陳建華

一、從“一代有一代之文學”說起

所謂抒情傳統(tǒng)中的美學發(fā)展，實際上是相對文學史而言的。從文學史角度來講宋詞的美學發(fā)展，并不能限制在宋詞方面，還要牽涉到文學史的豐富脈絡。為什么講宋詞要講中國的抒情傳統(tǒng)？什么是抒情傳統(tǒng)？在哪方面宋詞繼承了抒情傳統(tǒng)？這要從“一代有一代之文學”這樣一個觀念說起。

王國維在《宋元戲曲考》中說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！?中國文學傳統(tǒng)源遠流長，每一代有它獨特的貢獻。漢賦、六代駢文、唐詩、宋詞、元曲，看上去就是一個不斷發(fā)展的過程。但也有人提出不同的意見，錢鍾書在《談藝錄》中說：“‘漢賦、唐詩、宋詞、元曲之說。謂某體至某朝而始盛，可也。”以前沒有詞，到了宋代才興盛起來，戲曲也是這樣，到了元代才產生了大量的作家和作品。但是要說宋代只有詞最優(yōu)秀的話，錢鍾書認為這也有問題，他舉了漢賦的例子，司馬相如以及其他的作家造就了漢賦的輝煌。但錢鍾書又說，難道司馬相如就一定比得上司馬遷？司馬遷的《史記》也是在漢代寫的，其中的文學意味非常豐富，一些人物傳記完全可以當作文學經典來閱讀。再比如唐詩固然取得了輝煌的成就，但它可以跟漢代的文章相比嗎？宋詩也有大量的作品，甚至數量上超過了宋詞。在錢鍾書看來，這樣說唐詩宋詞，無意之中就遮蔽了同時代其他的文學成就，比如詩歌、散文。宋代的散文也非常了不起，出現了歐陽修的《醉翁亭記》以及其他一些經典的名篇。錢鍾書的這個說法，我覺得也不是沒有道理?，F在來看“一代有一代之文學”，一方面我們承認宋詞從文學性或文學的創(chuàng)造性來說，是前所未有的，開創(chuàng)了一代新的文學景觀;另一方面也應當認識到宋詞只是整個宋代文學的一個比較主要的部分。

《宋元戲曲考》王國維著六藝書局版

既然是講美學的發(fā)展，那么宋詞當然也要跟唐詩來比較，甚至要跟宋詩來比較，實際上也就是要把宋詞的美學發(fā)展放到整個中國文學發(fā)展脈絡當中來看，要兼顧到“上下左右”。所謂“上下”，就是說既然宋詞屬于韻文，是從詩歌這個大家族里發(fā)展出來的，那么就要講到《詩經》《楚辭》，也要考察宋詞與宋詩的關系，甚至跟前代詩歌的關系。也就是說，詞家留下了優(yōu)秀的作品，往往借鑒了前人或者同時代人的文學成果。通過比較才會發(fā)現，原來經典之作并不是某個作家憑空創(chuàng)作的，而是在把握傳統(tǒng)、充分學習前人優(yōu)秀手法的基礎上推陳出新的。這里邊就牽涉到一個更大的問題，文學到底是什么？文學跟傳統(tǒng)是怎樣的關系？為什么我們閱讀文學作品要懂得傳統(tǒng)？這跟我們對文學經典的認識是密不可分的。

《傳統(tǒng)與個人才能》[ 英 ] T. S. 艾略特著卞之琳 李賦寧等譯上海譯文出版社 2012 年版

什么叫經典？評定一個經典之作，也就是評定它在傳統(tǒng)當中的地位。我們談中國文學，少不了要談《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等作品?，F在談中國文學，經常是在世界文學這樣一個大視野中來談，這也是近些年中國文學研究中一個比較好的傾向。關于經典與傳統(tǒng)之間的關系，研究世界文學或現代文學的人經常引用T. S.艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中的觀點：傳統(tǒng)猶如給經典排座次，作家以創(chuàng)新為天職，在天才的行列中辨識自己，其是否能完成繼承與超越也必然留給世人來評定。但是，艾略特說這個傳統(tǒng)本身是流動的，并不是一成不變的。

二、什么是“抒情傳統(tǒng)”？為何“宋詞”？

中國文學，如漢賦、唐詩、宋詞、元曲，本身就顯示了一個大傳統(tǒng)。從文學理論或者文學批評方面來說，中國文學的歷史非常悠久。如曹丕的《典論·論文》，就是中國最早的文學批評與文學理論，他提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”。也就是說文學創(chuàng)作的確要有些天賦，這不是創(chuàng)作者可以從別的地方得到的。曹丕又說：“蓋文章，經國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮?！闭J為人的生命有限，但是文學的生命是無限的，一個人創(chuàng)作了好的作品，名聲就會流傳后世。他在這里已經預言了一個文學傳統(tǒng)。我們經常說漢魏是文學的一個輝煌時期，曹丕的《典論·論文》是標志之一，它討論了個人才能與傳統(tǒng)之間的關系，意味著中國很早就產生了文學的自覺。

為什么我們要把宋詞跟抒情傳統(tǒng)聯系起來？最近幾年，在中國文學研究領域，“抒情傳統(tǒng)”一說非常流行。早在二十世紀七十年代，美國大學里研究中國文學的一些學者如高友工、陳世驤就提出中國文學的精髓在于抒情文學。文學首先需要動人，要打動人心。無論是《詩經》或《楚辭》，其中多有描寫人的感情，而且這些作品多是巋然不動的經典。當然，《詩經》三百零五篇并不是篇篇都抒情，也有講述故事的，甚至有一些是歌頌周朝的祖先廟堂之作。但一般來說，《詩經·國風》里有很多描寫男女之間的愛情、婚姻，是屬于抒情的方面。屈原的作品也有非常強烈的感情，而且有豐富的想象，當然也屬于抒情的作品。但我們也知道，作品本身的內容是一回事，怎么去判斷、怎么去閱讀理解則是另一回事。我們現在多把《詩經·關雎》看成青年男女談戀愛，而漢代流行的批評則認為是周文王用這樣的作品來表達后妃之德，也就是有了一個特別的道德含義。屈原在《楚辭》中表達的感情是忠君之愛，里邊的“香草美人”富于隱喻、象征的意義，美人指楚王，香草也指高潔的人格，都表達了忠君愛國的思想。一直到后來，哪怕到了唐代，比方說李商隱有很多“無題”詩，我們現在讀來，覺得是講他自己戀愛上的一些經驗，雖然寫得非常朦朧，但我們并不懷疑這是講男女之情;但在當時也有不少人仍然用了“香草美人”這樣一個美學上的批評標準來看待李商隱的無題詩，認為這些詩是曲折地表達他在當時官場上的不幸、失落和希望。到了梁代的《玉臺新詠》，這個作品集里邊的詩歌基本上與女性有關，描寫男女之情。因為這些詩非常真實，幾乎沒法套用后妃之德或香草美人這樣的一種模式去解釋，這就引起了道學之士的反對，稱其為“艷詩”。雖然從道德的角度，艷詩是受批判的，但我們今天從文學的角度去看，是一件好事。因為從抒情傳統(tǒng)來說，艷詩更加切合人性的表達，從美學發(fā)展上來說，是一個進步。

《典論》 〔魏〕曹 丕著龍溪精舍據黃 漢學堂原本?？?/p>

我們講宋詞是從“詩詞分家”這一點來講的，因為到了宋代，詞發(fā)展得很快，詩也發(fā)展得很快。有很多詩人也寫詞，比如蘇軾、黃庭堅、陸游等。宋詞是一種新興的文學樣式，聯系到錢鍾書先生所說的“一代有一代之文學”，我們還是要在研究中把一個時代里不同的文學樣式都考慮在內。

《玉臺新詠》〔南朝陳〕徐 陵編〔清〕吳兆宜注程 琰刪補尚 成校點上海古籍出版社 2013 年版

那在宋代發(fā)生的詩詞分途是什么意思呢？詞為什么會得到那么大的發(fā)展？詞的特點是什么？簡單地說，詞最初就被叫作“艷體”。詞并不是在宋代才出現的，而是在唐代就產生了。從更久遠的中國文學淵源來說，中國詩歌有四言、五言、七言，但也有三言、六言。在國風里邊經常有三言、四言、五言錯落，因此叫長短句。詞的起源與民間的歌謠、音樂密不可分。隋唐以來從域外傳入的大量“胡夷里巷之曲”（也就是民間歌曲，用我們現在的說法就是流行歌曲），以及從敦煌發(fā)現的唐人寫本《云謠集雜曲子》，這些都顯示出詞源起“民間”的初始形態(tài)。隋唐以來，燕樂雜曲也有教坊和專家們的創(chuàng)作，可見詞產生于民間，即使在其初始階段已有文人的介入。所以，宋詞從一開始就是抒情的。而所謂詩詞分途，就是指文學的分工出現了。寫詩，就可以什么都寫，唐詩里邊什么都有，有抒情的，有講故事的，也有議論的。而我們現在一般認為宋詩是說理的，以講道理、議論為主。

三、宋詞何以興盛？

詞的本質就是抒情的，首先因為它的音樂性，配上音樂它就具有了普遍地表達大眾感情的特性。因為詩詞分家，所以寫詞的人就更加自覺地把寫詞當作抒情的一個表現。晚唐以來，出現了一些詞的名作，李后主李煜就是其中一位創(chuàng)作者。他寫的詞到今天都膾炙人口，被視作經典，甚至起了一個典范的作用?！傲只ㄖx了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風”，這個句子仿佛是隨口說出來的，就像我們現在聽到的一些流行歌詞，雖然通俗，但是表現了語言的天然渾沉?！八氖陙砑覈?，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？”這個一般人寫不出來，因為誰都沒當過皇帝。他說：“一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥?！币粋€皇帝做了俘虜后，描寫了國破家亡那一刻。因為閱讀文學作品時有一種移情的功效，這一如實的描寫，好像讓我們過了一把癮，做了一回皇帝，體驗了他當時的心情。其中的那種悲劇性，就引得你產生些許同情，這就是文學抒情的功效。這樣的作品就像“自是人生長恨，水長東”，變成了我們的一個口頭語，但它里邊蘊涵了作者對于人生無常的一番體驗。李煜的語言是那么經典，那么深刻，從這個意義上來說，在詞的傳統(tǒng)里邊，甚至在詞學批評的美學傳統(tǒng)里面，李后主樹立了一個典范，被叫作“正宗”，也被叫作“本色”。這兩個是美學上的概念，后來詞學批評家用李后主的詞作為他們批評的一個標準。

《全宋詞》唐圭璋編中華書局 1965 年版

宋詞之所以成為“一代有一代之文學”，首先在于它給廣大的讀者留下了相當數量的作品，沒有這一點，也成不了一代之文學。李后主是個亡國之君，從他寫的詞來看，他是一個真正的文學家、藝術家。宋代也有喜歡作詞、聽曲的皇帝，比如宋仁宗精通音樂，是一個鑒賞家。而且朝廷就有專門的樂府音樂機關，碰到朝廷有什么節(jié)慶、喜事，樂府就要出來演奏，配合各種儀式。宋代沿襲了唐代的教坊制度，不光在京城，在地方上也有官方的音樂機關。這也是宋詞興盛的原因之一。像歐陽修，他就常常跟歌女在一起，自己也喜歡作歌詞，又作得好，所以樂工、歌女把他寫的歌詞拿去傳唱。這一風氣在宋代是比較流行的，雖然朝廷有規(guī)定，官員跟這些歌女不能有私下的交往，但實際情況往往比較曖昧。不光是歐陽修，其他一些官員的詩集詞集里面也都有跟歌女交往的作品，比如蘇軾、黃庭堅等。這是宋代的一種風氣，也造就了宋詞的發(fā)達。

我在文章里寫過柳永（《柳永：詞的厄運與榮耀》，見《書城》雜志2019年10月號）。柳永在官場上的挫折跟宋仁宗大有關系。雖然現在我們看到的史料，同一件事情有不同的記載，因此也吃不準到底哪一條是真的，但事出有因，明明柳永考試考得不錯，宋仁宗最后卻把他的名字刷掉了，說這個人喜歡寫詞，那就讓他去寫詞吧，他不適合做官。另一方面，也可以看到宋仁宗的確喜歡這些曲子。宋徽宗就跟李后主差不多，也是一個做藝術家的料，他也有好多故事?！稓q時廣記》中記載：“宣和六年（1124）元宵，放燈賜酒，一女子藏其金杯，徽宗命作詞，以杯賜之。”這個是一條筆記性的材料，說一個女子偷了金杯，宋徽宗說只要詞作得好，金杯就送你了。

宋詞興盛的另一個標志是它有很多女性作者。雖然唐代也有一些女詩人，但是遠比不上李清照。李清照在宋詞上的地位是被一致公認的，且在當時就奠定了，甚至許多男作家對她的才能佩服得五體投地。我在《書城》上就專門寫過李清照（《李清照：優(yōu)雅的反叛》，見《書城》雜志2019年12月號）。著名的女詞人還有朱淑真、魏夫人，唐圭璋先生編的《全宋詞》收錄了她們的作品。此外還收錄了近六十位女詞人，雖然她們名下的作品大多只不過是一兩首。這也說明詞在宋代的確是普遍流行的。

四、婉約與豪放：情感的多元空間

如果你了解一點宋詞，一定會知道這兩個詞：“婉約”和“豪放”。從感情的類型來說，宋詞分成這兩大類。婉約就是比較柔軟的，豪放是比較硬氣的。也就是說宋詞是分成軟、硬兩大類的。我們各舉一例。

山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

消魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

（秦觀《滿庭芳》）

甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾。白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。

一尊搔首東窗里。想淵明、停云詩就，此時風味。江左沈酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、云飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。

（辛棄疾《賀新郎》）

秦觀的詞屬于婉約的代表，另外提起婉約我們還會想到李清照;提起豪放就會想到辛棄疾、蘇軾。但實際上蘇軾和辛棄疾有很大不同，也有一些批評家認為真正說得上豪放的只有辛棄疾，因為蘇軾的面貌比較復雜。在蘇軾的詞里有各種情緒，有各種題材，許多詞作都不那么豪放。但辛棄疾不同，他的詞幾乎是無不顯示他的豪邁之情。秦觀在婉約派里邊有特別的地位，因為一般認為他的詞作都是非常的柔軟，甚至也有人說這是他的缺點。秦觀的確把感情寫得細膩而婉轉，比如說“山抹微云，天連衰草”，低回惆悵占據了整首詞的表現?！敖笮渖?、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏?！边@是典型的詞人，一個多情公子，雖是一種個人感情的抒發(fā)，但真的是直達人心。而辛棄疾的“甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾”，整首詞表現了他的豪情壯氣，表現了一種要為國家建立功名不負此生的感情。所以婉約、豪放，無非是顯示了兩個比較主要的感情區(qū)域。當然婉約里邊還有多種感情類型，豪放里邊也有多種感情，從主題來說也有區(qū)別。

抒情，作為詞的一個主要表現方式，開拓了情感表現的領地，這是詞在中國文學的抒情傳統(tǒng)中美學方面的一個發(fā)展。

從形式上來說，詞在表達感情方面有什么樣的一些發(fā)展呢？從章法來看，一般一首詞有前后兩個部分，即上、下闋。這使得詞在形式上就與詩歌有了區(qū)別，比如五絕、七絕、五律、七律，這些都是唐代主要的詩體。每一首詩無論長短，一般來說都有章法，比如起承轉合;詞分成上、下闋，中間有一個過門，詞人往往會區(qū)別對待這兩個部分，這就跟唐詩的起承轉合有所不同了。此外，詞有長短句，顯然要比五言七言靈活，對于表達感情的流動、變化有更多好處。因此，詞作為一種新型的文學樣式，為抒情表現開拓了新的空間，然后就看詞家怎么各顯神通來發(fā)展新的表現形式。

溫庭筠被稱作詞的祖宗，因為他的詞作被認為是“艷科”的典范。比如：

柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。

香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。

（溫庭筠《更漏子》）

初看起來，描寫一個女子在閨房里思念她的情人，孤獨寂寞。但是我們要注意，從抒情傳統(tǒng)來說，最流行的一種寫法就是情景交融，詩人在描寫景色的時候帶有自己的感情。而溫庭筠所描寫的這個孤獨女子，從中很少看到作者的主觀感情，并不像情景交融的寫法，好像在描繪一幅工筆畫，而且有具體的場景，比如簾幕、畫屏，這些東西讓你感覺這個女子的思念和孤獨是被這樣一種空間所間隔的，更有一種距離感?！皦糸L君不知”，甚至她的夢也很難超出她閨房的空間。溫庭筠所使用的描寫手法幾乎是客觀的，而其中的感情往往要讀者自己去體驗，這對于抒情傳統(tǒng)來說是一種創(chuàng)革。

再來看歐陽修的《訴衷情》，也是寫一個女子：

清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作遠山長。

思往事，惜流芳。易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。

可以看到，這樣的題材和描寫手法跟溫庭筠之間有著某種聯系。但是看歐陽修的描寫，第一、第二句就好像是對一幅畫面的客觀描寫，第三、第四句就有點感情的投入，“都緣自有離恨，故畫作遠山長”，女子因為思念遠離的情人，把眉毛畫得長長的，其中包含一種感情的暗示。好像告訴讀者，因為她有離別之恨，所以她在畫眉的時候，“故畫作遠山長”。再看下闋場景的變化，視點落到了這個女子心里的沉淀上?！八纪拢Я鞣?。易成傷?！蹦阋部梢哉f這是作者代替這個女子在跟讀者講話，所以這樣的一種敘事，使視點和口吻多有變化。到最后，“擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸”，原來這女子是一個歌女，最后三句的場景完全就變了，是作者直接在聽這個歌女演唱。但正因為前邊已經做了鋪墊，所以我們知道這首歌是在表達對情人的思念。當然她這個打扮也是為了應酬，因為她要為這些官員服務，要演唱。但是最后三句直接是作者在場的一個描寫，從作者的眼里我們明白，這個歌女非常不情愿，她自己有心思，但還要為他們演唱。所以“欲笑還顰”就非常形象地寫出了這個歌女的尷尬?！白顢嗳四c”等于是作者的一個結論，又是某種議論，對讀者而言，這也指明了歌女內心的痛苦。所以從這樣的一首短詞中，我們可以看到它的上下闋轉換了布景。而且它非常特別的地方在于歌女跟作為官員的作者是直接地聯系在一起的一個整體。

五、“以詞為詩”與“以詩為詞”

下邊說說蘇軾。《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》是蘇軾描寫楊花的一首詠物詞：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

楊花就是柳絮的一種，暮春時隨風飄揚。在這首詞中，我們看到作者跟描寫對象之間在聲音、視點上的那種微妙互動。他說“似花還是非花”，好像是花，又不像花，因為柳絮跟一般的花不同，但他已經把柳絮比作花?；ㄔ谥袊鴤鹘y(tǒng)的詩歌里邊就是“香草美人”，經常會有一種象征的意味。在這里，蘇軾就把柳絮比作一個美人，它是有生命的?！耙矡o人惜從教墜”，它自己被風吹下來?！皰伡野罚剂繀s是，無情有思”，這幾句就讓柳絮活了起來，你也可以說他采取了擬人化的手法。明明是柳絮，卻把它當作一個有生命的對象，然后“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”，作者自己好像變成了柳絮?！皦綦S風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，柳絮又代表了跟情人分別的痛苦。然后下闋，我們又看到敘事主體的變化?！安缓薮嘶w盡，恨西園、落紅難綴。”作者自己出場，花就變成了他的一個連接的對象，開始自憐自惜起來。實際上也就是感受到春光的消失和自己命運的坎坷。“春色三分，二分塵土，一分流水”，這帶有客觀的說理成分，春色一共是三分，兩分塵土，一分流水，這也是蠻悲哀的?！凹毧磥?，不是楊花，點點是離人淚”，在這里，作者跟楊花之間有一種互動，把楊花比作一個脆弱的生命，同時感覺自己也經歷了像楊花那樣的一種感情。讀來可能可以聯系到蘇軾在政治上的很多挫敗。

蘇軾“以詩為詞”，留下了好多詞，各種各樣的內容都有，這些內容的主題在他的詩里也可以找到。在這方面對蘇軾有很多評價，一般認為他是一個大才子，什么東西到他手里都能寫詞。比如“大江東去，浪淘盡”，那是詠史，成為千古名篇。比如“早生華發(fā)，人生如夢，一尊還酹江月”，比較瀟灑豁達。另外我們也熟知關于中秋的那首《水調歌頭》，“千里共嬋娟”。在蘇軾那里，題材是多種多樣的，而且詞這種形式使他特別能表現道家的那種世外之情。實際上蘇軾是很有矛盾的，不可能真的不食人間煙火，這就是蘇軾復雜的地方。

那“以詞為詩”是什么意思呢？比方說秦觀，他是婉約派的代表，他也有很多詩，但他的詩基本上是比較纏綿的，跟他的詞的作風是相通的。宋代有的詩讀上去更像詞，比如李元膺的《宮體十憶》，其中《憶坐》的“屏帳腰支出洞房”之句， “屏帳”在溫庭筠的詞里邊也經常出現，“洞房”在柳永的詞里邊也是經常使用，這個跟艷詩的做派是非常接近的。

秦觀的《鵲橋仙》，根據的是民間牛郎織女的傳說，描寫七夕之夜，“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”。在詞中，秦觀歌頌牛郎織女之間的感情：每年只相會一次，三百六十四天天各一方，但他們的感情卻地久天長。秦觀就帶有這樣的一種感情的超越性。最后說：“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮?！辈恢垃F代人是不是會接受這樣的一種感情?！皠賲s人間無數”“豈在朝朝暮暮”，有說理的成分。這個說理跟宋詩的特點有關。李清照的有些詞，比方說《武陵春》，最后是“載不動許多愁”，在《如夢令》中，“試問卷簾人”，問秋意如何，說海棠好像還在開，她就說“知否知否，應是綠肥紅瘦”，都有一種理性判斷。往往詞的結尾跟詞人的個人性格也有關，李清照是一個非常有主見的女作家。