劉 鵬

亨利·杜蒂耶（Henri Dutilleux，1916—2013）是20世紀(jì)后半葉法國當(dāng)代音樂的標(biāo)志性人物。他在創(chuàng)作中忠于自我，追求完美，留下的作品雖不多，但每一部都是精雕細(xì)琢的杰作。他的音樂被認(rèn)為現(xiàn)代而抒情，精致細(xì)膩，然而對(duì)這種折衷的個(gè)人音樂語言風(fēng)格的堅(jiān)守，多少使他在激進(jìn)的20世紀(jì)音樂浪潮中顯得有些保守?？僧?dāng)我們對(duì)其音樂本質(zhì)進(jìn)行深入探索，特別是認(rèn)真思考其漸進(jìn)化曲體形式中音高結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)及其積極作用后，杜蒂耶的音樂形象便立顯豐滿。

本文擬從其《神秘的瞬間》（1986—1989，為弦樂隊(duì)、匈牙利大揚(yáng)琴與打擊樂而作）、《時(shí)間的陰影》（1995—1997，為管弦樂而作）、《時(shí)間與鐘》（2007—2009，為女高音與管弦樂隊(duì)而作）三部作品入手，對(duì)杜蒂耶晚期創(chuàng)作中的音高結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致剖析。

經(jīng)過對(duì)作曲家各個(gè)創(chuàng)作階段的比較，筆者認(rèn)為，以將若干形態(tài)各異的音樂片段聯(lián)綴成曲的《神秘的瞬間》為分界線，標(biāo)志了其晚期創(chuàng)作的新的風(fēng)格突破，即“偏離”了在前期創(chuàng)作中以代表性技法“漸進(jìn)生長”（progressive growth）為體現(xiàn)的時(shí)間綿延特性，而形成具備“瞬間”感的非連續(xù)性結(jié)構(gòu)。①關(guān)于更詳盡的創(chuàng)作分期研究及其晚期創(chuàng)作中偏離特性的分析，可參見筆者另一篇論文：《突破與重塑：杜蒂耶晚期作品〈神秘的瞬間〉音樂分析——兼論該作在其創(chuàng)作軌跡中的偏離性》（待發(fā)表）。換言之，隨曲體結(jié)構(gòu)特征的轉(zhuǎn)變，晚期創(chuàng)作中音高材料橫向發(fā)展的因果關(guān)系也相對(duì)被弱化，并顯露出在該階段才有的獨(dú)特的音高組織關(guān)系。從創(chuàng)作時(shí)間上看，上述三部作品雖跨度較大，但均屬作曲家的晚期創(chuàng)作。此外，由于杜蒂耶對(duì)待創(chuàng)作總是精益求精，因此每部作品的創(chuàng)作周期明顯較長，進(jìn)而問世的晚期作品也為數(shù)不多，而選擇這三部在主題表達(dá)（對(duì)“時(shí)間”意象的關(guān)注）和體裁形式（較大規(guī)模的樂隊(duì)編制）方面都擁有共同特征的作品，對(duì)于闡明作曲家晚期創(chuàng)作中音高結(jié)構(gòu)的組織關(guān)系具有典型意義。

20世紀(jì)90年初，作曲家在通過協(xié)商后同意將所有樂譜與資料捐贈(zèng)于瑞士的保羅·薩赫檔案館（Paul Sacher Stiftung），而隨著文獻(xiàn)的積累，日前杜蒂耶的館藏共劃分為出版物、手稿、信件與研究文獻(xiàn)四個(gè)版塊。②保羅·薩赫檔案館檢索系統(tǒng)，https：//www.paul-sacher-stiftung.ch/en/library.html。經(jīng)過檢索（包括國內(nèi)數(shù)據(jù)庫）可見，就總體研究趨勢而言，國內(nèi)外研究動(dòng)向仍大多關(guān)注于杜蒂耶的“漸進(jìn)生長”技法以及成熟期創(chuàng)作的系列作品，而部分研究雖一定程度上關(guān)涉到其晚期創(chuàng)作，③國外代表文獻(xiàn)有——Jeremy Thrulow：“Métaboles as a Fork in the Road：Two Paths in Dutilleux’s Later Music”,Contemporary Music Review,Vol.29,2010,pp.485-496.該文指出作品《蛻變》為后期創(chuàng)作（原作者在文中并未有創(chuàng)作分期之設(shè)想，單純指后來之創(chuàng)作）并指出其有機(jī)化動(dòng)機(jī)發(fā)展下存在“非有機(jī)”（inorganic）現(xiàn)象；國內(nèi)代表文獻(xiàn)有——王穎：《始于理、止于情——迪蒂耶〈同一個(gè)和弦〉中的技法特征與平衡美學(xué)》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期，第99-113頁。該文對(duì)同屬晚期創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《Sur le même accord》（2002）從音高素材、作品結(jié)構(gòu)及對(duì)稱手法等三方面進(jìn)行分析，并試圖以平衡美學(xué)的觀點(diǎn)來解讀作曲家作品中的鏡像對(duì)稱特征。但未結(jié)合多部作品實(shí)例來揭示作曲家晚期創(chuàng)作中音高結(jié)構(gòu)關(guān)系的專題性研究。因此，本文擬從代表性音高材料、音高結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性特點(diǎn)、音高材料的橫向處理手法以及基于中心音或中心和弦的調(diào)性布局與擴(kuò)張等四個(gè)方面，來概括其晚期創(chuàng)作的主要和聲特征，一方面是為了便于充分理解作曲家的音樂語言而提供全面視角，另一方面也希望聚焦于音高結(jié)構(gòu)的運(yùn)用特征，或許能對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代派和聲語言與創(chuàng)作觀念的流變起到某種綜合性的參照作用。

一、晚期作品中的代表性音高材料

在杜蒂耶晚期作品中，由音程或短音列及其衍生的人工音階是他最常使用的音高素材。在一般情況下，個(gè)性化音列的頻繁使用對(duì)旋法風(fēng)格以及塑造樂境具有決定性意義，而隨之不斷疊加則會(huì)形成若干人工音階。但作曲家在實(shí)踐中并不囿于機(jī)械化的運(yùn)用，反而靈活地將多種音階相互組合、銜接，這意味著核心集合的不同形態(tài)特征（即源于同一材料的不同動(dòng)機(jī)音型）在其晚期創(chuàng)作中具有統(tǒng)攝全曲的重要意義。

（一）集合（0,1,4）與增音階

三音集合（0,1,4）是杜蒂耶創(chuàng)作中出現(xiàn)頻率最高的音高材料，其基本型由一個(gè)小二度與小三度（或增二度）構(gòu)成，半音數(shù)為1-3，而通過將其循環(huán)疊加則將形成“增音階”（augmented scale）。④有學(xué)者也稱其為“六聲音階”（［美］約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯：《后調(diào)性理論導(dǎo)論》，齊研譯，北京：人民音樂出版社2014年版，第158-161頁）。雖然相關(guān)學(xué)者的用法為特指，但術(shù)語“六聲音階”本身具有泛指意義，故筆者更傾向以“增音階”來指代說明。譜1是對(duì)增音階加以細(xì)化分類，根據(jù)循環(huán)核的不同如以音數(shù)1-3或者3-1連續(xù)疊加，則可得出兩種調(diào)式主音不同的增音階（縮寫為Aug-A和Aug-B）。正如前述，杜蒂耶在實(shí)際運(yùn)用中常常會(huì)規(guī)避調(diào)式主音，即每一個(gè)音都可因得到強(qiáng)調(diào)而占據(jù)中心位置，也就意味著兩種增音階之間的界限有一定的模糊性。

譜1 集合（0,1,4）及其衍生音階

晚期作品中增音階的運(yùn)用，屬作品《時(shí)間的陰影》最為顯著。其中，作曲家較多以集合（0,1,4）為核心動(dòng)機(jī)來構(gòu)建主題。見譜2中下行譜表所示的第三樂章F27⑤由于本文研究對(duì)象其部分的出版樂譜未設(shè)小節(jié)數(shù)，在例證時(shí)，為便于說明和查證，均采用排練記號(hào)、并前后作加減小節(jié)數(shù)進(jìn)行標(biāo)示，如F7+1意指排練記號(hào)7后一個(gè)小節(jié)。處童聲旋律截段，可以看出前5個(gè)音屬于音階Aug-A，而到中間部分則平順自然地過渡到音階Aug-B，而隨下一小節(jié)音的出現(xiàn)則又回到了之前的Aug-A。顯然，此處是將兩個(gè)不同循環(huán)核的增音階進(jìn)行混用，集合（0,1,4）在此處發(fā)揮了材料統(tǒng)攝的作用。

譜2 《時(shí)間的陰影》F27處童聲旋律

（二）集合（0,1,3）/（0,1,2,4）與八聲音階/九聲音階

三音集合（0,1,3）與四音集合（0,1,2,4）也是作曲家晚期創(chuàng)作中較常使用的素材之一，而根據(jù)這兩種集合疊加而成的八聲音階和九聲音階與前述增音階也存在著密切的派生關(guān)系。從譜3可見，集合（0,1,3）可視為集合（0,1,4）音程緊縮的結(jié)果，而集合（0,1,2,4）則是將集合（0,1,4）中的小三度音程分裂成半音與全音的關(guān)系。此外，集合（0,1,3）基本型的半音數(shù)為1-2，其循環(huán)后將得到八聲音階。⑥此音階也被稱為“減音階”（Diminished Scale），這是因?yàn)楸举|(zhì)上它是由兩個(gè)減七和弦疊加而成，但由于八聲音階的稱謂在學(xué)界已有共識(shí)，并具備特指涵義，故本文繼續(xù)沿用。而將半音數(shù)為1-1-2的四音集合（0,1,2,4）加以循環(huán)會(huì)構(gòu)成九聲音階。上述兩類音階由于其循環(huán)對(duì)稱性的特征，移位后自映的可能性較高，因此也被梅西安納入有限移位調(diào)式中的調(diào)式2與調(diào)式3。

譜3 三種音階的派生關(guān)系

在杜蒂耶的最后一部作品《時(shí)間與鐘》中，第三樂章“最后的詩”第6-9小節(jié)，當(dāng)女高音動(dòng)情地唱到“我怎么可能離開你”（Qu’il ne me reste plus rien de toi）時(shí)，木管組依附著人聲的線條，讓每件樂器從低至高逐層迭入以形成“音色旋律”（見譜4）。這段旋律分別是由兩個(gè)八聲音階構(gòu)成，彼此為上移減五度的移位關(guān)系，而木管聲部則通過線條的保持，最終形成了一個(gè)稠密的音簇式和聲。

譜4“最后的詩”第6-9小節(jié)縮譜

九聲音階則在《時(shí)間的陰影》第二樂章“罪惡天使”中有所使用。在作品F11處，弦樂聲部分別圍繞著三個(gè)音作上下半音的音簇，而隨之累積，和聲也逐漸順暢地轉(zhuǎn)換到兩個(gè)九音和弦（見譜5中的和弦A/B）。從譜5所展示的音高材料關(guān)系中可見，每個(gè)三音音簇所圍繞的中心為增三和弦，若將這些音簇依序排列將構(gòu)成一個(gè)以半音數(shù)1-1-2為循環(huán)的九聲音階。當(dāng)這個(gè)累積而成的音塊運(yùn)動(dòng)到和弦A/B時(shí)，杜蒂耶開始往其中注入全音階的因素，和弦A上方四個(gè)音為增音階、下方五個(gè)音為全音階，而和弦B上方六個(gè)音為增音階、下方三個(gè)音為全音階，這體現(xiàn)出了增音階在縱向和聲上與其它材料靈活混用的處理方式。

譜5“罪惡天使”F11-F12音高材料簡化譜

（三）集合（0,2,7）/（0,1,2）與自然調(diào)式音階／半音階

縱觀杜蒂耶整體創(chuàng)作，三音集合（0,2,7）與（0,1,2）具有相當(dāng)代表性，而作曲家在晚期創(chuàng)作中也經(jīng)常以其來進(jìn)行旋律或和聲上的設(shè)計(jì)。如譜6所示，集合（0,2,7）在八度范圍內(nèi)共有四種排列形式，其中打上星號(hào)標(biāo)記的四五度疊置關(guān)系與集合（0,1,2）的音簇式排列一樣具有以中間音高為軸的對(duì)稱形態(tài)特征。此外不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)任意音高連續(xù)7次的四五度疊置后，必然構(gòu)成自然調(diào)式音階，而集合（0,1,2）也相似，若進(jìn)行連續(xù)12次的疊置，十二個(gè)半音將完全呈現(xiàn)。

譜6集合（0,2,7）/（0,1,2）及其衍生音階

自然調(diào)式音階的實(shí)際使用以《時(shí)間的陰影》第一樂章“時(shí)光”為代表。整個(gè)樂章不僅都建立在一個(gè)以A自然大調(diào)音階縱向疊置的中心和弦之上，同時(shí)在中段，管樂聲部的旋律還會(huì)展現(xiàn)出從自然調(diào)式逐漸衍展至全音階或其他調(diào)式音階的態(tài)勢（見譜7）。譜7中下行譜表是此處和聲的簡化形式，注意這里的和弦往往是以純四度關(guān)系進(jìn)行疊置，如中提琴演奏A3-D4；小提琴ⅠⅠ為B4；小提琴 Ⅰ為，即集合（0,2,7）核心音程關(guān)系的體現(xiàn)。該和弦長時(shí)間持續(xù)，并出現(xiàn)多次，其它和弦均作平移運(yùn)動(dòng)，可見杜蒂耶的和弦序進(jìn)策略相當(dāng)樸素且極富效果。

譜7“時(shí)光”里的和弦進(jìn)行

至于半音階在縱向關(guān)系上的使用，在其晚期作品大致有兩種處理方式：一是作為十二音和弦。為了獲得較好的音響共鳴，其排列形式常常是在下方使用距離較遠(yuǎn)的四五度疊置關(guān)系而上方為半音或全音的疊置關(guān)系（這似乎與泛音列的分音分布情況有互通之處）。二是形成半音音簇。就本文研究所涉及到的三部杜蒂耶晚期作品而言，由于完整的十二音音簇密集而尖銳的音響效果不太符合作曲家本人的和聲意趣，因此鮮少出現(xiàn)，但是其部分截段在特定的情境中也有著極其出色的發(fā)揮。

（四）三全音、全音階以及材料的綜合使用

由于全音階缺少傳統(tǒng)調(diào)性功能意義上的導(dǎo)音解決特征，所以其朦朧、晦澀且兼具色彩性的音響屬性讓它備受法國作曲家們的青睞，杜蒂耶也不例外。假如我們對(duì)全音階任意相隔兩個(gè)音級(jí)的音高進(jìn)行提取，則必然會(huì)得到三全音的音程關(guān)系，而對(duì)于三全音的運(yùn)用甚至可以說貫穿了杜蒂耶的整個(gè)創(chuàng)作生涯。

譜8 三全音在杜蒂耶部分作品中的運(yùn)用

譜8是將三全音在杜蒂耶各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的運(yùn)用情況予以展示：a）在《鋼琴奏鳴曲》一開始，主題穩(wěn)固于兩個(gè)低音的交替運(yùn)動(dòng)中，而當(dāng)主題第二次移位陳述時(shí)，低音進(jìn)行則轉(zhuǎn)換到三全音B-F上，其目的是為了在情緒與和聲方面形成鮮明對(duì)比；b）在《第一交響曲》第二樂章“諧謔曲”，三全音則是起到了勾勒主題輪廓的作用，樂章一開始由低音弦樂撥奏出三全音，然后中提琴接著從C跑向至的旋律進(jìn)行在音樂中相繼重復(fù)多次；c）所屬作品《蛻變》更為甚之，其三全音無論是在和聲序進(jìn)還是旋律發(fā)展中都占據(jù)了核心地位；d）屬于《時(shí)間的陰影》，一開始主題圍繞音為中心予以陳述的同時(shí)，定音鼓與倍大提琴始終在低音區(qū)奏響的三全音輔以支撐，并且同樣的三全音進(jìn)行還將作為“記憶信號(hào)”間或穿插于其他段落，如第二樂章末與整個(gè)第三樂章。

有些時(shí)候杜蒂耶還會(huì)將前述代表性音高材料進(jìn)行綜合處理，或并置或結(jié)合，以生成出新的材料關(guān)系。譜9來自《時(shí)間的陰影》末樂章“藍(lán)色屬性？”，作曲家將第二樂章F11處三音音簇所疊置成的九音音階與第三樂章童聲旋律的增音階重構(gòu)成一個(gè)新的半音數(shù)為1-2-1-3-2的人工音階，并且經(jīng)過移位攀升，最終形成了類似于童聲主題旋律輪廓的、并同樣以E音作為起始或結(jié)束的音高材料。而除了將多種材料進(jìn)行兼容外，作曲家也時(shí)常在某個(gè)音階或音列上或剔除某音、或附加上異質(zhì)音，比如所謂“全音階+1”和聲的構(gòu)成，即在全音階基礎(chǔ)上額外添加一個(gè)小二度音程以進(jìn)行不協(xié)和的、半音性的干預(yù)。

譜9“藍(lán)色屬性？”F69處音高材料

上述所列舉這些代表性材料僅能說明杜蒂耶對(duì)某些音高結(jié)構(gòu)的偏愛，而至于其所使用的原因、審美意識(shí)以及材料在時(shí)間進(jìn)程的個(gè)性化展衍方式將留待下文繼續(xù)探討。

二、音高結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性特點(diǎn)

對(duì)稱是構(gòu)成宇宙萬物的自然規(guī)律。在音樂史發(fā)展的各個(gè)階段，音樂對(duì)稱的現(xiàn)象不勝枚舉，尤其是在20世紀(jì)音樂中，隨著調(diào)性的瓦解乃至消失，對(duì)稱思維對(duì)于構(gòu)筑音高結(jié)構(gòu)和其他音樂要素的重要性也就逐漸凸顯出來。其實(shí)，當(dāng)我們?cè)谔骄慷诺僖拇硇砸舾卟牧蠒r(shí)，也就一定程度地展示出作曲家對(duì)對(duì)稱關(guān)系的喜愛。如圖1所示，在音級(jí)時(shí)鐘的幫助下，可見杜蒂耶所常用的各音高材料都以極為形象的方式展現(xiàn)出對(duì)稱的特點(diǎn)。

談到對(duì)稱，杜蒂耶本人總是提到“鏡像”（Mirror）的概念，他通常以此來解釋逆行或倒影的現(xiàn)象：“‘鏡像’的概念或者稱之為逆行的運(yùn)用，即是將整個(gè)樂句倒轉(zhuǎn)過來，似乎也倒轉(zhuǎn)了時(shí)間”。⑦Henri Dutilluex：Music-Mystery and Memory,conversations with Claude Glayman,Translated by Roger Nichols,Aldershot：Ashgate Publishing,2003,p.71.從其言論可見，作曲家對(duì)鏡像對(duì)稱的使用始終與記憶、時(shí)間相關(guān)聯(lián)。而筆者則根據(jù)作品所涉及的具體情況不同，將對(duì)稱方式從小到大劃分為以下幾種類型：

1.音級(jí)關(guān)系或音樂材料上的對(duì)稱。如集合（0,2,7）與（0,1,2）可被排列成以中心音為軸兩端呈四五度或小二度的對(duì)稱關(guān)系。另外如集合（0,1,3）與（0,1,4），其本身雖不具對(duì)稱性，但由它們所組成的八聲音階和增音階都兼具對(duì)稱性特點(diǎn)，這是微觀上的對(duì)稱關(guān)系。

2.橫向時(shí)間的對(duì)稱。與梅西安不可逆行節(jié)奏不同，杜蒂耶在晚期創(chuàng)作中常常不會(huì)進(jìn)行嚴(yán)格的橫向?qū)ΨQ處理，而總是施加前后變化以形成不規(guī)則的對(duì)稱關(guān)系。如譜10《時(shí)間與鐘》的間奏曲，一開始大提琴聲部奏出固定的七音列（隸屬于八聲音階），其后在第3小節(jié)音列為之逆行，節(jié)奏相同，但同時(shí)附以靠琴碼演奏震音、撥奏等演奏技法來形成變化。第5小節(jié)的旋律是將音列原型中的兩個(gè)重要音程進(jìn)行重組，與原型七音列存在著音高互映的關(guān)系，而第7-8小節(jié)與第一行的音色對(duì)比策略相同，但音高與節(jié)奏卻是前兩小節(jié)的嚴(yán)格倒影?？傊硕我魳凡牧暇珶?，但并不會(huì)感覺枯燥。

3.縱向音高的對(duì)稱?？v向?qū)ΨQ時(shí)聲部間的距離關(guān)系，經(jīng)常與音樂線條的運(yùn)動(dòng)方向及其音響張力聯(lián)系在一起。譜11來自《神秘的瞬間》中位于樂章“遙遠(yuǎn)空間”與“禱文”之間的片段，作曲家以縱向?qū)ΨQ的方式形成了從較寬廣到向內(nèi)緊縮的扇形動(dòng)態(tài)（fan-shape），同時(shí)速度漸快，力度則從p增至ff，其所蘊(yùn)含的運(yùn)動(dòng)張力得以讓這兩個(gè)樂章平順銜接。

圖1 音高材料的對(duì)稱關(guān)系圖

譜10“間奏曲”第1-8小節(jié)

譜11“遙遠(yuǎn)空間”F21+1縮譜

4.縱橫關(guān)系上的對(duì)稱。在《時(shí)間的陰影》第四樂章開始處，作曲家以的間隙音為軸使用對(duì)稱技法，隨和弦的橫向運(yùn)動(dòng)，音響空間也在相繼在緊縮與開放之間變換，同時(shí)局部旋律也出現(xiàn)節(jié)奏上的橫向?qū)ΨQ；

5.拱形結(jié)構(gòu)的對(duì)稱：《時(shí)間的陰影》第一樂章根據(jù)其音高材料和織體寫法的不同，共劃分了為（ABCBA）五個(gè)段落，展現(xiàn)出拱形對(duì)稱的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；

6.音色布局的對(duì)稱，如后文圖2所示，《時(shí)間的陰影》的音色布局具有以第三樂章為中心呈兩端對(duì)稱分布的特點(diǎn)。

已知杜蒂耶作品中存在如此多的對(duì)稱現(xiàn)象，或可進(jìn)一步想象，如以作品《時(shí)間的陰影》為例，從其最微觀的音高材料上的對(duì)稱，到局部的形態(tài)對(duì)稱、拱形結(jié)構(gòu)對(duì)稱，最后放大至作品總體音色布局的對(duì)稱，也就是說對(duì)稱關(guān)系讓杜蒂耶的作品如同俄羅斯套娃一般，層層相套，而對(duì)稱性作為聯(lián)系全曲的邏輯內(nèi)核讓之呈現(xiàn)出類似幾何學(xué)上的“分形”特征。

三、音高材料的橫向處理手法

（一）在和聲基底上的旋律鋪展

譜12所示，是《時(shí)間的陰影》第一樂章“時(shí)光”中，整個(gè)中段小號(hào)聲部隨和聲轉(zhuǎn)換呈旋律鋪展（Stretched）的演變過程。F2+1處的背景和弦為A自然調(diào)式七音和弦，這時(shí)小號(hào)ⅠⅠ先大致以四度加二度的步態(tài)將中心和弦進(jìn)行鋪展，接著小號(hào)Ⅰ以連續(xù)三度下行的線條完成了旋律最初的完整起伏。然后在F3處，當(dāng)和弦平移至F大調(diào)七音和弦，小號(hào)旋律則隨之變換成級(jí)進(jìn)，下行時(shí)則將前樂句材料下移二度并作重復(fù)。在第三階段F3+2，小號(hào)旋律在F大調(diào)七音和弦與A大調(diào)七音和弦交替的基礎(chǔ)上陸續(xù)增添上與音，而下行時(shí)不單將節(jié)奏拉長，且連續(xù)三度的運(yùn)動(dòng)愈演愈烈。最后在F4處，旋律延展為大調(diào)音階。我們可以注意到，樂曲中幾乎每個(gè)樂句都以全音階片段作為結(jié)束，從而有效地將不同的音階式音型給統(tǒng)一起來。最后，鋪底的和聲從自然大調(diào)七音和弦轉(zhuǎn)換至增音階六音和弦。

譜12“時(shí)光”中段小號(hào)旋律變形過程

（二）利用音程擴(kuò)張緊縮來進(jìn)行展衍

杜蒂耶時(shí)常會(huì)在創(chuàng)作中運(yùn)用音程擴(kuò)張（或緊縮）的方式來構(gòu)筑局部的音響或主題。音程擴(kuò)張，字面含義是指以音程距離從同度到小二度、大二度……直至延展到八度或復(fù)音程的方式來設(shè)計(jì)主題，反之亦然，如此呈現(xiàn)出從一個(gè)焦點(diǎn)向兩端擴(kuò)散的形狀，杜蒂耶本人把這種形態(tài)稱之為“扇形”。而在晚期作品中，扇形形態(tài)被冠以音程擴(kuò)張的方式來表現(xiàn)。如譜13《時(shí)間的陰影》的主題設(shè)計(jì)，其本質(zhì)是一個(gè)呈“音程擴(kuò)張”的自由十二音音列。旋律從三個(gè)音開始，不僅運(yùn)用了前述童聲主題中的三音集合（0,1,4），并與其輪廓呈倒影關(guān)系，而作曲家在設(shè)計(jì)漸快節(jié)奏的同時(shí)搭配上從純一度不斷擴(kuò)張到小七度的音程走向，半音數(shù)從1到10遞增變化。從第5小節(jié)起，改換為縱向音程擴(kuò)張的方式，最后在尾部由定音鼓、大管與低音弦樂奏出的連續(xù)四度音程，最終停留在持續(xù)的中心音之上。

譜13 主題音高輪廓及其音程擴(kuò)張

（三）通過序列及其變形進(jìn)行展衍

十二音音列在杜蒂耶成熟期作品如《遙遠(yuǎn)的世界》《夢之樹》等作中均有大量出現(xiàn)。但在晚期作品中，這樣的例子雖較少見，但也有存在，如《時(shí)間的陰影》第二樂章“罪惡天使”F14處，在小單簧管簡短的華彩中，一個(gè)十二音主題得到初次陳述，隨后整個(gè)樂隊(duì)將其承繼并利用移位、逆行等手段形成了多線條的對(duì)位織體。如譜14所示，F(xiàn)16處的長笛與單簧管所演奏的是該十二音序列的原型，而下方的大管與大提琴則是音列進(jìn)行T2移位后的倒影；在下一小節(jié)，有三個(gè)聲部層次作堆疊，原型音列的T2移位出現(xiàn)在低音單簧管與中提琴聲部，中音區(qū)是演奏震音的小提琴ⅠⅠ和英國管，仍為其倒影，而在高音區(qū)的木管則又換為T3移位的逆行倒影。緊接著，木管與小提琴Ⅰ又出現(xiàn)音列原型的倒影，同時(shí)大管與大提琴則變成T2移位的逆行，最后由雙簧管、單簧管以及部分弦樂所演奏的原型音列逆行導(dǎo)向了下一個(gè)段落。從這僅四個(gè)小節(jié)的音樂中可以發(fā)現(xiàn)，作曲家對(duì)序列技術(shù)掌握的嫻熟程度以及他在變形過程所賦予不同樂器或組合、或?qū)α⒌囊羯珜哟谓o人留下了深刻的印象。除此之外，其他數(shù)值關(guān)系的音列也在其晚期作品中有所使用，如譜10中的七音列。

（四）利用局部的對(duì)稱關(guān)系進(jìn)行展衍

前文已提到音高材料內(nèi)部的對(duì)稱性特征，此外杜蒂耶還會(huì)運(yùn)用局部的聲部對(duì)稱關(guān)系來進(jìn)行發(fā)展。譜15即《神秘的瞬間》“回聲”樂章F8處，可見大提琴與中提琴聲部為WT0音階小提琴聲部WT1音階此時(shí)音樂始終以鏡像對(duì)稱的方式來推動(dòng)發(fā)展，一開始的九音和弦在一小節(jié)后很快地進(jìn)行到由兩個(gè)完整全音階構(gòu)成的、中間相隔純四度（E-A)的全音音簇，隨后力度突然漸強(qiáng)，原本兩個(gè)八度的音響空間被拓展至四個(gè)八度，之后又通過漸弱的滑奏收縮回來，而兩個(gè)全音階也相應(yīng)上下替換了音區(qū)位置（見譜15）。

譜14“罪惡天使”F16處十二音音列原型及其變形

譜15“回聲”F8處縮譜

（五）通過主題疊置加以展衍

熟悉的主題面貌在杜蒂耶筆下并不會(huì)刻板地重復(fù)，而是在不同語境中被賦予新的特質(zhì)，并時(shí)而通過將同一主題的若干變體或不同主題進(jìn)行疊置來進(jìn)行發(fā)展。譜16出自《時(shí)間的陰影》末樂章，在F62前后，由小號(hào)獨(dú)奏與大提琴的應(yīng)答樂句牽引出了各樂章主題疊置的段落：在上方裝上弱音器的銅管延續(xù)了之前弦樂上演奏的第四樂章“光之波”的主題，而古鈸隨即進(jìn)入，其前4號(hào)以時(shí)值擴(kuò)大的方式間插地對(duì)“光之波”主題進(jìn)行重復(fù)，而后7號(hào)音則混入樂隊(duì)，與高聲部旋律進(jìn)行重疊。小提琴Ⅰ在高音區(qū)被要求以盡量抒情地拉奏出了近似于第三樂章童聲旋律的主題樂句，至此多個(gè)主題被有機(jī)地疊置在了一起。

譜16“藍(lán)色屬性？”F62處各主題疊置

（六）不同展衍手法的綜合處理

譜17是根據(jù)《時(shí)間與鐘》第一樂章的和聲進(jìn)程所做的材料簡化譜。可以發(fā)現(xiàn)作曲家在此章中所使用的音高材料極其精簡，其本質(zhì)上僅使用了兩種材料元素：一是調(diào)式音階（即a旋律小調(diào)音階，命名為材料x），從該調(diào)式音階中所截取并進(jìn)行T11移位的五聲性材料x-1，將構(gòu)成從第26小節(jié)開始的模擬鐘聲的和聲效果，同時(shí)其五度關(guān)系疊置的較空泛的音響也區(qū)別于前后密集排列的和聲進(jìn)行；二是三音集合（0,1,4），筆者將它以及由它自由派生的“母音階”命名為y，其半音含量為1-2-1-2-1-1-3，而這個(gè)“母音階”包括了三種不同組合關(guān)系的“子音階”，如y-1是根據(jù)軸心音A向兩端拓展（0,1,4）集合而成，y-2仍是兩種循環(huán)核的局部堆聚，y-3則為完整的增音階。由這些音高材料縱向排列而成的和聲分布于作品的各個(gè)角落（和弦下方標(biāo)志為其材料歸屬），它們或通過移位、截?cái)?、重組、并置以及變化重復(fù)等手法，無論是密集還是離散，但源出關(guān)系始終一致。

綜上，杜蒂耶在對(duì)于音高材料的選擇可以說是極度精煉，但實(shí)際上呈現(xiàn)出的形態(tài)面貌以及音響效果卻又豐富多樣，想必這與作曲家在對(duì)待代表性音高材料時(shí)所賦予其對(duì)稱性特征以及靈活多變的展衍處理有關(guān)?？傊?，有限的材料鑄就出了杜蒂耶獨(dú)特而無限的音響世界。

譜17“時(shí)間與鐘”的和弦序進(jìn)

四、基于中心音或中心和弦的調(diào)性布局與擴(kuò)張

中心音，一如魯?shù)婪颉だ椎偎缘摹傲鲃?dòng)的主音”，⑧［奧］魯?shù)婪颉だ椎伲骸墩{(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究》，鄭英烈譯，北京：人民音樂出版社1992年版，第71頁。確實(shí)具備流動(dòng)性，作曲家可以在喪失功能和聲和傳統(tǒng)聲部進(jìn)行的音樂創(chuàng)作中，通過中心音的強(qiáng)調(diào)以展現(xiàn)上下段落的關(guān)聯(lián)性。而中心和弦則要么是建立在中心音上，要么是以相同（相近）的縱向音高材料與和弦排列所組成。中心性的獲得，從廣泛的意義上講，只要頻繁陳述、或保持一定長度、或出現(xiàn)在極端音區(qū)、或增大音量以及在特定節(jié)奏節(jié)拍位置強(qiáng)調(diào)某音，就會(huì)優(yōu)勝于其他音。而在杜蒂耶的實(shí)際操作中，根據(jù)其形態(tài)特征可大致歸納為以下幾種方式：長時(shí)間徘徊在極低音區(qū)和極高音區(qū)的“錨音”（anchor note）和“云音”（cloud note），前者如《時(shí)間的陰影》第一樂章開頭，后者如譜18《時(shí)間與鐘》中飄在高音區(qū)的小提琴泛音；旋律主題的起始、結(jié)束音或作為核心并上下環(huán)繞的“支點(diǎn)音”（pivot note）；或在旋律中不斷企圖毗鄰的“目標(biāo)音”（target note）等等。關(guān)于中心音的表現(xiàn)方式實(shí)則已是不言而喻的事體，因此筆者將視野更多關(guān)注于杜蒂耶對(duì)某些中心音的使用頻率及其在結(jié)構(gòu)布局所發(fā)揮出的作用。

圖2 《時(shí)間的陰影》中心音及音色布局

圖2部分展示出該作的主要音色布局，呈現(xiàn)出以第三樂章人聲、木管為中心，兩端對(duì)稱的設(shè)計(jì)。而其中心音的分布情況大致如下：在第一樂章“時(shí)光”中，除個(gè)別的極少段落外，中心音始終貫穿，并在第二樂章后半部分閃現(xiàn)于背景層面，最后在第五樂章中回歸，進(jìn)而逐漸蔓延至所有樂器，可以說它孤獨(dú)地主導(dǎo)了整部作品。而在第三樂章之后的間奏曲中，杜蒂耶采取了所謂的單音音樂寫法，將同一個(gè)音散布于各個(gè)樂器之間串聯(lián)著，形成了色彩一趨一變的音色旋律。與意大利作曲家謝爾西（Giacinto Scelsi）的單音音樂不同，在筆者看來，謝爾西強(qiáng)調(diào)的是單音尤其是與各微分音之間的音響微差及其封閉自設(shè)的冥想意味，而杜蒂耶在整個(gè)間奏曲中的做法（他幾乎是第一次大范圍地運(yùn)用單音寫法）無疑有著調(diào)性布局上的安排，由此形成了宏觀上的類似于主屬關(guān)系的調(diào)性結(jié)構(gòu)。

再看看《時(shí)間與鐘》的情況。譜18是第二樂章“面具”的和聲序進(jìn)分析，第1小節(jié)低音弦樂以三全音關(guān)系進(jìn)行，而和弦則是由集合（0,2,7）疊置而成，而在最后的第40小節(jié)，雖然和弦變得更加復(fù)雜，但其三全音關(guān)系的走向與一開始遙相呼應(yīng)；而第6小節(jié)當(dāng)女高音唱到“升起”（s’élève），旋律便進(jìn)行小九度跳進(jìn)（E4-F5），此時(shí)出現(xiàn)的四音和弦有著固定排列形式（即純四度與增四度疊置，并附加一個(gè)二度音程）。第7小節(jié)的跳進(jìn)亦是對(duì)人聲旋律的模仿，可以說杜蒂耶的和聲用法在這里通常是依附于主題，進(jìn)行平移，因此具有色彩性和聲的特點(diǎn)。而在第9至11小節(jié)，弦樂開始逐層迭入以構(gòu)成六音和弦（0,1,3,5,7,9）——由集合（0,2,7）與第6小節(jié)中的集合（0,2,6）并構(gòu)而成——緊接著管樂以六音和弦為基底出現(xiàn)了一個(gè)短促的十二音和弦，這仿佛是唱詞文本中所描述的觀看者在面對(duì)面具時(shí)心里所激蕩出的回聲。

此外，在這首僅46小節(jié)的歌曲中，起碼有一多半的段落都埋伏著中心音，如該樂章一開始的強(qiáng)拍往往出現(xiàn)的是由豎琴和長笛持續(xù)演奏的音，以及若干段落中人聲旋律的起始音也如是。甚至在第22小節(jié)，如譜19所示，這個(gè)中心音的強(qiáng)調(diào)愈發(fā)明顯：小提琴Ⅰ演奏的人工泛音飄在最高音區(qū)，而小提琴ⅠⅠ重復(fù)演奏的八分音符節(jié)奏型讓其更具運(yùn)動(dòng)感。而在第37小節(jié)，就在女高音開始改以唱念的方式式，定音鼓、豎琴以及大號(hào)出現(xiàn)了持續(xù)的A音（為等音），似乎起到了某種屬音的意味。最后，弦樂聲部演奏的以A為低音的五音和弦短暫進(jìn)行到三全音關(guān)系的D音上（見譜18第40小節(jié)），然后又回到為低音的和弦，最后這個(gè)和弦又以屬主關(guān)系最終解決到F的調(diào)域之中。

通過以上分析可見，杜蒂耶晚期作品中和聲表征雖具復(fù)雜性，但核心材料卻相當(dāng)精煉而統(tǒng)一。這些作品盡管從譜面上看具有一定的無調(diào)性音樂的技術(shù)特點(diǎn)，但由于中心音的貫穿，就好比風(fēng)箏一般始終被“線”所牽引著，調(diào)性感也由此突出。借用高為杰先生的話來講，杜蒂耶的音樂“聽起來似乎是有調(diào)性的，但從技術(shù)層面上分析卻大多又是無調(diào)性的（尤其在稍后期的作品中）。這就形成了他獨(dú)特的泛調(diào)性風(fēng)格，非常新穎別致”。⑨高為杰：《法國作曲家迪蒂耶的兩部交響曲》，《音樂愛好者》2004年第9期，第22頁。Henri Dutilleux的中譯名包括杜蒂耶、迪蒂耶、杜迪耶、丟蒂耶、杜悌尤等。本文采用第一種譯名。

譜18“面具”和弦序進(jìn)分析

譜19“面具”第21-24小節(jié)縮譜

結(jié) 語

縱觀杜蒂耶三部管弦樂作品的音高結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)及其組織特征，可歸納為以下幾點(diǎn)：

其一，無論是從橫向還是縱向的聲部關(guān)系來看，短音列及其派生的人工音階如增音階、八聲音階、九聲音階、自然調(diào)式音階以及半（全）音階等在其創(chuàng)作中最具代表性，尤其是建構(gòu)動(dòng)機(jī)主題時(shí)發(fā)揮了重要的凝結(jié)作用；

其二，這些代表性音高材料內(nèi)部都存在對(duì)稱性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，這體現(xiàn)出作曲家所追求的平衡的美學(xué)觀念；

其三，從作曲家對(duì)待音高材料并為之展衍的過程中可見，其手法豐富多樣。而且，晚期作品中的音高材料及其對(duì)稱技法等創(chuàng)作特征并非是孤立而割裂的，反而是與前期創(chuàng)作一脈相承。但無論是材料之間的關(guān)聯(lián)度與復(fù)雜度，還是織體、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等方面都有簡化的傾向。⑩據(jù)美國音樂理論家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer）觀察，作曲家的晚期創(chuàng)作之所以會(huì)趨于簡約，一方面是因?yàn)樽髑乙讶坏搅瞬槐卣蔑@自我與標(biāo)新立異的年齡，一方面是因?yàn)樯頇C(jī)能的衰退的影響，而需要在作曲手段的強(qiáng)度與頻率的選擇上減少精力。其觀點(diǎn)原引自Leonard B.Meyer：Style and Music:Theory,History,and Ideology,Philadelphia：University of Pennsylvania Press,1989,p.26.

其四，從調(diào)性關(guān)系的安排來看，不同結(jié)構(gòu)的材料在交疊組合的同時(shí)勢必會(huì)導(dǎo)致調(diào)性的模糊，但作曲家對(duì)某個(gè)音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，或者以某種排列形式的和弦為中心，甚至在隱伏的傳統(tǒng)主-屬關(guān)系的多重效應(yīng)下，則呈現(xiàn)出一種既有傳統(tǒng)味道、但又極富現(xiàn)代感的音響效果。

有關(guān)杜蒂耶晚期作品的音高結(jié)構(gòu)及其變化展衍的研究，本文僅是一個(gè)局部切片，尚有很多問題未能細(xì)表。但從筆者的根本立場來講，是希望通過這個(gè)局部的視角來透視出杜蒂耶晚期作品中部分的和聲技法與觀念問題。此外，事實(shí)上杜蒂耶的晚期作品在其整體創(chuàng)作中占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，但如前所述，現(xiàn)有研究尚少，故在此拋磚引玉，進(jìn)而亟待更多學(xué)者予以關(guān)注與研究。