周松芳

一

探討文藝創(chuàng)作規(guī)律的傳統(tǒng)途徑，是在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，不斷加以系統(tǒng)化、理論化的總結(jié)提升，并以期指導(dǎo)提高創(chuàng)作實(shí)踐水平?？偨Y(jié)提升的方式，在西方，主要體現(xiàn)為文藝?yán)碚撆c批評(píng)及其理論化和系統(tǒng)化;在中國(guó)古代，則常常體現(xiàn)為印象式的評(píng)點(diǎn)。評(píng)點(diǎn)之學(xué)，也正是近些年來中國(guó)古代文藝?yán)碚撗芯康闹攸c(diǎn)之一。中國(guó)古代之所以盛行印象式批評(píng)，竊以為未必是因?yàn)槔碚撍季S與術(shù)語(yǔ)不發(fā)達(dá)，而是在幾乎人人能詩(shī)的士人世界，以詩(shī)一般的語(yǔ)言做出評(píng)點(diǎn)，更符合特定的氛圍乃至對(duì)優(yōu)美的追求，而且在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，無(wú)論批評(píng)者還是創(chuàng)作者，皆可會(huì)心。再則，當(dāng)時(shí)的批評(píng)或研究者往往同時(shí)身兼創(chuàng)作者，批評(píng)、研究與創(chuàng)作有著良好的互動(dòng)關(guān)系。

與此相較，我們當(dāng)下的批評(píng)和研究，與創(chuàng)作分離的趨向比較明顯，更出現(xiàn)了批評(píng)的批評(píng)與研究的研究，甚至后退幾層至于批評(píng)的批評(píng)的批評(píng)、研究的研究的研究，等等。如此，則不僅于創(chuàng)作難以有補(bǔ)，于接受也頗感困難。于署名司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》的研究，可謂典型。雖然陳尚君和汪涌豪于一九九六年提出《二十四詩(shī)品》作者并非司空?qǐng)D，而是明人偽作，但無(wú)害于其經(jīng)典性。從某種意義上說，還更能增強(qiáng)其經(jīng)典力，因?yàn)樗鼘?shí)可視為中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展到明代所形成的一個(gè)偉大的結(jié)晶;明代以來的種種研究成果及其意義，并不會(huì)因?yàn)樽髡叩年P(guān)系而受到否定或質(zhì)疑，反而應(yīng)該有助于研究的進(jìn)一步深化與拓展，因?yàn)槠淇偨Y(jié)的對(duì)象和基礎(chǔ)得到了進(jìn)一步的擴(kuò)大和拓展，也理應(yīng)有更多更好的成果加以體現(xiàn)。羅韜新著《移花就鏡：廿四詩(shī)品詩(shī)書畫印通釋》，就是這樣一部建基于《二十四詩(shī)品》，涵蓋詩(shī)書畫印各門類各時(shí)期的不可多得的文藝評(píng)論和理論著作。

《二十四詩(shī)品》，明代汲古閣毛晉刻本

受羅韜影響，我頗找了些時(shí)人關(guān)于《二十四詩(shī)品》研究的著述來研讀，但多數(shù)著述都很難避免前述與文藝創(chuàng)作相疏隔之弊，長(zhǎng)篇累牘，回不到文學(xué)，回不到藝術(shù)，仍如鏡中花、水中月，猶在“鏡”中，猶在“水”中，于事無(wú)補(bǔ)，且不說于文藝創(chuàng)作和研究都無(wú)甚裨益，即便于文藝批評(píng)與研究的促進(jìn)作用，也非常有限。其實(shí)錢鍾書先生早已指出《二十四詩(shī)品》存在從抽象到抽象的問題，如在《談藝錄》中大贊清人李元復(fù)《常談叢錄》中批評(píng)《二十四詩(shī)品》是“以鏡照鏡”（中華書局1998年，第371頁(yè)）;又在《管錐編》中批評(píng)其“縱極描摹刻畫之功，僅收影響模糊之效，終不獲使他人聞見親切”（第二冊(cè)，中華書局1979年，第410頁(yè)）;也曾在一九八五年六月十九日給汪榮祖的信中說，談藝而無(wú)實(shí)例，“大類盲人之有以言黑白，無(wú)以辨黑白也”。所以有關(guān)《二十四詩(shī)品》的研究方向，不是一個(gè)向上做抽象尋繹的問題，而是一個(gè)需要向下與經(jīng)驗(yàn)做互證的問題。

《管錐編》（全五冊(cè)）錢鍾書著中華書局 1991 年版

羅韜說他是服膺錢鍾書所說的“現(xiàn)象學(xué)”研究（見錢氏1983年7月23日《致朱曉農(nóng)》）的，這個(gè)“現(xiàn)象學(xué)”當(dāng)然不是胡塞爾那個(gè)現(xiàn)象學(xué)，而是警惕馳騖于稀薄的抽象理論，而重視文藝具體現(xiàn)象，以作品為基本出發(fā)點(diǎn)的研究。有鑒于此，羅韜便發(fā)憤要變“以鏡照鏡”為“移花就鏡”，不僅以恰切的詩(shī)例釋證各品，更兼推之于書畫印等其他藝術(shù)門類，于是乃有此作，因之也可名之為《二十四詩(shī)品》的“現(xiàn)象學(xué)”研究。

的確，《二十四詩(shī)品》雖然主要從詩(shī)歌風(fēng)格上來總結(jié)、區(qū)別與評(píng)價(jià)及指導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作，這種風(fēng)格論的特征，在中國(guó)古代詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的傳統(tǒng)之中，如果學(xué)力修養(yǎng)足夠，當(dāng)然是可以移諸書畫及印刻的。而現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)格學(xué)研究，卻往往并不是指向?qū)ξ膶W(xué)作品與文學(xué)風(fēng)格之間關(guān)系的討論和研究，即便如此，因其研究殊為不易，故歷來佳作甚少，且重點(diǎn)仍多屬批評(píng)的批評(píng)，令人不饜于心。在這個(gè)背景下我們來討論羅韜新著《移花就鏡：廿四詩(shī)品詩(shī)書畫印通釋》，就覺得真是創(chuàng)見迭出，彌足珍貴了。

《詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注》郭紹虞集解人民文學(xué)出版社 1963 年版

羅韜少年時(shí)書法篆刻即得到過錢君匋先生的指教，詩(shī)文作品也得到錢鍾書先生、劉逸生先生、余英時(shí)先生的贊賞。我把他的作品呈吾師黃天驥教授閱讀，也深得黃師激賞。他是一個(gè)有創(chuàng)作實(shí)踐的研究者，研讀《二十四詩(shī)品》，常常自覺不自覺地聯(lián)想到相應(yīng)的具體的文藝作品，久之，至于表達(dá)純熟，常常語(yǔ)驚四座，令人嘆為觀止;“移花就鏡”——以具象可感的詩(shī)歌及書畫篆刻相印證——實(shí)證目的也日益自覺，歷來一直困擾讀者和研究者的抽象困惑，也將在羅韜的筆下渙然冰釋。

二

《二十四詩(shī)品》之模糊感，緣于它除了一些核心性描述，更有許多邊緣化描述。而羅韜對(duì)每一詩(shī)品的詮解，每每先抓住一些關(guān)鍵描述加以評(píng)說，然后又在例舉具體作品時(shí)加以深化。從第一品“雄渾”的詮解，即可窺其功力。作者對(duì)開篇第一句“大用外腓”的“腓”的新解，確實(shí)令我們對(duì)雄渾風(fēng)格有進(jìn)一步的感悟。他說，他所見各家注本都解錯(cuò)了這個(gè)“腓”字，包括郭紹虞《詩(shī)品集解》，而此字的正確詮解又十分關(guān)鍵，幾乎可以視為理解傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)密碼?！半琛保T家多解作“改變”，甚至有解為“腓肌”的，實(shí)不能通;“腓”應(yīng)該解釋為“病弱”的樣子。再聯(lián)系次句“真體內(nèi)充”，體與用乃是一對(duì)概念：“體”為內(nèi)質(zhì)，屬陰，“用”表現(xiàn)于外，屬陽(yáng);既有充實(shí)的內(nèi)質(zhì)，而其外表，又何妨示弱？《周易》說“潛龍勿用”，蘇軾說“守駿莫如跛”，都是這個(gè)意思。夫如此，下面各句才能通釋。“積健為雄”，雄無(wú)疑是積極剛健的。但《二十四詩(shī)品》對(duì)剛健之道的理解深了一層。老子說“大直若屈”“大辯若訥”，這是老子的“守柔示弱”之道;當(dāng)其充分表現(xiàn)，發(fā)揚(yáng)蹈厲，具備萬(wàn)物，無(wú)所不在，到最后，又復(fù)歸于“非強(qiáng)”，力量不盡用、不盡顯，回到“守柔”之義，也即“腓”弱同義。所以，雄渾不是雄悍、不是雄放，而是知雄而守雌，能強(qiáng)而知斂，“大用”而“外腓”。

了解“腓”字的底蘊(yùn)，不僅有利于我們了解《二十四詩(shī)品》的底蘊(yùn)，乃至有利于了解中國(guó)美學(xué)的底蘊(yùn)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講“無(wú)往不復(fù)”，注重美是復(fù)合體，不能單向思考。錢鍾書曾說，中國(guó)的詩(shī)與外國(guó)的詩(shī)相比，聲音不高，色彩不濃，氣勢(shì)不夠，即便是最豪放的部分，在外國(guó)人看來還是含蓄的，其原因就在中國(guó)美學(xué)都存在“大用外腓”式的矛盾思維，兼涵作用力與反作用力，而不會(huì)一往而不復(fù)。如“綺麗”品說“濃盡必枯，淡者屢深”，也是這個(gè)道理。

再則，羅韜的例證，也不僅止于詩(shī)歌的風(fēng)格，像曹操的《觀滄?！罚棠茌^好地例證雄渾，但在魏晉南北朝這一“文學(xué)的自覺時(shí)代”，更有文學(xué)史轉(zhuǎn)捩的考量。羅韜認(rèn)為，正是這個(gè)時(shí)代奠定了中國(guó)南北文化的二元結(jié)構(gòu)——如漢魏文學(xué)與齊梁文學(xué)、建安體與永明體、魏碑與晉帖、幽燕氣象與江南風(fēng)韻，于是，近兩千年以還，北雄南秀，北氣南韻，二者從互異、互補(bǔ)到互轉(zhuǎn)，衍化出無(wú)窮精彩。方此之際，曹操無(wú)論是政治還是文學(xué)都是“收束漢音，振發(fā)魏響”的關(guān)鍵人物，是漢魏文學(xué)中幽燕之氣的最好體現(xiàn)者。這首《觀滄?！?，在他先于“官渡之戰(zhàn)”戰(zhàn)勝河北強(qiáng)手袁紹，然后北伐烏桓，掃平袁氏余孽，肅清北方，班凱旋之師，途經(jīng)碣石，一覽滄海，橫槊賦詩(shī)，歌以詠志，“開三百篇未有之奇”。

更進(jìn)一步，羅韜于每一品均選取了從古到今各個(gè)時(shí)期的代表性詩(shī)篇以為例證，縱向的史的觀念是非常自覺的，所引近百首詩(shī)，其中多有不常見詩(shī)，也可見作者對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌浸淫之深廣。又每一詩(shī)，必知人論世，及于其特定的時(shí)代背景以及寫作的特定事件與特別心緒，更顯作者識(shí)見之高明。為了能更清晰透徹地說明，作者還時(shí)時(shí)舉出反例或旁例。比如講到唐詩(shī)之雄渾，或會(huì)令人想起李白的“秦皇掃六合，虎視何雄哉。揮劍決浮云，諸侯盡西來”，喜其氣勢(shì)懾人，雄風(fēng)拂面。但一仔細(xì)辨讀，就覺得未免虛張落俗，雄而不渾，終是騎驢的想象騎馬的，畢竟隔了一層;由此而引出的杜甫雄渾氣象的七律《登高》，則參差對(duì)照之妙，自不待言。再如他論纖秾，認(rèn)為桃源主題適合纖秾表現(xiàn)，便舉王維、劉禹錫、王安石、汪藻的《桃源行》以及韓愈《桃源圖》，異代同題比較，也是另一種詩(shī)史意識(shí)的體現(xiàn)。

三

論詩(shī)如此，移書法、繪畫、篆刻之“花”以就各品風(fēng)格之“鏡”時(shí)，作者也無(wú)不站在各體藝術(shù)史的高度，以胸次通觀而得精見卓識(shí)。只此，前賢也早有論斷。如劉熙載《藝概》說：“司空表圣之《廿四詩(shī)品》，其有益于書也，過于庾子慎之《書品》。蓋庾《品》只為古人標(biāo)次第，司空《品》足為一己陶胸次也。此惟深于書而不狃于書者知之?！惫试?shī)品之所以同時(shí)為畫品、書品、印品，其根本不止是詩(shī)之風(fēng)格，乃人之胸次投射。羅韜迥出時(shí)流，目顧愷之《洛神賦圖》為高古之代表，就是這個(gè)道理。

他在解釋顧愷之的這幅名作的過程中，對(duì)于“水不容泛，人大于山”這一著名畫評(píng)做了全新的詮釋，尤為令人耳目一新。所謂“水不容泛，人大于山”，這一評(píng)價(jià)來自唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。后世多以為是對(duì)畫作不成比例的批評(píng)。但羅韜認(rèn)為這是一個(gè)肯定性評(píng)價(jià)。從《洛神賦圖》是一幅“戲劇連環(huán)圖”來看，它是以曹植《洛神賦》故事來展開的，人物和情節(jié)是其中最重要的元素，山水動(dòng)植，都是背景，是次要元素，不必強(qiáng)調(diào)，理應(yīng)弱化。所以作者大膽取舍，人物顯得最突出，山與水都弱化處理，這類手法，后來只在京劇中保留和發(fā)展。京劇憑一桌一椅，代替繁縟的廳堂;一鞭代鞍馬，一槳代船艇，四丁演千軍，這種“達(dá)意高于狀物”的價(jià)值觀，是“人大于山，水不容泛”的內(nèi)在依據(jù)。

《歷代名畫記》〔唐〕張彥遠(yuǎn)著人民美術(shù)出版社 2004 年版

后世的美術(shù)史家常把“人大于山”作為貶詞來看，這是不對(duì)的;張彥遠(yuǎn)隨即解釋：“詳古人之意，專在顯其所長(zhǎng)，而不守于俗變?！薄獙?duì)“人大于山”的評(píng)價(jià)是很高的。這正是一切藝術(shù)所要謹(jǐn)記的要訣，知所隱才能知所顯。唐宋兩代的山水的最大“俗變”，就是向?qū)憣?shí)靠攏了，合比例了，“狀物高于達(dá)意”了，這確是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變。而能得古人之意，不徇俗眼，顯其所當(dāng)顯，隱其所當(dāng)隱，就是顧愷之此畫的“高古”之妙;后來的京劇，再后來關(guān)良戲劇人物畫同此妙諦。這樣就為“高古”開出別徑，從某種意義上堪稱對(duì)中國(guó)古代美學(xué)的一種新貢獻(xiàn)。

羅韜論書法與篆刻的雄渾，也是別具只眼。比如說論隸書的雄渾，《魯峻碑》與《張遷碑》《衡方碑》等都稱得上，而尤以《魯峻碑》為最——此碑用筆豐腴，而刀法峻整，橫筆與捺筆則舒展而有逸氣，形成了雄渾而寬綽的風(fēng)格。這種雄渾風(fēng)格的呈現(xiàn)，是書者、刻者和千年風(fēng)雨共同作用而成的，人力與自然力結(jié)合，自覺與不自覺交替，與晉唐以后書法之成，皆憑一筆完成，趣味頗異。這就是所謂金石味的魅力所在。那后人何以重開雄渾之境？以何紹基臨《魯峻碑》為例，他除了通過想象力追摹原書者的筆道外，還領(lǐng)略蒼莽的刀味、石味和滄桑感，以思補(bǔ)筆，以筆追刀，以紙師石，以墨見千年風(fēng)雨，這就為書法史開出了前所未有的雄渾新境界。

書法如此，刻印亦然。像漢“朔方長(zhǎng)印”，是處于今天山西地區(qū)的朔方郡的官長(zhǎng)之印，氣勢(shì)雄渾，與其地氣悉相呼應(yīng)，幾乎可以作為印學(xué)“南北印風(fēng)不同論”的最佳例證。唐人所謂“江左宮商發(fā)越，貴乎清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”，這方印真有河朔氣象。它的線條以方為主，方中寓圓;方則易見雄樸，而圓則使之免于板滯，故稱之為雄渾。雄渾作品的一大特點(diǎn)是，即使把它放大了，氣勢(shì)也不會(huì)弱，反而越大越好，越大越壯，這方印可以說足以當(dāng)之。鄧石如篆刻，其實(shí)多從這一路中來。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)書畫印，的確可以合論，也實(shí)在應(yīng)該合論，特別是對(duì)于《二十四詩(shī)品》這種表面形象而實(shí)質(zhì)抽象的議論，本是建立在綜合藝術(shù)之上的，如果確為明人偽作，更是如此。而且，羅韜不僅匯通詩(shī)書畫印來例證每一品，也不僅僅是每一例均具體而微到技法特征，更從其歷史發(fā)展的規(guī)律上來引申拓展，因而也就不僅增強(qiáng)了論證說服的力度，還能給我們以藝術(shù)史和藝術(shù)理論等多方面的真知灼見與創(chuàng)新啟迪。比如他釋“沉著”，繪畫則以錢松喦《泰山六朝松》為例。錢松喦的作品有兩大得力點(diǎn)，一是線條厚拙沉實(shí)，有如鐵鑄;二是設(shè)色奇艷脫俗，真幻相生。這令他的作品，既有北派山水之渾厚壯美，又有南派山水的秀逸自然，二者圓融一體，成就獨(dú)特風(fēng)貌。這幅《泰山六朝松》，一松占滿全部畫面，如蒼龍盤屈，氣勢(shì)非凡。松樹的線全是以點(diǎn)和短線積成，這既反映了千年老松的鱗甲質(zhì)感，更表現(xiàn)了筆墨的沉郁奇崛之致，這是“屋漏痕”的極致性表現(xiàn)。而錢松喦山水技法，得力于石溪處最多，而其對(duì)古法的真正悟入，是在登上牛首山之后，借江山自然之助始得，并能自出風(fēng)格——就像董其昌過洞庭看到秋湖暮云，大悟米家點(diǎn)法，王原祁目睹伊洛山色，才真正領(lǐng)略黃公望勾勒之妙一樣。古人之法，必源于造化，不從造化之中去理解古人，是未真知古人。

錢松喦《泰山六朝松》

羅韜由此更進(jìn)一步的理論上的思考是，中國(guó)古代文藝發(fā)展的一個(gè)規(guī)律，正在于以復(fù)古為革新。這種對(duì)高古的崇尚，前人論之甚詳。羅韜則更廣泛細(xì)致地探討下去，便先發(fā)現(xiàn)“古”或曰“高古”本身，又可一分為二，有“自覺”與“不自覺”之別：“不自覺的高古”，如上古壁畫，上古詩(shī)“斷竹，續(xù)竹，飛石，逐肉”等，它們多產(chǎn)生于文藝的起源點(diǎn)，充滿了人類心靈的稚拙之趣;“自覺的高古”，則產(chǎn)生于文藝自覺之后，屬于作者對(duì)抗時(shí)俗、返璞歸真的主動(dòng)選擇。古質(zhì)而今妍，高古往往與樸拙、稚拙相表里。文化進(jìn)程總是文質(zhì)交勝的，樸久思華，華極反樸;高古，就是樸對(duì)華、質(zhì)對(duì)文的反撥，也即“自覺”地向“不自覺”回歸。

高古必新，復(fù)古以開新，乃扭轉(zhuǎn)時(shí)風(fēng)的開新之法。它有不俗之韻，有獨(dú)往之懷，在文學(xué)上，更有憤時(shí)之氣。高古之高，在于它俯視時(shí)俗，或自我作古，有意無(wú)意都采取遠(yuǎn)交近攻之策：近攻，反抗時(shí)下風(fēng)氣;遠(yuǎn)交，從古老的源頭上尋找可以生新的基因。像韓愈《琴操·將歸操》、孟郊《吊國(guó)殤》、章太炎《題亡國(guó)慘記》，讓我們看到，從孔孟，到韓孟詩(shī)的風(fēng)骨，經(jīng)過黃宗羲的《明夷待訪錄》，到章太炎的千年之問，復(fù)古主義是包含著一種革命基因的。這種高古之風(fēng)不僅僅是藝術(shù)形式問題，所謂“古”，更多是寄予一種理想。它并非復(fù)陳腐之古，而是借復(fù)古以開新，這其中有不滿于當(dāng)下、桀驁不俗的胸懷在。高古的“高”，都有一種孤獨(dú)感，有一副硬骨頭。高古必新，這是一種孤獨(dú)的新?！耙詮?fù)古為革新”，在羅韜的這種論述中，便有了新的面目。

而羅韜把“曠達(dá)”一品由第二十三品移作結(jié)穴一品來論述，則別具深意。這是由于經(jīng)過雄渾沖淡，經(jīng)過綺麗豪放以后，最終面對(duì)人生的終極問題，面對(duì)困苦死亡，也面對(duì)終極思考的超越，中國(guó)人不寄托于彼岸的拯救，而仍歸于在世的曠達(dá)境界，無(wú)論儒、釋、道三家，都同以此為結(jié)穴。他經(jīng)過對(duì)陶潛、蘇軾等人的詩(shī)的品賞，對(duì)巨然、齊白石山水畫的贊嘆，對(duì)陳白沙、王陽(yáng)明書法的揣摩，最后歸結(jié)到對(duì)馬一浮“廓然無(wú)圣”印的解釋，他說：“馬一浮先生印風(fēng)寬博靜穆，刻‘廓然無(wú)圣四字，境界全出。此語(yǔ)為菩提達(dá)摩名言，意即一旦覺悟，一掃執(zhí)著，無(wú)一切生死、高下、圣凡的分別。無(wú)差別心，是為廓然、豁然。”并再對(duì)馬一浮學(xué)行做了簡(jiǎn)括通明的總結(jié)，最后，以“廓然無(wú)圣，大道甚夷”八字結(jié)束全書。其實(shí)，這是提醒讀者，既從文藝作品的差異去理解美的多樣性，最后也要以無(wú)差別心去理解美的境界之匯通。讀罷，掩卷而有廓然澄明之感。

于己亥酷暑中

《移花就鏡：廿四詩(shī)品詩(shī)書畫印通釋》，羅韜著，即將由廣東人民出版社出版