降低。如果教業(yè)余學(xué)生時(shí)降低標(biāo)準(zhǔn)，那學(xué)生將來怎么欣賞高質(zhì)量的演奏、怎么理解有內(nèi)涵的音樂呢？這就是為什么這么多家長和琴童去聽音樂會(huì)是處于“外行看熱鬧”的狀態(tài)，“不識(shí)貨”就容易上當(dāng)打眼。有的老師用所謂的業(yè)余標(biāo)準(zhǔn)去教琴，家長也認(rèn)為業(yè)余學(xué)琴不用要求那么高。而當(dāng)家長和學(xué)生不理解所謂的程度時(shí)，考級(jí)的量化指標(biāo)就派上用場了。于是考了幾級(jí)成為外行鑒定優(yōu)劣高低的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但往往是考了最高級(jí)的孩子不但不懂音樂，連喜愛音樂都談不上，怎么達(dá)到推廣美育工作和普及古典音樂的目的？

彈得難、程度深并非等于彈得好、水平高、能力強(qiáng)

能力和技術(shù)沒到，卻非要做復(fù)雜的菜，結(jié)果色香味全無，還不如做好幾個(gè)簡單小菜，精致可口，也更讓人食欲大增，印象深刻。

現(xiàn)在有不少學(xué)生非要彈所謂的高、大、難的曲目，結(jié)果得到的演奏效果常常是一片狼藉，搞得自己狼狽不堪，甚至慘不忍睹。

不是不可以彈高、大、難的曲目，但難度超過彈奏者自身能力的三分之一以上，在正常練習(xí)周期內(nèi)（如兩個(gè)月或一學(xué)期）上臺(tái)演奏出現(xiàn)問題的概率和出現(xiàn)問題的“狼藉”程度也成正比，并且往往成次方級(jí)的比例增加。

大多數(shù)學(xué)生需要在臺(tái)上以相對“安全”、順利的演奏結(jié)果積累出正面的演奏經(jīng)驗(yàn)和舞臺(tái)自信，除非少數(shù)神經(jīng)超“大條”和扛壓力超強(qiáng)的學(xué)生對于負(fù)面的演奏效果有絕對免疫力，否則負(fù)面的演奏后果次數(shù)多了易造成舞臺(tái)演奏的心理陰影，越發(fā)缺乏演奏信心。而一旦出現(xiàn)心理陰影，學(xué)生及指導(dǎo)教師則需要花費(fèi)超出正常范圍的成倍的精力來驅(qū)除陰影重建自信。

因此要彈奏高、大、難的曲目，就必須預(yù)留成倍的練習(xí)周期以保證熟練程度、技術(shù)把握性及音樂表現(xiàn)，并且在首次舞臺(tái)演奏前必須進(jìn)行足夠次數(shù)的演練。

樂 感

彈琴可以簡單地分為兩種：有樂感和沒樂感。沒樂感的彈奏就是每個(gè)音彈出來之前既不走心也不過腦，手指直接就杵下鍵了。個(gè)人認(rèn)為樂感可以分為被動(dòng)型和主動(dòng)型，或稱接納型和輸出型。二者的區(qū)別在于感知了音樂特性后，是否具備將所感受到的音樂特性表現(xiàn)出來，并使他人也能感受到的能力。樂感猶如泉水，水分蒸發(fā)到大氣層后，經(jīng)過雨、雪、霧和冰雹滲入地下，經(jīng)巖石和土壤的過濾，才有水。

關(guān)于技術(shù)與音樂的觀點(diǎn)

所謂音樂表現(xiàn)可以彌補(bǔ)技術(shù)缺陷，我認(rèn)為首先應(yīng)該找到適合或?qū)?yīng)自己的氣質(zhì)和個(gè)性的詮釋手段及演繹方式，然后對應(yīng)這種詮釋和演繹的技術(shù)手段才可能適合自己，發(fā)揮自己擅長的技術(shù)強(qiáng)項(xiàng)，就容易達(dá)到游刃有余，自如駕馭的狀態(tài)。

對技術(shù)能力還不夠強(qiáng)的學(xué)生，有人難免習(xí)慣地說“技術(shù)不夠好可以用音樂掩蓋一下”（技術(shù)不夠音樂湊）。我認(rèn)為此話應(yīng)理解為能恰當(dāng)、貼切地表現(xiàn)音樂，說明技術(shù)到位了。如果的確無法做到在體現(xiàn)音樂的同時(shí)，完美地展現(xiàn)技術(shù)，那至少應(yīng)該把聽者的注意力吸引到音樂的成分上，而不要過分地夸大技術(shù)難點(diǎn)。例如，斯特拉文斯基《練習(xí)曲》（作品7之4）中段b小調(diào)左手分解琶音的準(zhǔn)確性是個(gè)技術(shù)難點(diǎn)，這時(shí)可以突出右手上聲部線條的句型和走向。如果這時(shí)為了避免碰錯(cuò)音而過分注意左手，反而把聽眾的注意力吸引到左手，一旦碰錯(cuò)音就更容易被察覺。

譜面標(biāo)記

我們通常對譜面標(biāo)記熟視無睹，沒有經(jīng)過思索、分析、探究、揣摩，就等于沒有釋繹的彈奏，就如一部手機(jī)或電腦，沒有對應(yīng)的操作系統(tǒng)、軟件或應(yīng)用程序，顯示的只會(huì)是源代碼，甚至是亂碼。

音質(zhì)與彈奏觸鍵意識(shí)

手指離鍵從空中砸下鍵盤的聲音就像用一個(gè)很小的喇叭放最大的音量，由于失真所以會(huì)出爆音；但用正確的方法，貼著琴鍵從身體發(fā)力推送下鍵，就像用很大的喇叭，即使不用放很大音量，但能量和音質(zhì)會(huì)更好。

關(guān)于巴托克《小宇宙》教材的價(jià)值

1.從一開始的兩手平行到兩手對稱，再到相互模仿、過渡到音樂材料的衍變乃至進(jìn)化，既訓(xùn)練學(xué)生手腦協(xié)調(diào)控制力，又讓學(xué)生從感性到理性上（如教師可從作曲技法也就是音樂材料的處理上）學(xué)習(xí)音樂作品的構(gòu)成，與巴赫復(fù)調(diào)作品有異曲同工之妙。其形式與內(nèi)容之豐富，前兩冊循序漸進(jìn)的細(xì)密度都非常適合學(xué)生從理性層面直接訓(xùn)練音樂性和技術(shù)性。

2.使學(xué)生一開始就接觸非傳統(tǒng)大小調(diào)體系的音響效果，避免讓學(xué)生周期過長地處于所謂“和諧”音響的語境中。較早讓學(xué)生聽覺上適應(yīng)近現(xiàn)代調(diào)性和聲的“不規(guī)則”性，使學(xué)生不易產(chǎn)生對現(xiàn)代作品的疏遠(yuǎn)甚至排斥，且最大的好處是學(xué)生以后“抓”曲目上手快?。ùm(xù)）