胡曉東 于 瀾

《普庵咒》由南宋時期袁州（今江西宜春）南泉山臨濟宗第十三代傳人普庵禪師（1115年—1169年）依梵音韻調(diào)和經(jīng)咒內(nèi)容親度而成，是唯一一首由中土僧人創(chuàng)制的咒語，全名為《普庵大德禪師釋談?wù)律裰洹?。①《南泉慈化寺文庫》載：“慈化寺在宜春，始建于唐，重建于宋，是臨濟宗普庵禪師道場，《禪門日誦》中普庵咒之所出?！蔽膸熘惺沼小镀这种洹罚}下有雙行小字作注：“此咒三迴九轉(zhuǎn)，勿致紊亂，朔望當(dāng)念，余日或減?！眳⒁姟赌先然挛膸臁?，宜春袁州慈化寺，2015年版。《普庵咒》創(chuàng)制后，先隨《禪門日誦》的傳播而廣布十方叢林，后越過寺院高墻，在民間廣泛傳播，逐步衍化為禪修所用之琴曲，最終植入怡情之用的弦索、絲竹、鼓吹、戲曲等多種用樂形態(tài)，形成一個數(shù)目龐大、品類繁多的同宗曲目家族。袁靜芳先生將這一現(xiàn)象稱為“樂目家族”，是指產(chǎn)生于一定典型環(huán)境（或典型題材）的社會背景條件之下，由相通（或主題部分相通）的音樂素材和曲體結(jié)構(gòu)框架組成，在浩長的歷史衍變過程中所形成的流傳于一定（或不同）地域，體現(xiàn)在某一（或多種）音樂品種中并運用某項（或多項）社會場合中之若干樂曲。②袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——<料峭>樂目家族研究之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1989年第2期，第36頁。因此，《普庵咒》事實上已經(jīng)形成一個以寺院誦咒為核心的樂目家族。

目前，關(guān)于《普庵咒》的研究主要集中在四個方面：其一是關(guān)于《普庵咒》歷史淵源的研究，基于大社會背景，根據(jù)不同的地理特征，探究《普庵咒》從“寺院→民間”的過程中所融入的獨特的音樂文化，代表成果如徐元勇的《從<三教同聲>看明代宗教音樂的存在情況》③徐元勇：《從<三教同聲>看明代宗教音樂的存在情況》，《黃鐘》2004年第4期，第73-76頁。以及夏凡的《古代琴曲中的佛曲》④夏凡：《古代琴曲中的佛曲》，《法音》2011年第2期，第58-63頁。；其二是關(guān)于《普庵咒》音樂形態(tài)的研究，主要涉及到某一類或某一地區(qū)《普庵咒》的曲體結(jié)構(gòu)、旋法、咒詞等方面的分析，以劉東興的《南高洛音樂會樂曲<普庵咒>曲體結(jié)構(gòu)分析》⑤劉東興：《南高洛音樂會樂曲<普庵咒>曲體結(jié)構(gòu)分析》，《中國音樂學(xué)》2009年第4期，第61-70頁。《談淶水、定興、易縣<普庵咒>曲牌音樂形態(tài)》⑥劉東興、郭騰、馬曉男：《談淶水、定興、易縣<普庵咒>曲牌音樂形態(tài)》，《衡水學(xué)院學(xué)報》2011年第6期，第74-77頁。以及楊春薇的《<普庵咒>研究》⑦楊春薇：《<普庵咒>研究》，《中國音樂學(xué)》2000年第4期，第83-95頁。為代表；其三，關(guān)于《普庵咒》音樂美學(xué)的研究，旨在揭示《普庵咒》這一曲牌在傳承過程中的審美價值和美學(xué)價值，重要成果如司冰琳的《排斥與融合——議“琴不妄傳”與<三教同聲>》⑧司冰琳：《排斥與融合——議“琴不妄傳”與<三教同聲>》，《中國音樂學(xué)》2014年第1期，第25-30頁。；其四，關(guān)于《普庵咒》功用的研究，即結(jié)合不同語境對其功能與用途進行深入探究，此類成果如劉東興的《高洛音樂會<普庵咒>曲牌與儀式的關(guān)系研究》⑨劉東興：《高洛音樂會<普庵咒>曲牌與儀式的關(guān)系研究》，《衡水學(xué)院學(xué)報》2010年第2期，第69-70、91頁。和寧麗瑾等的《冀中音樂會<普庵咒>曲牌生存與發(fā)展研究》⑩寧麗瑾、劉東興、周文璐：《冀中音樂會<普庵咒>曲牌生存與發(fā)展研究》，《大眾文藝》2011年第10期，第191-192頁。?？梢姡?dāng)前學(xué)者們對于《普庵咒》的研究主要集中于“一地一曲”的研究，鮮見對《普庵咒》樂目家族整體傳承脈絡(luò)與演變狀況的梳理。因此，從音樂形態(tài)與文化功能的共性與差異性入手，通過歷時與共時比較，對《普庵咒》樂目家族傳承譜系進行梳理，是辨析其“由釋入俗”，進而“釋俗交響”?項陽先生于2018年9月21日考察宜春禪樂時說到，與常見的俗樂為寺院音聲所借用的狀況不同，《普庵咒》由寺院高僧創(chuàng)制，繼而影響世俗用樂，是佛教音聲“由釋入俗”的獨特案例。的獨特流變歷程的必要手段，也是進一步探究中國傳統(tǒng)音樂傳承基因和發(fā)展演變規(guī)律的有利途徑。

一、曲目梳理

對《普庵咒》樂目家族傳承譜系進行梳理，就必須對其家族成員的數(shù)量、體裁形式、分布地區(qū)與表現(xiàn)狀態(tài)等基本狀況進行梳析。筆者通過實地考察以及查閱《中國民族民間器樂集成》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》《琴曲集成》等相關(guān)資料，共收集到96首《普庵咒》。除廣泛衍用于寺院的朝暮課誦、佛誕紀念及各類經(jīng)懺法事儀軌外，更因其獨有的靜心禪修、普安十方功能而演化為琴曲、琵琶曲、弦索樂和鼓吹樂等多種世俗用樂形態(tài)（見表）。

表 《普庵咒》曲目梳理

吹打樂鑼鼓樂戲曲曲藝4 1 3 3 4 1粵、蘇、湘、川、粵京、蘇、浙甘、寧、陜閩、桂、貴、晉陜笛套吹打樂、蘇南十番吹打等笛套大鑼鼓昆曲、昆劇、昆腔秦腔薌劇、絲線戲、黔劇、上黨梆子絲弦清曲

從表中數(shù)據(jù)可以看出，《普庵咒》主要分為聲樂曲和器樂曲兩種，其中聲樂曲除各寺院的儀式唱誦外，還有曲藝和“以琴伴咒”的琴歌，器樂曲則包括了獨奏與合奏（樂種）等諸多形式，弦索、絲竹、鼓吹、吹打樂等均有涉及，且數(shù)量上占據(jù)絕對優(yōu)勢；分布地區(qū)廣泛，南至江浙，北及蒙遼，西越陜甘，東達粵滬，幾乎在全國“遍地開花”，蔚為壯觀。

二、譜系梳理

由于獨特的創(chuàng)制背景、傳承場域和文化功能，《普庵咒》樂目家族內(nèi)部形成了復(fù)雜的源流關(guān)系，譜系梳理旨在借助音樂形態(tài)及文化功能等要素，厘清各“家族成員”之間的親疏遠近，揭示出整體樂目家族傳承嬗變的歷史脈絡(luò)。從目前收集的曲目來看，《普庵咒》樂目家族大致呈現(xiàn)出以寺院儀式音聲唱誦為核心圈，逐層向外延展出過渡圈和外圍圈的圈層關(guān)系。

（一）核心圈

《普庵咒》樂目家族的核心圈是指在音樂形態(tài)與文化功能方面與普庵禪師所創(chuàng)咒語親緣較近的群體，皆有以原咒詞為基本唱詞的特征，包括在十方叢林傳播的儀式唱誦，以及“以琴伴咒”的琴歌《釋談?wù)隆泛驮诟＝弦糁惺褂玫某?。琴歌是“以琴伴咒”的形式，最早見于張新成的《三教同聲》?592年），全曲二十一段，曲名為《釋談?wù)隆?。南音《普庵咒》是套曲中保存得最為神圣、神秘的佛教咒語，具有諸多禁忌，不可隨意而為。?馬曉霞：《泉腔南音道教、佛教套曲源流考論》，載于《2016“一帶一路”文化遺產(chǎn)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社2016年版，第415-428頁?！镀这种洹返暮诵娜﹄m然在表演形式上有所不同，但此傳承圈中的諸曲在咒詞、曲體結(jié)構(gòu)、音樂色彩及文化功能等方面所展現(xiàn)出的親緣關(guān)系最近，總體而言，共性大于差異性。

1.咒詞

中國傳統(tǒng)聲樂作品最講究聲韻結(jié)合，自古有“依腔填詞”和“循聲度曲”之法，并提出了“腔詞合一”“依字行腔”“腔隨字轉(zhuǎn)”“字正腔圓”等重要理論，因此唱詞結(jié)構(gòu)特征往往是揭開唱腔音樂內(nèi)在特征的重要利器。《普庵咒》最初為普庵禪師因循“咒”的形式所創(chuàng)制，咒詞居于核心地位，深刻地影響了唱腔旋律形態(tài)及音樂結(jié)構(gòu)，因此咒詞的結(jié)構(gòu)特征是辨析《普庵咒》樂目家族傳承基因的重要觀測點。具體分析如下：

圖1 咒詞結(jié)構(gòu)

如圖1所示，咒詞的基本結(jié)構(gòu)為佛頭、起咒、一回、二回、三回及佛尾，“佛頭”是全曲的引子，主要用于“發(fā)愿”“祈請諸佛”，“佛尾”是全曲的尾聲，用于“結(jié)咒”“頌佛”“送神”，咒詞正文則包括起咒、一回、二回、三回共四個部分。咒詞正文的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“咒首——合身”“回身——合尾”，“起咒”為“咒首——合尾”，“一回、二回、三回”中每回六段，前五段為“回身——合尾”，第六段為“咒身——合尾”。

圖2 咒詞的“回文體”形式

由圖2可見，咒詞參差不齊、長短不一，這樣的句子被稱為“長短句”。長短句是宋詞體結(jié)構(gòu)，普庵禪師將宋代詞體結(jié)構(gòu)形式借鑒到了咒詞當(dāng)中。從內(nèi)容上看，咒詞采用“回文體”形式，咒詞中“起咒”是雙句回文?雙句回文是指下一句是上一句的回讀。，“首回、二回、三回”為就句回文?就句回文是指一句內(nèi)完成一個回復(fù)過程，每句的前半句與后半句互為回文。，看起來首尾回環(huán)，循環(huán)往復(fù)，“起咒”與每回第六段咒詞相同，也構(gòu)成一個循環(huán)。從咒詞音韻看，由單音組合而成，單音反復(fù)較多，念誦起來韻律平穩(wěn)、富有節(jié)奏感，又似是在模仿自然界的聲音。咒詞的循環(huán)結(jié)構(gòu)與音韻結(jié)合，猶如天人交感，給人清凈暢達的感受。后人在“依咒譜曲”時，將咒詞的循環(huán)結(jié)構(gòu)、單音反復(fù)以及自身的韻律等特征運用到了曲式結(jié)構(gòu)、旋律編配中。

根據(jù)上述對咒詞的分析，筆者得出了核心圈中咒詞的共性與差異性。

（1）共性：咒詞結(jié)構(gòu)基本相同，并嚴格按照咒詞音韻來編配旋律。

（2）差異性：一種是佛頭、佛尾的旋律可省，如福建南音中佛頭與佛尾以念誦形式出現(xiàn)，無旋律伴奏；一種是佛尾咒詞省略，如山西五臺山佛頭為旋律伴奏的念誦，全曲結(jié)束在三回六段處；還有一種是各段內(nèi)部咒詞的增減情況不同，如山西五臺山唱誦佛尾咒詞被省略，直接停在了三回六段處；福建南音中首回首段咒詞直接從“摩梵波波波……”開始，首回中少了“多多諦諦多多諦……”整段。

2.曲體結(jié)構(gòu)

《普庵咒》樂目家族核心圈內(nèi)的曲體結(jié)構(gòu)共性較大，整體為“頭、身、尾”的三部性結(jié)構(gòu)布局，受咒詞結(jié)構(gòu)的影響較大，“頭”對應(yīng)佛頭，“身”對應(yīng)“一回、二回、三回”，“尾”對應(yīng)佛尾。如圖3：

圖3 “雙主題循環(huán)”結(jié)構(gòu)圖

該結(jié)構(gòu)內(nèi)部為“雙主題循環(huán)”結(jié)構(gòu)，類似纏令、纏達?纏令纏達是北宋唱賺的一種早期結(jié)構(gòu)形式，在南宋耐得翁《都城紀勝》之“瓦舍眾伎”篇載之：“唱賺在京師日，有纏令、纏達：有引子、尾聲為‘纏令’；引子后只以兩腔互迎，循環(huán)兼用者為‘纏達’?！逼渲校偷梦讨恢赋隽死p令最重要的結(jié)構(gòu)“頭”和“尾”。的結(jié)構(gòu)形式，其基本結(jié)構(gòu)圖示為：引子（A）B C+D C1+D C2+D……尾（E），可見，核心圈曲體結(jié)構(gòu)總體上共性顯著。

3.音樂色彩

因古人將“宮、商、角、徵、羽”五聲稱為“正聲”，以示它們在中國音樂中的重要地位。《禮記·月令》中把五聲和金、木、水、火、土五行相聯(lián)系。?[西漢]戴圣編撰：《禮記·月令》，[元]陳澔注，金曉東校點，上海：上海古籍出版社2016年版，第170-211頁?！瓣庩枴迸c“五行”二者互為輔成，五行必合陰陽，陰陽說必兼五行。宮、商、角、徴、羽五個音均有“陰陽”，即“明暗”色彩（見圖4）。

圖4 “五正聲”的色彩示意圖

宮、商、角、徵、羽是我國民間音樂普遍的調(diào)式類型，是影響樂曲音樂色彩的重要因素。劉正維先生指出，在同一調(diào)式中，又因為支持音（通常反映為上句終止音）的不同而形成調(diào)式基本功能的差異。?劉正維：《中國民族音樂形態(tài)學(xué)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社2007年版，第73頁。核心圈諸曲的主體部分主要是A、B主題句的循環(huán)，因此，筆者認為，其音樂色彩的“明”與“暗”與其主體部分A、B主題句的結(jié)束音有關(guān)。如江西宜春慈化寺唱誦主體為徵音支持的商調(diào)式，江蘇常州天寧寺為商音支持的徵調(diào)式，商音柔和，色彩“暗”，但徵音穩(wěn)健，較之商音更加穩(wěn)定，因此色彩偏明亮；福建南音為宮音支持的徵調(diào)式，《三教同聲》與《太音希聲》結(jié)束音為徵音支持的宮調(diào)式，福建莆田廣化寺為徵音支持的宮調(diào)式，宮音色彩為“中”，音樂色彩偏明亮；山西五臺山為角音支持的徵調(diào)式，角與徵色彩都是“明”，因此色彩也是偏明亮。綜上，核心圈諸曲的色彩總體上偏于明亮。

4.旋律材料

（1）共性：慈化寺唱誦、福建南音與琴歌的旋律較為古樸，令人有莊重肅穆的感覺，演唱起來更接近口語，類似呢喃或唱誦，口語化程度較高，旋律起伏不大，多為同音反復(fù)，偶有級進。五臺山青廟唱誦運用了《三教同聲》中的材料，常州天寧寺唱誦也在《三教同聲》主題旋律的基礎(chǔ)上進行了加花變化。?參見楊春薇：《<普庵咒>研究》，第94頁。福建南音中可以看出，曲調(diào)雖來自南音傳統(tǒng)的器樂曲牌，但與慈化寺唱誦的節(jié)奏和旋律還是有其相似之處（見譜1）。

譜1 江西宜春慈化寺唱誦?“江西宜春慈化寺唱誦”譜由慈化寺眾僧演唱，胡曉東記譜，2018年9月25日。與福建南音?“福建南音”譜引自《中國曲藝音樂集成》編輯委員會、《中國曲藝音樂集成·福建卷》編輯委員會編：《中國曲藝音樂集成·福建卷》上冊，北京：中國ISBN中心2001年版，第829-838頁。的旋律材料對比

福建南音與江西宜春慈化寺唱誦的骨干音相同，全曲主要以四分音符與八分音符為主。福建南音延續(xù)了慈化寺唱誦古樸、莊重的音樂風(fēng)格。福建南音作為一個古老的樂種，其《普庵咒》的曲調(diào)來源于南音中的“寡北”滾門，但必然是考慮了《普庵咒》咒詞音韻、結(jié)構(gòu)以及用途才配以曲調(diào)。

福建南音《普庵咒》雖然無法考證其具體成曲年代，但將其與《三教同聲》與《太音希聲》對比，不論是結(jié)構(gòu)還是旋律都極為相近，因此，大致可以確定其出現(xiàn)于明朝。

福建南音旋律同于《三教同聲》，但福建南音比《三教同聲》的節(jié)奏要更簡單（見譜2）?！短粝Ｂ暋返男捎质窃凇度掏暋返男苫A(chǔ)上變化，因此，琴歌與福建南音曲調(diào)應(yīng)是有所借鑒。

譜2 福建南音與《三教同聲》?《三教同聲》譜轉(zhuǎn)引自楊春薇：《<普庵咒>研究》，第89頁。的旋律材料對比

筆者認為，有可能是《三教同聲》吸收了福建南音的旋律材料，并進行了變化發(fā)展。首先，福建南音較之琴歌，整體曲調(diào)和結(jié)構(gòu)都更為古樸；其次，閩南是我國古代道教、佛教、伊斯蘭教“三教合一”的“圣地”，南音《普庵咒》就是為了配合寺院佛誕紀念才加入的新曲，?馬曉霞：《泉腔南音道教、佛教套曲源流考論》，第415-428頁。并且以泉州腔演唱，禁忌頗多，琴歌最初出現(xiàn)是因受人所托或為了“三教同聲”才編入，有可能借鑒了南音中的曲調(diào)，并且琴譜也未注明演奏時是否有禁忌，由此推測琴歌成曲晚于福建南音。

（2）差異性：“《普庵咒》誦唱音調(diào)在不同的寺院是不相同的。大致可分為南北二流：北派以山西五臺山作代表；南派以江蘇常州天寧寺為代表。二者的音調(diào)節(jié)奏等大相懸殊?！?胡耀：《佛教與音樂藝術(shù)》，天津：天津人民出版社1992年版，第98頁。寺院唱誦旋律大相徑庭，與地方語境有關(guān)。如山西五臺山《普庵咒》和江蘇常州天寧寺《普庵咒》較之江西宜春慈化寺《普庵咒》旋律化程度較高，曲調(diào)也更接近于民歌，節(jié)奏也更加豐富。

5.文化功能

核心圈《普庵咒》主要用于娛神、祀神。《普庵咒》作為一首從佛樂中輻射至俗樂的樂曲，仍然保留了其最初的音樂功能，多用于佛誕紀念、佛教儀軌、以琴伴咒的修行祭祀活動中。以樂載情是人之初始就有，而以樂祀神也屬于原始宗教思想?！懊鲃t有禮樂，幽則有鬼神。如此，則四海之內(nèi)合敬同愛矣?！?[西漢]戴圣編撰：《禮記·月令》，[元]陳澔注，金曉東校點，第430頁。通過各種祭祀儀式活動，使音樂成為溝通的媒介，達到“娛神”的效果。

（二）過渡圈

《普庵咒》樂目家族的過渡圈是指在音樂形態(tài)與文化功能方面均由核心圈衍變而來的親緣較近、差異性漸顯的曲目群體，有詞與無詞形式并存，有詞形式主要是指在原咒詞的基礎(chǔ)上節(jié)錄而成的琴歌；無詞形式包括琴曲、琵琶曲、弦索樂以及琴簫合奏。琴歌從《五知齋琴譜》（1724年）開始，出現(xiàn)了配以咒詞的十三段《普庵咒》，但流傳并不廣泛。?宋新：《論琴曲<普庵咒>及其傳承》，《黃鐘》2005年第2期，第80頁。琴曲初見于《松風(fēng)閣琴譜》（1677年），曲名《釋談》，后續(xù)曲譜出現(xiàn)了《仙曲》《普庵呪》《小普庵咒》等異名，段數(shù)各異，但大多可歸于二十一段或十三段體系中，流傳地區(qū)最為寬廣的是川派琴家張孔山傳授給百瓶老人的抄本，與諸家刻本不同，全曲共十三段。?顧梅羹：《琴學(xué)備要》上（手稿本），上海：上海音樂出版社2015年版，第253頁。琵琶曲經(jīng)典傳譜主要是華秋萍等人編訂的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?，簡稱《華氏譜》（1819年），以及平湖派李芳園編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》，簡稱《李氏譜》（1895年），兩曲均為十六段，并且曲調(diào)相似。弦索樂最早見于榮齋的《弦索備考》（1814年）中，全曲十八段。琴簫合奏是以簫為主、古琴為輔的合奏形式，旋律來源于琴曲，全曲共七段。整體而言，過渡圈內(nèi)諸曲由共性向差異性轉(zhuǎn)換過渡。

1.咒詞

過渡圈十三段琴歌的佛頭、佛尾被省略，正文咒詞可隨意增刪，說明此時咒詞與旋律之間的關(guān)系愈來愈弱。從有詞轉(zhuǎn)變?yōu)闊o詞的過程中，咒詞逐漸從旋律中剝離，但從曲目的各段小標(biāo)題中可以看出，咒詞結(jié)構(gòu)被保留了下來，主要分為兩種：一種是完全保留咒詞結(jié)構(gòu)，如《松風(fēng)館琴譜》各 段 小 標(biāo) 題為“ 佛 頭 ”“ 起 咒 ”“ 一 廻 ”“ 二 廻 ”“ 三廻”“佛尾”；另一種是保留咒詞正文結(jié)構(gòu)，如《李氏譜》小標(biāo)題“起咒”“二起咒”“三起咒”等，以及弦索樂小標(biāo)題“頭回”“頭回一轉(zhuǎn)”“頭回二轉(zhuǎn)”“二回”“三回”等。

2.曲體結(jié)構(gòu)

（1）共性：整體為“頭、身、尾”的三部性結(jié)構(gòu)布局，咒詞逐漸被舍棄，“頭”與“尾”也不再對應(yīng)咒詞中的佛頭與佛尾，而是僅作為全曲的“序曲”與“尾聲”使用（見圖5）。

圖5“單主題循環(huán)”結(jié)構(gòu)圖

此圈層內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“雙主題循環(huán)”與“單主題循環(huán)”結(jié)構(gòu)并存?！皢沃黝}循環(huán)”結(jié)構(gòu)是在纏令、纏達結(jié)構(gòu)上的一種變體，類似于西方回旋曲式，保留了纏令引子、尾聲以及“身”部“合尾”的循環(huán)，目前流傳最廣的琴曲、琵琶曲與琴簫合奏均為“單主題循環(huán)”結(jié)構(gòu)。

（2）差異性：“頭”“尾”的結(jié)構(gòu)多樣。琴曲的“頭”為單樂段，“尾”卻多為樂句；弦索樂的“頭”是【垂絲調(diào)】【佛頭】和【普庵咒起段】的曲牌聯(lián)綴，【垂絲調(diào)】中為“主題變奏+雙主題循環(huán)”，【佛頭】為“單主題的變奏”，【普庵咒起段】則為“樂句重復(fù)”，主題材料來源于【佛頭】，“尾”是兩首曲牌聯(lián)綴所形成的二段體結(jié)構(gòu)；琵琶曲的“頭”是單樂段或雙樂段，“尾”是曲牌【清江引】，單樂段；琴簫合奏《普庵咒》的“頭、尾”均為樂句。

3.音樂色彩

弦索樂主體為徵調(diào)式；《栩齋琴譜》與《桐蔭山館琴譜》主體各段為徵調(diào)式；《華氏譜》與《李氏譜》為徵調(diào)式；琴簫合奏也為徵調(diào)式。綜上，整體色彩偏明亮。另，五音本身有情緒色彩。琴曲古譜標(biāo)題下，出現(xiàn)“宮意”“宮音”“商意”“商音”等標(biāo)注，有時與定弦無關(guān)，而是代表五音的音樂情緒色彩。在音樂養(yǎng)生中有“五臟相音”之說，《史記·樂書第二》中說：“故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛；聞?wù)饕?，使人樂善而好施；聞羽音，使人整齊而好禮?！?[西漢]司馬遷：《二十四史全譯·史記》第一冊，許嘉璐主編、安平秋分史主編，上海：漢語大詞典出版社2004年版，第423頁。如《研露樓琴譜》（1766年）將《普庵咒》放入“商音”中，《普庵咒》循環(huán)往復(fù)，對氣息及情緒的把控較高，“商音”可養(yǎng)肺，演奏或演唱完可使人平心靜氣，方正好義。

4.旋律材料

（1）共性：演奏樂器最多不超過5件，皆為彈弦類樂器，音色一致。旋律流暢優(yōu)美，起伏不大，多以級進為主，偶有跳進，《琴學(xué)備要》中該曲有注：“其音節(jié)圓潤和雅、瀏亮?xí)尺_，絕無絲毫噍殺急促、猛烈粗厲的氣氛，演唱或演奏起來確有可以使人心平氣和、蠲忿寡欲、生歡喜心、清凈心的效果?！?顧梅羹：《琴學(xué)備要》上（手稿本），第253頁?！断宜鱾淇肌分幸灿凶ⅲ骸安灰舜怠?。?[清]榮齋編：《弦索備考》卷六，1814年手抄本，第3頁。都說明過渡圈諸曲延續(xù)了《普庵咒》淡雅和緩、寧靜和雅的音樂風(fēng)格。從旋律材料上看，琴簫合奏旋律完全來源于琴曲，弦索樂與琴曲旋律材料有相似之處，琵琶曲也可看出弦索樂旋律材料的擴充。

譜3 《桐蔭山館琴譜》?《桐蔭山館琴譜》引自王笑天：《德音琴聲——諸城派古琴藝術(shù)與名曲》（上冊），濟南：泰山出版社2007年版，第121-124頁。與《弦索十三套》?《弦索十三套》譜引自[清]榮齋等編：《弦索十三套》第二集，曹安和、簡其華譯譜，北京：人民音樂出版社1962年版，第119-146頁。的旋律材料對比

通過譜3對比，弦索樂與《桐蔭山館琴譜》的旋律有相似之處?！断宜鱾淇肌吩⒃疲骸凹辞僦夺屨?wù)隆?。曲中有些樂句，尤其是各段近尾處的樂句，與《五知齋琴譜》中的《釋談?wù)隆废嗨??！?[清]榮齋等編：《弦索十三套》第一集，曹安和、簡其華譯譜，北京：人民音樂出版社1955年版，第2頁。褚城派《桐蔭山館琴譜》的結(jié)構(gòu)與旋律和《五知齋琴譜》所刊的相近，?參見宋新：《論琴曲<普庵咒>及其傳承》，第82頁。說明弦索樂旋律是從琴曲中移植過來，并加以變化發(fā)展而成。

譜4 《華氏譜》?《華氏譜》轉(zhuǎn)引自柴瑞：《兩個<普庵咒>經(jīng)典傳譜演奏比較分析》，南京藝術(shù)學(xué)院2014年碩士論文，第6頁。與《弦索十三套》的旋律材料對比

由譜4可知，《華氏譜》在《弦索十三套》的旋律基礎(chǔ)上作了擴充。兩者成譜年代均早于其編撰出版的時間，但《弦索十三套》（1814年）比《華氏譜》（1819年）的出版時間要早。

（2）差異性：音樂風(fēng)格基本不變，但演奏技法不同，節(jié)奏更加多樣。由于過渡圈內(nèi)諸曲逐漸舍棄了咒詞的束縛，通過不同演奏技法來增強音樂的表現(xiàn)力，如琴曲加入散音、泛音等技法使音樂流暢、空靈，也更富有律動感；琵琶曲中使用擻音和揉弦來表現(xiàn)縹緲、靈動且柔和的意境；弦索樂樂隊配置增多，不同樂器的演奏技法和旋律間的相互襯托，使音樂更加富有層次感，音域也更加寬廣。節(jié)奏上不再拘泥于咒詞音韻的限制，雖然仍是以均分節(jié)奏為主，但增加了切分音、附點音符、十六分音符等，旋律更加自由，不再是單一、刻板的形式。如譜5所示：

譜5 琴曲的泛音技法? 譜5為《桐蔭山館琴譜》局部。

5.文化功能

過渡圈《普庵咒》主要用于禪修。文人雅士多重視自我感悟，強調(diào)超脫世俗的“天人合一”及“中庸”的修心之道，所以文人雅士將古琴、琵琶等樂器作修身養(yǎng)性之器，用各種演奏技法營造出《普庵咒》空靈、寧靜、淡雅的音樂風(fēng)格，這也恰好契合了其重意境、修身修心的審美取向。

（三）外圍圈

《普庵咒》樂目家族的外圍圈是指在音樂形態(tài)和文化功能方面與核心圈、過渡圈諸曲有一定程度上的親緣關(guān)系但變異較大的群體?！镀这种洹吠耆撾x咒詞的束縛后，與民間生活相融，無論是結(jié)構(gòu)還是旋律風(fēng)格都逐漸脫離了原本淡雅的風(fēng)格，逐漸變得生動活潑起來，由此衍變成諸多樂種，如江南絲竹、晉北笙管樂、笛套大鑼鼓、廣東漢樂、四胡樂等。諸曲的樂隊編制擴大，音樂色彩較前兩個圈層更為豐富，還延伸出《小普庵咒》《大普庵咒》《乙字普庵咒》《普安咒》《菩庵咒》等曲名?？傮w來說，該傳承圈內(nèi)諸曲在音樂形態(tài)及文化功能上差異性大于共性。

1.曲體結(jié)構(gòu)

外圍圈諸曲段數(shù)各異，出現(xiàn)只曲、聯(lián)曲、套曲等形式。部分曲目保存了循環(huán)體結(jié)構(gòu)，如江蘇梵樂，全曲共四段，后三段為第一段的變化循環(huán)；晉北笙管樂《小普庵咒結(jié)語》，其曲體結(jié)構(gòu)為“主曲+連接”交替循環(huán)結(jié)構(gòu)，采用的是各個自成起訖的獨立曲牌聯(lián)綴成套，各曲牌間有長短不一的、起連接作用的鼓段的結(jié)構(gòu)，類似于諸宮調(diào)中“多曲帶尾”的曲體形式。王國維在《宋元戲曲考》之“宋之樂曲”中寫道：“合曲之體例，始于鼓吹見之。若求之于通常樂曲中，則合諸曲以成全體者，實自諸宮調(diào)始。”?參見王國維：《宋元戲曲考》，北京：中國和平出版社2014年版，第46頁。這里的諸宮調(diào)是名副其實的套曲，但它是對纏令?纏令：同宮調(diào)多曲牌聯(lián)綴的套曲形式，即“引子+過曲+尾聲”?；窘Y(jié)構(gòu)：引子-A-B-C-D-E-F-尾。這一結(jié)構(gòu)形式的借用，并非諸宮調(diào)的本來曲式。諸宮調(diào)以唱為主，歌唱和說白相間，在晉北笙管樂中“歌唱”即為各獨立曲牌，“說白”即為長短不一的鼓段（鑼鼓經(jīng)）。還有部分器樂曲為只曲，廣東漢樂全曲不長，曲譜最后標(biāo)有反復(fù)記號；戲曲與曲藝中，往往作為過場或特定情境的伴奏曲牌使用，這些曲目都要配合場景需要，以決定循環(huán)次數(shù)。

2.音樂色彩

外圈層曲目共41首，與民間樂種融合后，可單獨演奏，也可與其他樂曲一起演奏，并且根據(jù)實際演出情況，演奏的長短也隨之改變，因此，結(jié)束音無法作為辨別其色彩的依據(jù)。從音樂風(fēng)格上看，既有用于婚禮、祝壽等場景的熱烈曲風(fēng)，給人“明快”之感，也有燒香敬佛、菩薩形象出場等場景的質(zhì)樸曲風(fēng)，給人“莊重”“和雅”之感，還有喪葬祭奠等場景的凄涼曲風(fēng)，給人“暗淡”之感。從樂隊配置上看，“明快”的曲目，多是配以鑼鼓、笛管等樂器，樂隊規(guī)模相對龐大，速度多變；“莊重”“和雅”或“暗淡”的曲目則多用絲竹樂器，樂隊規(guī)模也相對較小，速度多為慢速或中速。

3.旋律材料

旋律化程度高且多變，旋律線條起伏較大，多以級進與跳進為主，偶有大跳出現(xiàn)，更富有歌唱性，具有地方特色風(fēng)格。外圍圈的部分曲目能在琴曲、琵琶曲中找到零星的旋律材料，如梵樂、江南絲竹與廣東漢樂。

譜6 《李氏譜》?《李氏譜》引自《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·上海卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·上海卷》上冊，北京：中國ISBN中心1993年版，第183-194頁。與江南絲竹?“江南絲竹”譜引自《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·上海卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·上海卷》上冊，第871-880頁。的旋律材料對比

由譜6可見，江南絲竹與《李氏譜》除了節(jié)奏發(fā)生了變化，旋律基本一致。江南絲竹的主奏樂器為琵琶，其旋律極有可能是從琵琶曲中移植過去，加入了其他樂器后，編配而成的合奏曲。

譜7 《李氏譜》與《廣東漢樂》?“廣東漢樂”譜引自《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》下冊，北京：中國ISBN中心2006年版，第1412頁。的旋律材料對比

由譜7可見，廣東漢樂在《李氏譜》的基礎(chǔ)上對旋律進行了擴充。廣東漢樂節(jié)奏更加密集，表現(xiàn)力也更強。

此外，戲曲與曲藝中包括昆曲、秦腔、薌劇、黔劇、上黨梆子。絲弦清曲等劇種，京、浙、貴地區(qū)的昆曲、昆劇、昆腔及黔劇旋律材料相同，陜、甘、寧、晉地區(qū)的秦腔和上黨梆子旋律材料相同。

上述可知，《普庵咒》在傳承過程中，并非轉(zhuǎn)化成某一個固定的音樂主題，尤其是器樂曲更難。其中，部分曲目吸收了琴曲、琵琶曲中的曲調(diào)，并與當(dāng)?shù)孛耖g樂種融合，形成了賦有地方特色的新曲調(diào)；還有部分曲目可能僅保留了曲牌名，曲調(diào)則是根據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g樂種風(fēng)格及用途，原創(chuàng)編配而來。

4.文化功能

用于娛情、怡情。《普庵咒》器樂化后，涉及的樂種甚廣，涵蓋了弦索、琵琶、絲竹、鼓吹等表演形式，戲曲、曲藝中也常用作伴奏的器樂曲牌。鼓吹樂、鑼鼓樂《普庵咒》多以套曲、聯(lián)曲出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)較為長大，旋律化較高，多用于婚喪嫁娶。戲曲、曲藝中，一般用作人物出場或場景的伴奏曲牌，諸如菩薩出場、祭奠、燒香敬神、擺宴、招親、祝壽、打掃庭院等。

綜上所述，筆者將《普庵咒》樂目家族傳承譜系大致分為核心圈、過渡圈和外圍圈。核心圈以普庵禪師的咒語為基礎(chǔ)，共性大于差異性，諸曲間咒詞結(jié)構(gòu)基本相同，皆為“頭、身、尾”的三部性結(jié)構(gòu)布局和“雙主題”循環(huán)結(jié)構(gòu)，整體音樂色彩偏明亮，旋律材料相似，主要用于娛神、祀神；過渡圈分為有詞與無詞，由核心圈變化發(fā)展演變而來，保留“頭、身、尾”的三部性結(jié)構(gòu)布局，“雙主題”循環(huán)與“單主題”循環(huán)結(jié)構(gòu)并存，整體色彩偏明亮，旋律材料相似，主要用于禪修、怡情；外層圈與前兩個圈層親緣較遠，差異性大于共性，無咒詞，部分保留了循環(huán)體結(jié)構(gòu)，段數(shù)各異，音樂色彩豐富，可零星找到旋律材料借鑒或移植的痕跡，主要用于娛情。

結(jié) 語

本文將“家族譜系（親緣關(guān)系）”這一概念引入《普庵咒》樂目家族研究，旨在梳理其傳承譜系與發(fā)展演變脈絡(luò)，以此為突破口，發(fā)掘中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承基因與流變特征。我國傳統(tǒng)音樂文化在長期的歷史變遷中積淀形成了諸多樂目家族，對其傳承譜系進行梳理，是深入認知中國傳統(tǒng)音樂文化的本質(zhì)特征與發(fā)展演變的必由之路。以本文來說，首先，通過分析《普庵咒》樂目家族的音樂形態(tài)與文化功能，比較共性與差異性，有助于揭示其傳承基因和本質(zhì)特征，進而梳理出其親緣關(guān)系與傳承譜系，揭示其復(fù)雜的演變歷程。其次，《普庵咒》樂目家族展示了佛教音聲向世俗社會傳播并潤澤四方的事實，也是“由釋入俗”進而“釋俗交響”的活體范例，對其傳承譜系的梳理，是探究中國傳統(tǒng)音樂傳承基因和發(fā)展演變規(guī)律的重要補充，并為學(xué)界同類研究提供一定參考。再次，對樂目家族傳承譜系的梳理，可助力中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承、保護與發(fā)展?！镀这种洹窐纺考易逶谌珖秶鷥?nèi)傳播演變的過程中，吸收了各地民歌的精髓，展現(xiàn)出各區(qū)域音樂文化的獨特魅力。隨著中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興，人們對非遺保護工作的高度重視，對中國傳統(tǒng)樂目家族譜系的爬梳與研究將展示出更加深遠的意義。由于時間與能力所限，本文必有諸多瑕疵，筆者將在后續(xù)的研究中繼續(xù)對《普庵咒》樂目家族的傳承人及傳承模式進行考證，以便梳理出這一龐大樂目家族更清晰詳實的傳承譜系。