蒲亨建

引 言

瑞士數(shù)學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)家皮亞杰在其名著《結(jié)構(gòu)主義》中認(rèn)為：“平衡作用的過程是現(xiàn)實世界里從形式到結(jié)構(gòu)的普遍形成過程。”①[瑞士]皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，北京：商務(wù)印書館1984年版，第40頁。在音樂的“現(xiàn)實世界”里，平衡作用過程同樣具有十分重要的“完形”結(jié)構(gòu)功能。如音調(diào)結(jié)構(gòu)中的逆行、倒影；節(jié)拍節(jié)奏中的均分觀念與偶數(shù)對應(yīng)、奇數(shù)對應(yīng)；雖然“在曲式世界中，除眾所周知的勻稱型方整結(jié)構(gòu)外，還存在著一種與之并列的長短型數(shù)列結(jié)構(gòu)”②童忠良：《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)（一）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1987年第1期，第47頁。，但這個新的發(fā)現(xiàn)卻為這樣一個觀點提供了更充足的證據(jù)：音樂的表象無論如何復(fù)雜多變，都必定具有合乎自然規(guī)律的某種形式邏輯在焉。而平衡作用的過程就是其形式邏輯中最為常見的一種。

江蘇民歌《茉莉花》的旋律結(jié)構(gòu)就體現(xiàn)了一種平衡作用的過程。但經(jīng)具體分析，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：它是一種與精確平衡結(jié)構(gòu)有著微妙差別的“模糊平衡結(jié)構(gòu)”。這種平衡結(jié)構(gòu)的模糊性，較之精確平衡結(jié)構(gòu)的“剛性穩(wěn)定”特征來說，具有一定程度的柔性緩沖特征；這種柔性緩沖特征，不僅表現(xiàn)在其旋律形態(tài)的靈動可變空間上，也體現(xiàn)在其對外部因素的影響（如語言聲調(diào)等）的靈活適應(yīng)性上。③可參見筆者《“均”“調(diào)”距離論——中西調(diào)式建構(gòu)力度與適應(yīng)性差異的內(nèi)在機制研究》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第1期，第5-16頁）中的相關(guān)論述。

本文以《茉莉花》為例，分析其“模糊平衡結(jié)構(gòu)”的具體表現(xiàn)方式與內(nèi)部機制，為我國民族音樂的基本特性提供一個典型個案。

一、《茉莉花》旋律的模糊平衡結(jié)構(gòu)

譜 江蘇民歌《茉莉花》④ 曲譜引自江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海音樂出版社1982年版，第236頁。

對《茉莉花》旋律的“模糊平衡結(jié)構(gòu)”特征，僅從曲譜上是很難看清楚的，故借助圖示展現(xiàn)（見圖）。

圖 《茉莉花》“模糊平衡結(jié)構(gòu)”特征示意圖⑤ 圖示中凡出現(xiàn)轉(zhuǎn)折型箭頭者，表示其旋法具有明顯的可變性。這種可變性是中國民族音樂的一大特征。具體解釋詳見本文第二節(jié)。

圖示解釋（需參照旋律形態(tài)）：

（一）整個旋律的音列是以mi、sol小三度音程為中介的模糊平衡音列（見圖左的縱向音列）。所謂模糊平衡音列，是指這個中介音程的上下方都是sol-mi的大六度；但這兩個大六度的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是一樣的，兩者之間并非對稱的倒影關(guān)系。因此，相對于嚴(yán)格對稱的倒影音列來說，它是一個模糊平衡音列⑥由于中國民族音樂大多是由自然音材料構(gòu)成（比如此曲的音材料是自然五聲，沒有偏音，更沒有變音），因此，從旋律音列來看，除一部分以商音作為中介點的旋律音列之外，大都是非完全對稱音列。這種非完全對稱音列，從平衡的要求來看，就是一種模糊平衡音列（如圖所示）。。

（二）開始音mi與結(jié)束音sol均為音列的兩個中介音（方框兩頭的小圓所示），這兩個音處于對稱的平衡態(tài)。

（三）旋律大量運用了圍繞幾個不同的小中心運行的旋法?？傮w比重是：

1.圍繞上方中介音sol與下方中介音mi者各五次

圍繞中介音sol者：第一、二小節(jié)圍繞sol的上下純四度范圍運行；第四小節(jié)落sol；第五小節(jié)圍繞sol的上方大二度、下方小三度運行；第十與第十六小節(jié)圍繞sol的凸型運行（逆行）。

圍繞中介音mi者：第七小節(jié)圍繞mi的上方小三度、下方大二度運行；第九與第十五小節(jié)圍繞mi的凹形運行（逆行）；第十一小節(jié)圍繞mi的上方小三度、下方大二度運行；第十七小節(jié)圍繞mi的上方小三度、下方大二度運行。

2.圍繞中介音程的上方do與下方do者各四次···

圍繞上方do者：第三小節(jié)圍繞do的上方大三度、下方小三度的運行；第六與第十九小節(jié)亦然，后者旋法稍有不同；第二十小節(jié)圍繞do的上方大三度、下方純四度運行。

圍繞下方do者：第八小節(jié)圍繞do的凹型運行（逆行）；第十二小節(jié)圍繞do的上方大二度、下方小三度運行；第十三小節(jié)圍繞do的上方大三度、下方小三度運行；第十八小節(jié)圍繞do的上方大二度、下方小三度運行。

3.實現(xiàn)整體結(jié)構(gòu)平衡的自然調(diào)節(jié)方式

如前文所述，由于《茉莉花》的整體音列并非上下結(jié)構(gòu)完全對稱的音列，因此，即使圍繞兩個中介音與圍繞中介音程上下方兩個音運行的比重相等（1、2所述），與所謂“模糊平衡”也還有一定距離。這種非平衡現(xiàn)象主要表現(xiàn)在上下do與中介音程的距離差距上：上方的do距中介音程是一個純四度；下方的do距中介音程是一個大三度。下方的力矩比上方短，因此，下方比上方明顯要輕一些——雖然上下方之間只是小二度之差，但經(jīng)過上下各四次圍繞它們的運行，累計的能量差不可小視。這種明顯的能量差必須通過某種調(diào)節(jié)方式予以解決。

這個調(diào)節(jié)過程非常自然，也很有趣味。

（1）平衡杠桿下方“結(jié)束音”sol的重要調(diào)節(jié)作用

請注意，我在解釋了其它所有音的運行方式后，沒有談到一個音，就是第十四小節(jié)最后一個“結(jié)束”音sol（見圖示中的縱向長線下的圓圈所示）。這個結(jié)束音與其上方do的距離是純四度，正是這個低音sol的自然出現(xiàn)（由環(huán)繞do的旋型自然下行到達(dá)），明顯地拉長了平衡杠桿下方的力矩，使得整個旋律結(jié)構(gòu)達(dá)到了較為滿意的“模糊平衡”度。

（2）“補充終止”對模糊平衡結(jié)構(gòu)的最終完成作用

需要強調(diào)的是，旋律結(jié)構(gòu)是一個在時間運動中逐漸完成的動態(tài)過程。也就是說，這個模糊平衡結(jié)構(gòu)是在整個旋律結(jié)束后才宣告最終完成。因此，第十四小節(jié)的主音sol（縱向長線處）的出現(xiàn)雖然似乎已經(jīng)有一種“結(jié)束”的意味，但我們覺得并不“滿足”。因此，需要一個“補充終止”來形成最后的結(jié)構(gòu)“完形”。

在“補充終止”出現(xiàn)之前，這個結(jié)構(gòu)是個什么情況？

沿此思路觀察，就比較簡單了。如上所述，從靜態(tài)結(jié)構(gòu)的整體關(guān)系上看，這個低音sol是整個模糊平衡結(jié)構(gòu)賴以完成的關(guān)鍵音。但在“補充終止”出現(xiàn)之前的這個時間段里，它的出現(xiàn)，卻是使得平衡杠桿的下方反而較上方明顯偏重的因素。請看圖示，在它出現(xiàn)之前，圍繞中介點下方do的旋法有三次，圍繞中介點上方do的旋法只有兩次；如果加上音程差的彌補（上方的力矩長一個小二度），平衡杠桿上、下的能量大致相當(dāng)?shù)脑挘ó?dāng)然，圍繞中介點sol的旋型比圍繞中介點mi的旋型要多一次，也是一個彌補因素，但這兩個音大致處在杠桿中心的位置上，其力矩很小，作用力也很?。?，那么，低音sol的出現(xiàn)——雖然它是調(diào)式主音，而且還是一個處于“可以結(jié)束”的結(jié)構(gòu)位置的長音，卻產(chǎn)生了使得結(jié)構(gòu)上下失衡的某種不穩(wěn)定性效應(yīng)。在我看來，它的出現(xiàn)，之所以讓我們覺得并不滿足，主要原因就在這里。

最后來看“補充終止”，就基本上無需再細(xì)致分析了。它的旋律主要是在中介點的上方區(qū)域運行。在這個“補充終止”完成后，整個旋律才形成了一種完整的模糊平衡結(jié)構(gòu)——我們的聽覺心理也才獲得了真正的滿足感。

二、《茉莉花》旋律的柔性緩沖機能

在這種模糊平衡的旋律結(jié)構(gòu)中，它的音調(diào)細(xì)節(jié)有什么表現(xiàn)特征？

我猜測，如果一首旋律，其整體結(jié)構(gòu)關(guān)系并非十分精確，而是具有一種模糊性的話，那么這種模糊結(jié)構(gòu)相對于精確結(jié)構(gòu)的剛性抗力特征來說，必然會具有一種柔性緩沖特征。其音調(diào)構(gòu)成也就自然可能出現(xiàn)一些與這種柔性緩沖特征相適應(yīng)的游移現(xiàn)象。

正是由于模糊結(jié)構(gòu)的這種柔性緩沖機能，使得我國民間音樂具有較大的可變性與適應(yīng)性。

我們都知道一個現(xiàn)象：在我國民間音樂中，幾乎沒有所謂標(biāo)準(zhǔn)“版本”一說。就此而言，它們與專業(yè)音樂——特別是西方專業(yè)音樂，很不一樣。就拿本文采用的江明惇《漢族民歌概論》中記錄的《茉莉花》曲譜來說，可以肯定地說，它絕不是唯一可能或“完全準(zhǔn)確”的“版本”。任何人唱《茉莉花》，我們都不能要求他們完全按這個“版本”的音符“一個不多一個不少”地處理。在一定程度上，這樣或那樣的不同處理都是可以接受甚至是可以成立的。任何一首民歌的記譜，都難免存在大同小異的情況，卻并不影響它的風(fēng)格、韻味的內(nèi)在一致性——正如任何一位歌手昨天、今天、明天唱的同一首歌曲不可能完全一樣。我們根本無法確認(rèn)何人、何時、何地唱的“版本”是“正確”的，而其它“版本”則是錯誤的。這種既沒有原始版本，也沒有標(biāo)準(zhǔn)版本的現(xiàn)象，在專業(yè)音樂角度來看是難以想象的。

因此，一般來說，民間音樂的基本結(jié)構(gòu)本身就是“模糊”而不確定的。這種具有“模糊”性的基本結(jié)構(gòu)特質(zhì)，為它們在一定程度上的“即興”性再創(chuàng)造處理奠定了基本條件。

1.第三小節(jié)圍繞do的上方大三度、下方小三度的運行，譜例中的音調(diào)是do-re-mi-re-do-la，但在實際演唱中，我們也常將它處理成do-re-mi-redo-la-do，即在后面多加一個上行的do。這兩種處理方式都是被允許的——因為它們都沒有改變圍繞do這個小中心運行的基本性質(zhì)。

2.第四小節(jié)落sol。但在實際演唱中，我們也常將它處理成凹型的sol-mi-sol。在后一種處理中，同樣是以sol為小中心的逆行旋線，在西方音樂理論術(shù)語中，這個mi被稱為下助音。

3.第六小節(jié)與第三小節(jié)一樣，也是圍繞do作上方雙大二度、下方小三度運行，卻不能像第三小節(jié)那樣可另選在后面增加上行do的旋法了，否則便顯得很不自然。但請注意，這時我們又可以有另外一種選擇，即將其中下行部分的re-dola改為do-la-sol。這樣一來，第六小節(jié)與第七小節(jié)之間的連接就由級進(jìn)變成了同音的“魚咬尾”。這兩種旋法在實際演唱過程中都常出現(xiàn)且很自然，因為它們同樣沒有改變圍繞do這個小中心運行的基本特性。

4.第十一與第十七小節(jié)圍繞mi的進(jìn)行中，下行級進(jìn)的sol-mi-re也可以改為下行跳進(jìn)的solre。這種改動看似省略了中心音mi，但此處的mi只是以過渡音的形式出現(xiàn)，省去它并沒有影響整個旋型的特征；mi的小中心地位也沒有因此而發(fā)生改變。因此，在實際演唱過程中，這兩種處理方式都有出現(xiàn)。

5.第十九小節(jié)的旋型與第三、第六小節(jié)相似又略有不同。這種微妙的變化處理也同樣表現(xiàn)出其基本性質(zhì)不變（圍繞同一個小中心運行）的靈活性。

我的上述分析是否準(zhǔn)確到位？在實際演唱

那么，在《茉莉花》這首旋律中，是否有其可變化空間？這些變化，是否會破壞其模糊結(jié)構(gòu)的平衡性？或者說，這些變化，是否就是該平衡結(jié)構(gòu)的模糊性本身的包容范圍與可能性選擇？這是我進(jìn)一步關(guān)心的細(xì)節(jié)問題。

在《茉莉花》中，我至少看到以下幾個可變化空間（見圖示中諸轉(zhuǎn)折型箭頭所示）：過程中是否還有其它處理方式？可以有不同的看法。但這些可能的具體認(rèn)識分歧大概不會影響這樣一個基本認(rèn)識的可靠性：《茉莉花》旋律的可變化空間，乃由其模糊平衡結(jié)構(gòu)的柔性緩沖機制使然。反過來看，這種可變化空間又受到其模糊平衡結(jié)構(gòu)之內(nèi)在規(guī)定性的控制——哪些地方可變或不可變？變化的幅度有多大？如此等等，都不可能恣意為之。在我看來，正是由于這種控·

制中的變化與變化中的控制，方體現(xiàn)出我國民間音樂之“形異”與“神似”特色中的內(nèi)在構(gòu)成法則。

結(jié) 語

如所周知，相對于西方音樂之“剛性”特征來說，中國音樂的“柔性”特征較為明顯。正如沈知白先生所言：“中國音樂似打太極拳,西方音樂如做廣播操?！雹咿D(zhuǎn)引自趙曉生：《作曲技術(shù)三原則》，《樂府新聲》1992年第2期，第22頁。中國音樂的這種柔性特征有什么樣的具體表現(xiàn)形式，這是一個需要細(xì)致觀察的表層結(jié)構(gòu)問題；在這些具體表現(xiàn)形式的背后，又有什么樣的內(nèi)在構(gòu)成法則，則是需要進(jìn)一步探索的深層結(jié)構(gòu)問題。

嚴(yán)格地說，我關(guān)于《茉莉花》模糊平衡結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，乃處于表層至深層的中介層或過渡層。理由之一：就我對《茉莉花》模糊平衡結(jié)構(gòu)特征的分析認(rèn)識來看，它是一種“縱向”模糊平衡結(jié)構(gòu)類型，因此很可能只是諸多模糊平衡結(jié)構(gòu)中的一種樣式。比如我在《論音列色彩》⑧蒲亨建：《論音列色彩》，《交響》1991年第1期，第32-34頁。一文中分析的《康定情歌》與河北民歌《小白菜》，就具有“橫向”模糊平衡結(jié)構(gòu)的特征。而我在《音主新證——兼及中西調(diào)式之異同關(guān)系》⑨蒲亨建：《音主新證——兼及中西調(diào)式之異同關(guān)系》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1996年第1期，第50-56頁。一文中所例舉的由商音中心控制的模糊平衡結(jié)構(gòu)，分析方法則更為簡約。當(dāng)然，雖然它們各自的具體表現(xiàn)類型不同，都可以歸屬于“模糊平衡結(jié)構(gòu)”這一整體結(jié)構(gòu)觀之中，但這種“模糊平衡結(jié)構(gòu)”觀本身尚未超出“結(jié)構(gòu)分析”這一現(xiàn)象學(xué)層面，因此，在它的后面，應(yīng)該還有一種更為抽象、簡單的原理性法則的存在。

關(guān)于后者，我在《“均”“調(diào)”距離論——中西調(diào)式建構(gòu)力度與適應(yīng)性差異的內(nèi)在機制研究》一文中另有闡釋，有興趣的同道可撥冗垂閱，這里就不再重復(fù)。