張 璟

我曾在一篇文章①?gòu)埈Z：《音樂(lè)表演專業(yè)音樂(lè)分析教學(xué)二例》，《黃鐘》2015年第4期，第25-34頁(yè)。中，介紹了自己為武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)表演專業(yè)碩士研究生開(kāi)設(shè)的《經(jīng)典音樂(lè)作品版本學(xué)研究》課程，通過(guò)介紹拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲《春潮》課例教學(xué)的內(nèi)容和過(guò)程，主要表達(dá)了自己借鑒“古籍版本學(xué)”開(kāi)展表演版本比較研究的一些思考，強(qiáng)調(diào)了有效的音樂(lè)分析是開(kāi)展表演版本比較研究（也包括更廣泛的有關(guān)音樂(lè)作品表演的研究）不可或缺的基礎(chǔ)，音樂(lè)分析基礎(chǔ)上的表演研究，能夠?qū)崿F(xiàn)感性認(rèn)知與理性把握的互補(bǔ)，使學(xué)習(xí)者的研究更顯學(xué)術(shù)追求、表演更具感人魅力。

我認(rèn)為，音樂(lè)作品表演版本的研究，其中的“比較”本身并不是目的，只將不同版本及其不同處理“羅列”出來(lái)不代表工作已經(jīng)完成，表演版本的“優(yōu)劣評(píng)價(jià)”也不應(yīng)成為最終的唯一結(jié)論。對(duì)于音樂(lè)表演專業(yè)的同學(xué)來(lái)說(shuō)，一個(gè)可行而有意義的選擇，是將表演版本比較當(dāng)作一種自主學(xué)習(xí)的方法和解決問(wèn)題的手段。我常常建議同學(xué)們，在學(xué)習(xí)一首經(jīng)典音樂(lè)作品的時(shí)候，在遇到那些表演上的困惑和疑問(wèn)的時(shí)候，除了向老師請(qǐng)教和依據(jù)個(gè)人喜好去模仿之外，還可以廣泛收集優(yōu)秀的表演版本，在了解、分析作品的基礎(chǔ)上，帶著問(wèn)題去比較不同版本，體會(huì)不同表演者的魅力，分析不同藝術(shù)家采用不同表演處理的緣由，尋找不同演奏版本的合理性。如果能通過(guò)這種方式為一首首作品建立起合乎情理與邏輯的個(gè)人表演版本，其學(xué)習(xí)成果就是最理想、最值得贊賞的了。即使我們降低期許，這種方式也是解決具體問(wèn)題、增加音樂(lè)積累、增強(qiáng)專業(yè)素養(yǎng)和提升自學(xué)能力的一種有效途徑。

為此，本文繼續(xù)采用兩個(gè)不同風(fēng)格、體裁作品的教學(xué)案例，進(jìn)一步闡釋對(duì)表演版本比較研究的理性思考和解析方法。

一、綜覽全貌：以中國(guó)古代琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》表演版本比較研究為例

在《經(jīng)典音樂(lè)作品版本學(xué)研究》課程教學(xué)過(guò)程中，特別是同學(xué)們的課堂反饋、課后習(xí)作和研究報(bào)告中，突出的兩種傾向：一是著重于就不同表演版本的局部和細(xì)節(jié)進(jìn)行比較；二是針對(duì)表演版本局部和細(xì)節(jié)的不同處理，偏向于主觀（較少說(shuō)明理由而過(guò)于簡(jiǎn)單）地給出“我認(rèn)為某某表演者處理得更好”的“觀點(diǎn)”。②“如果脫離了對(duì)作品深入、完整的音樂(lè)分析，‘版本比較’常常會(huì)局限于對(duì)音樂(lè)‘善偽優(yōu)劣’的‘主觀’評(píng)判、‘個(gè)人感受’的‘隨性’抒發(fā)，而忽略音樂(lè)表達(dá)中最根本的‘客觀’內(nèi)容?！币?jiàn)張璟：《音樂(lè)表演專業(yè)音樂(lè)分析教學(xué)二例》，第25頁(yè)。

優(yōu)秀的表演藝術(shù)家各有優(yōu)點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)，他們的表演各有特點(diǎn)、特色，這些都將反映在演繹一首作品時(shí)點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)節(jié)上，這些細(xì)節(jié)將在表演的全程中匯聚成一個(gè)完整的結(jié)果。反過(guò)來(lái)說(shuō)，表演時(shí)每一個(gè)局部的處理，都是一首有如“鮮活生命”般完整作品的某一“構(gòu)件”，只有了解了作品富有邏輯的整體安排和精心設(shè)計(jì)，才能對(duì)每一個(gè)局部和細(xì)節(jié)該當(dāng)如何處理獲得充分的理由和依據(jù)，使每一個(gè)局部和細(xì)節(jié)處理成為作品表演全過(guò)程中的有效成分。如果脫離了對(duì)整體的認(rèn)識(shí)而孤立地討論那些局部與細(xì)節(jié)，雖然也可以從中受益，但畢竟如同盲人摸象一般無(wú)法觀照全貌，加之藝術(shù)的抽象特質(zhì)，將很可能使那些“觀點(diǎn)”缺少根據(jù)而說(shuō)服力不足。

中國(guó)古代琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》，③相傳源于唐代，以“詩(shī)佛”王維的七言絕句《送元二使安西》入樂(lè)而成，曲譜最早見(jiàn)于明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音釋字琴譜》，經(jīng)過(guò)近四百年的發(fā)展，“明代以多段體《陽(yáng)關(guān)三疊》為主，至清代逐步讓位于三段體《陽(yáng)關(guān)三疊》”（趙春婷：《多段體琴歌〈陽(yáng)關(guān)三疊〉研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期，第87頁(yè)）。目前流行的三段體《陽(yáng)關(guān)三疊》最早出現(xiàn)于明代《新刊發(fā)明琴譜》（1530年），后經(jīng)改編載于清代張鶴所編的《琴學(xué)入門》（1876年）。本文的分析依據(jù)管平湖演奏、王迪記譜的五線譜與減字譜對(duì)照譜本（中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、中國(guó)古琴研究會(huì)編：《古琴曲集》第一集，北京：人民音樂(lè)出版社1983年版，第93-95頁(yè)）。唱詞包括王維晚年所作的七言絕句《送元二使安西》（重復(fù)三次），④現(xiàn)在普遍認(rèn)為“原詩(shī)（或有“陽(yáng)關(guān)”之句）反復(fù)三次”是此曲被稱為《陽(yáng)關(guān)三疊》的原因。但按照理論家孟文濤的考證，原詩(shī)“在唐代當(dāng)時(shí)就被譜曲歌唱了……該名為《渭城》或《陽(yáng)關(guān)》……第一句不疊，后三疊各疊一次，而得‘三疊’”（孟文濤：《唐時(shí)〈陽(yáng)關(guān)三疊〉唱法》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第1期，第34-35頁(yè)）。以及后人加寫(xiě)的新詞（包括引子、尾聲和每次絕句之后不同的長(zhǎng)短句詞）。⑤本文將原詩(shī)和新詞的一次組合稱為一節(jié)，共含三節(jié)。絕句表達(dá)了王維送別遠(yuǎn)行好友時(shí)的傷心之情，以平淡的話語(yǔ)而飽含感人的力量。新詞則是對(duì)原詩(shī)隱意的解讀和情感的伸展：引子指明了時(shí)間節(jié)令；第一節(jié)中的長(zhǎng)短句詞是對(duì)好友元常的殷殷囑咐；第二節(jié)中更像是內(nèi)心的獨(dú)白；第三節(jié)中以“美酒加美景”與“面臨生生分離”的巨大反差、意欲“多干幾杯”與“美酒將盡”的強(qiáng)烈矛盾、繼續(xù)對(duì)離人的囑咐，以“凌亂”的語(yǔ)句表達(dá)出難以平復(fù)的心緒；尾聲抒發(fā)出對(duì)友人、對(duì)友情美好的愿望。三節(jié)中的長(zhǎng)短句詞雖各有不同，但后兩次仍以第一次結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，再以“冠前和鑲嵌”⑥匡學(xué)飛：《古琴曲〈陽(yáng)關(guān)三疊〉的內(nèi)涵展衍與疊加結(jié)構(gòu)》，《黃鐘》1993年第4期，第13-14頁(yè)。的方式漸次擴(kuò)充。唱詞在整體上規(guī)模遞增而漸趨激動(dòng)（見(jiàn)圖1）。

圖1 中國(guó)古代琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》唱詞及其結(jié)構(gòu)

圖2 中國(guó)古代琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》結(jié)構(gòu)概況及三個(gè)版本的三種高潮設(shè)計(jì)

琴曲絲絲入扣地和于唱詞，整體結(jié)構(gòu)可以看作以貫穿二段曲式為基礎(chǔ)，加上兩次增漲式變化重復(fù)，既像是一種特殊的變化分節(jié)歌，同時(shí)也具有了回旋式特征（見(jiàn)圖2）。⑦關(guān)于作品的整體結(jié)構(gòu)和主題材料，有著不同看法。一種看法認(rèn)為詞曲一體地形成了有變奏性、在一定程度上類似西方回旋曲式、實(shí)屬中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常有的“疊加結(jié)構(gòu)”（匡學(xué)飛：《古琴曲〈陽(yáng)關(guān)三疊〉的內(nèi)涵展衍與疊加結(jié)構(gòu)》，第16頁(yè)）；另有看法認(rèn)為“詞曲結(jié)構(gòu)錯(cuò)落”，包括由引子、絕句和加詞第一句構(gòu)成的主歌和隨后的副歌，成為“基礎(chǔ)音樂(lè)輪廓”，隨后的第一次重復(fù)主要變更主歌尾部，第二次重復(fù)則主要變化副歌中部，最后的尾聲趨于散華而令人意猶未盡（李吉提：《古琴曲〈陽(yáng)關(guān)三疊〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)——兼談中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的某些共性因素》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1995年第2期，第101-106頁(yè)）。本文中的分析結(jié)論是在綜合不同看法基礎(chǔ)上提出的個(gè)人看法。琴曲從有如一顆種子的短小引子開(kāi)始，生長(zhǎng)出絕句的曲調(diào)。對(duì)應(yīng)三段新詞的琴曲也像長(zhǎng)短句詞解讀絕句那樣，是絕句之曲的內(nèi)部衍生，且與長(zhǎng)短句詞一樣發(fā)展?jié)u行漸遠(yuǎn)，高度配合了漸趨激動(dòng)的情緒?！耙印笔瞧鹩凇搬纭倍褂凇吧獭钡奈迓曅陨闲幸綦A，“宮-商-商”的結(jié)束進(jìn)行先現(xiàn)了曲中的核心音調(diào)（見(jiàn)譜1.a）?！暗谝还?jié)”結(jié)構(gòu)可看作一個(gè)貫穿二段式：絕句曲調(diào)明顯來(lái)自引子，并以核心音調(diào)的重復(fù)或變化對(duì)應(yīng)著詩(shī)詞的“起承轉(zhuǎn)合”（見(jiàn)譜1.b）；新詞第一句以“商-宮-羽-宮-宮”呼應(yīng)引子又相似于絕句音調(diào)，既像是前樂(lè)段的結(jié)束句，又像是后樂(lè)段的開(kāi)端，以重疊的效果將絕句和長(zhǎng)短句串連起來(lái)；后樂(lè)段可分出兩大句，以“商-宮-羽-宮-宮”曲調(diào)的再次出現(xiàn)帶來(lái)前句的結(jié)束，之后是三節(jié)中重復(fù)出現(xiàn)的合尾句（見(jiàn)譜1.e）。“第二節(jié)”在重復(fù)的基礎(chǔ)上，變化主要在絕句部分和加詞中的擴(kuò)充部分：絕句部分整體提高8度、速度加快、增加大幅度跳進(jìn)，起句改用泛音、音高有換序和微變，承句壓縮為3個(gè)小節(jié)且有加減音和音區(qū)變化，轉(zhuǎn)句改為承句的下5度模進(jìn)而更顯深沉，合句也變?yōu)榛仡櫝芯洌ㄒ?jiàn)譜1.c）；隨后對(duì)應(yīng)冠前擴(kuò)充的長(zhǎng)短句詞，琴曲重復(fù)了承句，然后再接續(xù)前后樂(lè)段的重疊句（見(jiàn)譜1.f）。“第三節(jié)”絕句部分的琴曲與第二節(jié)中基本一樣，但速度繼續(xù)加快（見(jiàn)譜1.d），之后恢復(fù)像第一節(jié)那樣緊接著前后樂(lè)段的重疊句；主要的變化則是與新詞同步的鑲嵌擴(kuò)充（見(jiàn)譜1.g）?！拔猜暋笔褂梅阂?，是引子的反行接以絕句中“起句”的伸展，呼應(yīng)開(kāi)端而收攏全曲（見(jiàn)譜1.h）。

譜1 中國(guó)古代琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》主題及其關(guān)聯(lián)

伴隨著二段曲式的三次重復(fù)、唱詞的擴(kuò)充、琴曲的衍展，再加上全曲中的五次加速，作品歷經(jīng)不斷增長(zhǎng)，在到達(dá)最快速度之后，在第三節(jié)長(zhǎng)短句詞“鑲嵌擴(kuò)充”之處（唱詞“能酌幾多巡，千巡有盡，寸衷難泯。無(wú)窮的傷悲”令人無(wú)比心碎）、也是琴曲最具律動(dòng)性之處（持續(xù)十二個(gè)八分音符的等分節(jié)奏型）到達(dá)全曲最高潮（見(jiàn)圖2）。

這樣一首源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而經(jīng)久不衰的琴歌，各門各派琴家的表演版本可謂不計(jì)其數(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“留白”與“流變”特點(diǎn)決定了這些表演版本，包括其中的音高、節(jié)奏、速度、力度、演奏法等處理將“千人千面”，以致我們很難就每個(gè)細(xì)節(jié)一一比較。但是，我從收集到的許多表演版本中感受到、進(jìn)而著重關(guān)注到不同琴家在整體進(jìn)程、特別是高潮布局上的差異。這些差異并未簡(jiǎn)單地引起我對(duì)不同版本的“優(yōu)劣”評(píng)價(jià)，而是讓我體會(huì)到不同琴家對(duì)全局的處理各具完整的邏輯而各顯精彩的效果。為此，我有意選擇了三位琴家的表演版本，來(lái)展示《陽(yáng)關(guān)三疊》的三種整體處理結(jié)果（見(jiàn)表1和圖2）：被譽(yù)為“琴壇領(lǐng)袖”的泛川派琴家查阜西表演版，⑧査阜西：《陽(yáng)光三疊》（據(jù)《琴學(xué)入門》，中國(guó)唱片上海公司1958年錄音），專輯《國(guó)藝之光査阜西》，上海：中國(guó)唱片上海公司2015年版，CD3第2首。一直平穩(wěn)規(guī)整，直至高潮處突然加速，隨后漸慢至結(jié)束，以巨大的反差突出了高潮；被稱為“三衢才女”的浙派琴家徐曉英版，⑨徐曉英：《陽(yáng)關(guān)三疊》，專輯《琴韻繽紛（三）》，香港：雨果制作有限公司1996年版，第8首。整體漸快至高潮處突快，隨后漸慢至結(jié)束，以步步推進(jìn)漸入高潮；現(xiàn)代梅庵派琴家范李彬版，⑩范李彬：《陽(yáng)關(guān)三疊》，范李彬古琴專輯《關(guān)山月》，臺(tái)北：風(fēng)潮音樂(lè)1999年版，第4首。三節(jié)均由慢漸快，以絕句部分的相對(duì)“靜止”為參照，一一襯托漸趨激動(dòng)的情緒而至高潮，同樣隨后漸慢至結(jié)束。三種處理可說(shuō)是殊途同歸，都烘托出“無(wú)窮傷悲”之意而帶給聽(tīng)眾“無(wú)比心碎”的感受。

表1 中國(guó)古代琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》三個(gè)表演版本比較總體情況

一首音樂(lè)作品中那最具藝術(shù)感染力的“高潮”被認(rèn)為是音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的“目的”、音樂(lè)全程的“峰頂”。因此，如何導(dǎo)向、到達(dá)和平息高潮是創(chuàng)作者謀篇布局的重點(diǎn)，也必然是表演者全程設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，如果能夠在實(shí)現(xiàn)細(xì)致分析的基礎(chǔ)上，圍繞高潮精心設(shè)計(jì)，一定能在表演中體現(xiàn)獨(dú)到理解、展現(xiàn)音樂(lè)層次、帶動(dòng)情緒起伏、引導(dǎo)細(xì)節(jié)處理。

二、精研細(xì)節(jié)：以勃拉姆斯《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章表演版本比較研究為例

前文已著力表明，全貌得以綜覽正是基于對(duì)所有局部、全部細(xì)節(jié)充分了解的基礎(chǔ)之上。我在教學(xué)過(guò)程中，同學(xué)們哪怕只是針對(duì)一個(gè)音樂(lè)細(xì)節(jié)的理解顯現(xiàn)出來(lái)的點(diǎn)滴光彩，我也十分珍視。接下來(lái)，我們便繼續(xù)結(jié)合表演版本比較來(lái)討論一些局部與細(xì)節(jié)的表演問(wèn)題。如何觀照一首作品的整體來(lái)討論局部與細(xì)節(jié)的表演問(wèn)題？又可以（或需要）著重于哪些局部和細(xì)節(jié)呢？

針對(duì)具體音樂(lè)作品表演的研究中，關(guān)于“演奏要點(diǎn)與難點(diǎn)”出現(xiàn)頻率極高。我們首先可以討論，不同作品一定會(huì)有不同的要點(diǎn)難點(diǎn)，但在普遍情況下，一首樂(lè)曲中有關(guān)表演常?？赡苡心男耙c(diǎn)”和“難點(diǎn)”呢？根據(jù)我在教學(xué)中的觀察，學(xué)習(xí)者對(duì)那一首首音樂(lè)作品的“呈示性”“主題”都會(huì)格外重視，練習(xí)時(shí)會(huì)投入更多的時(shí)間、精力和情感。毫無(wú)疑問(wèn)，音樂(lè)主題往往是作曲家創(chuàng)作的開(kāi)端、一首作品的起點(diǎn)，凝聚了最基礎(chǔ)、最核心的情緒、形象和素材，也是一首作品將帶給聽(tīng)眾最初步印象、最外在輪廓和最深刻記憶的片段，它們當(dāng)然是演奏者首先需要高度重視、精準(zhǔn)表達(dá)和精細(xì)處理的細(xì)節(jié)，它們自當(dāng)是研究和演奏的“要點(diǎn)”。但與此同時(shí)，作品中那些前奏（引子）、間奏（連接）和尾奏（尾聲）等段落，因被歸為“附加”或被稱為“次要”功能段落，學(xué)習(xí)者在不少時(shí)候給予的關(guān)注度卻有所不足（有必要指出的是，在作曲家的創(chuàng)作過(guò)程中，主題倒還可以是“靈感”的產(chǎn)物，但附加或次要成分卻格外能展現(xiàn)出作曲家的專業(yè)度，它們常常復(fù)雜程度很高，將是那些精彩主題或段落之所以能夠接續(xù)成為完整作品、樂(lè)思得以有機(jī)鋪陳必不可少的組成部分）；還有，作品中那些最劇烈的“展開(kāi)性”或“中間性”功能段落，因其材料來(lái)源、發(fā)展方式、延伸過(guò)程都更顯復(fù)雜，在缺少必要分析的情況下，學(xué)習(xí)者難以真正理解作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的表現(xiàn)意義，甚至可能對(duì)音樂(lè)的橫向脈絡(luò)和縱向?qū)哟味茧y以準(zhǔn)確把握。那些意義突出的附加或次要功能段落、展開(kāi)或中間功能段落，不僅應(yīng)當(dāng)被視為演奏要點(diǎn)、還因它們是真正的演奏難點(diǎn)而應(yīng)當(dāng)受到足夠的重視。從音樂(lè)作品研究到音樂(lè)表演，學(xué)習(xí)者如能充分著眼于那些常被忽視的要點(diǎn)與難點(diǎn)，將為學(xué)習(xí)成果帶來(lái)醒目的亮點(diǎn)，反之，則會(huì)留下不應(yīng)有的“遺漏點(diǎn)”或“回避點(diǎn)”。

勃拉姆斯《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》（Op.100）第一樂(lè)章中，便有著容易被忽略的細(xì)節(jié)、不經(jīng)揣摩便可能不知所云的重點(diǎn)和難點(diǎn)。

作品創(chuàng)作于1886年，作為勃拉姆斯“最富于旋律性質(zhì)的樂(lè)曲”?[日]門馬直美：《第二號(hào)小提琴奏鳴曲A大調(diào)op.100》，音樂(lè)之友社編：《作曲家別名曲解說(shuō)珍藏版·布拉姆斯》，林勝儀譯，臺(tái)北：美樂(lè)出版社2000年版，第275頁(yè)。，被認(rèn)為與“幸福的生活”?1886年夏天（以及隨后兩年的夏天），勃拉姆斯在瑞士風(fēng)景秀麗的圖恩（Thun）湖畔圖恩小鎮(zhèn)避暑度假。期間，他與擅長(zhǎng)德國(guó)藝術(shù)歌曲的女歌手海敏納·史碧斯（Hermine Spies，1857—1893）“幾近戀愛(ài)地交往”（音樂(lè)之友社編：《作曲家別名曲解說(shuō)珍藏版·布拉姆斯》，第275頁(yè)）。勃拉姆斯的好友、德國(guó)鋼琴家伊莉莎白·馮·赫佐根伯格（勃拉姆斯的《b小調(diào)狂想曲》Op.39,No1便題獻(xiàn)給她）稱“整首奏鳴曲就是一次愛(ài)撫”（[英]基斯：《BBC音樂(lè)導(dǎo)讀8·勃拉姆斯室內(nèi)樂(lè)》，楊韞等譯，石家莊：花山文藝出版社1998年版，第96頁(yè)）。有關(guān)。作品（特別是本文討論的第一樂(lè)章）中有許多樂(lè)思來(lái)自與愛(ài)情有關(guān)的歌曲?音樂(lè)之友社編：《作曲家別名曲解說(shuō)珍藏版·布拉姆斯》，第275頁(yè)；[英]基斯：《BBC音樂(lè)導(dǎo)讀8·勃拉姆斯室內(nèi)樂(lè)》，第94-95頁(yè)。：第一樂(lè)章奏鳴曲式（見(jiàn)圖3）主部主題開(kāi)始的三音動(dòng)機(jī)（本文稱為愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)，見(jiàn)譜2.a），與瓦格納樂(lè)劇《紐倫堡名歌手》中華爾特唱出的“愛(ài)之歌”?邵義強(qiáng)編著：《世界名歌劇饗宴5》，高雄：麗文文化事業(yè)股份有限公司2003年版，第240頁(yè)。（《清晨閃耀著玫瑰色》）開(kāi)端完全相同；第一樂(lè)章副部第一主題（本文稱為花之香動(dòng)機(jī)，見(jiàn)譜2.b）自我引用了歌曲《旋律》（Wie Melodien，歌詞把愛(ài)情比作想象的旋律和飄過(guò)的一陣花香）的開(kāi)端音調(diào)；勃拉姆斯還有一首溫和的歌曲《快來(lái)》（Komm bald，歌詞大意包括“為什么一天天等待？滿園鮮花盛開(kāi)等你來(lái)觀賞”）也盤旋在第一樂(lè)章連接部的啟下階段。

譜2 勃拉姆斯《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章主題材料及其關(guān)聯(lián)

這些明朗溫暖的歌唱性主題及其循環(huán)往返，的確能讓我們領(lǐng)略到樂(lè)曲之美而難以忘懷，尤其是“男性”特征的主部主題和“女性”特征的副部主題帶來(lái)了鮮明的形象。但是，這首作品中不只有優(yōu)美的歌唱，還穿插著有力的律動(dòng)；不只有層次分明的主調(diào)，還有重疊交纏的復(fù)調(diào)；不只有相對(duì)靜止的主題，還有更具動(dòng)態(tài)的發(fā)展。稍加觀察不難發(fā)現(xiàn)，抒情的主部主題呈示之后，中段（連接）雖然轉(zhuǎn)入較強(qiáng)力度和律動(dòng)性格，但材料仍然來(lái)源于愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)。這就使得這個(gè)容易被簡(jiǎn)單看作“為了對(duì)比”的次要段落，在材料上獲得了有機(jī)性、在內(nèi)容上具有了標(biāo)題性。繼續(xù)這樣的觀察：中段（連接）里，愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)只是在鋼琴聲部獨(dú)自出現(xiàn)；連接部轉(zhuǎn)化階段時(shí)便拆解并拓展到小提琴和鋼琴聲部；結(jié)束部出現(xiàn)的新主題仍然與愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)相關(guān)聯(lián)，新主題在鋼琴和小提琴聲部交替著，以更強(qiáng)的力度和激動(dòng)的三連音節(jié)奏，帶來(lái)渴盼的表情（本文稱為盼之切動(dòng)機(jī)，見(jiàn)譜2.d）；展開(kāi)部的第Ⅰ展開(kāi)中心里，從愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)的多聲部交織，到愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)與盼之切動(dòng)機(jī)的多聲部交織，再到盼之切動(dòng)機(jī)的密接和應(yīng)。經(jīng)過(guò)這樣的理解，我們可以認(rèn)為，這一個(gè)個(gè)的局部，包括一般被認(rèn)為“次要”的連接、結(jié)束段落和比較復(fù)雜的展開(kāi)段落，絕非可有可無(wú)、亦非脫離內(nèi)容的純技術(shù)段落。它們通過(guò)細(xì)節(jié)的持續(xù)變化而層層推進(jìn)，以愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)從單層到多層、從獨(dú)奏到協(xié)作、從平面到立體、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從較強(qiáng)至更強(qiáng)，特別是展開(kāi)中心里交錯(cuò)與重疊的句法、卡農(nóng)聲部變換的時(shí)差、愛(ài)之歌動(dòng)機(jī)和盼之切動(dòng)機(jī)及其變型的交疊連環(huán)，逐步導(dǎo)向并促成了熾熱的樂(lè)章高潮。就形象的理解，如果說(shuō)那些主題性段落分別呈現(xiàn)出“愛(ài)的主角”，穿插其間的律動(dòng)性段落則似乎可以被理解為以男性形象為主導(dǎo)的“愛(ài)的思行”，兩者相依相融展現(xiàn)出一場(chǎng)“愛(ài)的歷程”（見(jiàn)譜2和圖3）。

圖3 勃拉姆斯《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章大致結(jié)構(gòu)及高潮布局

當(dāng)我們仔細(xì)聆聽(tīng)、用心品味不同表演版本，能夠感受到許多演奏家精湛的技藝和真摯的情感，還能感受到他們不同的理解和由此帶來(lái)的各異效果。譬如我選擇的三個(gè)廣獲好評(píng)的表演版本（見(jiàn)表2），總體來(lái)說(shuō)，也許面對(duì)著勃拉姆斯這樣一位“古典+浪漫”“外表嚴(yán)肅+內(nèi)含熱情”的作曲家，謝林與魯賓斯坦版?[墨]謝林、[美]魯賓斯坦：《勃拉姆斯小提琴奏鳴曲》，德國(guó)貝塔斯曼唱片公司（BMG）據(jù)1960年馬克思·威考斯（Max Wilcox）制作版本出版。獲《日本唱片藝術(shù)》推薦。突出的是勃拉姆斯那“古典”的風(fēng)格和“節(jié)制的抒情”、帕爾曼與阿什肯納齊版?[以色列]帕爾曼、[冰島]阿什肯納齊：《勃拉姆斯小提琴奏鳴曲》，英國(guó)百代唱片公司（EMI）1985年錄制、1998年出版。獲《企鵝唱片指南》（[英]伊萬(wàn)·馬奇、愛(ài)德華·格林菲爾德、羅伯特·萊頓，莊繼禹等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館1999年版）三星品鑒。突出了勃拉姆斯的“浪漫”特征而更顯“濃濃愛(ài)意”、祖克曼與巴倫博伊姆版?[以色列]祖克曼、[阿根廷]巴倫博伊姆：《勃拉姆斯小提琴奏鳴曲和中提琴奏鳴曲》，德國(guó)德意志唱片公司（DG）1975年出版。獲《企鵝唱片指南》三星品鑒。則介于兩者之間，具體反映在速度、力度、節(jié)奏、音色和表情等方面的細(xì)致區(qū)別，進(jìn)而可以讓我們體會(huì)到藝術(shù)家們似乎有著不同的表演視角，或似第一人稱將自己化入作品的主人公，或似“第三人稱”將自己置于故事的旁白者。

很多學(xué)習(xí)者開(kāi)展的音樂(lè)作品表演版本比較，就停留在類似這樣程度的結(jié)論上了。

再就前面特別指出的那些不容忽視的細(xì)節(jié)來(lái)比較三個(gè)表演版本：謝林與魯賓斯坦版保持著節(jié)制，帶來(lái)激烈但不失理性的高潮；帕爾曼與阿什肯納齊版最為細(xì)膩，帶來(lái)熱情的高潮；祖克曼與巴倫博伊姆版力度最強(qiáng)，帶來(lái)力量型高潮。盡管演奏家們都張弛有度地演繹出這個(gè)精彩的樂(lè)章，但我在比較中仍聽(tīng)到有的版本在高潮處的演奏是有瑕疵的。任何演奏家都難免臨場(chǎng)失誤，但我希望學(xué)習(xí)者們能盡力理解作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，有把握地面對(duì)每一個(gè)難點(diǎn)，最大限度地避免失誤和不知所云的演奏。

表2 勃拉姆斯《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章四個(gè)表演版本比較總體情況

本文表達(dá)的“綜覽全貌”和“精研細(xì)節(jié)”及其相互依存的關(guān)系實(shí)屬老生常談。但就是這樣淺顯的道理，置于實(shí)踐之中，特別是學(xué)習(xí)者在實(shí)踐之初，仍然難免不能顧全。我將表演版本比較課堂教學(xué)內(nèi)容延伸出這些并不新穎的話題并固化成文，只是為了回應(yīng)學(xué)習(xí)者反饋出來(lái)的問(wèn)題。綜合來(lái)說(shuō)：在開(kāi)展音樂(lè)版本比較時(shí)不應(yīng)“為比較而比較”，要帶著問(wèn)題學(xué)習(xí)研究；不應(yīng)“只有比（并排放置）而沒(méi)有較（較量）”，要通過(guò)比較解決問(wèn)題，進(jìn)而形成自己的觀點(diǎn)；不應(yīng)“只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林”，要對(duì)自己學(xué)習(xí)的每一首音樂(lè)作品，像繪制“地圖”那樣，讓隨時(shí)間流淌出來(lái)的所有音樂(lè)細(xì)節(jié)濃縮成一份閉目可見(jiàn)而了然于心的“表演樂(lè)譜”；不應(yīng)“只重主題而忽略其它”，要充分關(guān)注那些導(dǎo)流“主動(dòng)脈”的“毛細(xì)血管”，充分理解那些促進(jìn)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)、帶來(lái)張弛起伏、形成戲劇性高潮的復(fù)雜段落。

也許，對(duì)于音樂(lè)表演專業(yè)的部分學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，文中在音樂(lè)型態(tài)分析方面示例出來(lái)的方法略微專門化、過(guò)程略微復(fù)雜、份量略微重、標(biāo)準(zhǔn)略微高了一點(diǎn)（而相比更綜合的音樂(lè)分析方法、角度和結(jié)果則有太多缺漏）。這只能說(shuō)明我作為一名音樂(lè)分析課程教師，受限于自己僅有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)眼界，只有能力運(yùn)用自己在音樂(lè)分析方面的偏狹認(rèn)知來(lái)努力思考表演問(wèn)題并有限開(kāi)展學(xué)術(shù)討論。學(xué)界早有、且還在不斷涌現(xiàn)更新穎的視角、更系統(tǒng)的理論、更獨(dú)到的成果和更豐富的課程來(lái)支撐音樂(lè)表演專業(yè)學(xué)習(xí)者的專業(yè)學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)研究。?如上海音樂(lè)學(xué)院近年來(lái)多次舉辦了“音樂(lè)表演理論”專題學(xué)術(shù)研討和論壇，中外藝術(shù)家、特別是包括許多知名理論家聚焦音樂(lè)表演，產(chǎn)生了豐富多樣的精彩成果。即便如此，畢竟最基礎(chǔ)的音樂(lè)形態(tài)分析是良好實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品表演不可缺少的根本，因此，我依然希望自己開(kāi)展（并力求通過(guò)向先進(jìn)學(xué)者專家學(xué)習(xí)、通過(guò)不斷的自我反思逐步改進(jìn)）的一點(diǎn)細(xì)微的作品研習(xí)及相關(guān)教學(xué)工作，能引導(dǎo)或啟發(fā)學(xué)習(xí)者用好“版本比較”這樣一件“工具”，助益音樂(lè)表演。