夏滟洲

歷史學(xué)層面的日常生活史研究內(nèi)容包羅萬象，領(lǐng)域十分寬泛。日常生活史既是具體的歷史存在，又是綜合歷史學(xué)和社會學(xué)研究的一個理論范疇。從理論上，日常生活史研究具體的人與社會生活方式、人的實踐行為及其觀念的歷史。內(nèi)容涉及日常生活中的物質(zhì)生活、精神生活兩個方面。前者是與日常物質(zhì)文化相關(guān)的各種日常實踐行為；后者是與大眾日常實踐形為相關(guān)的觀念活動，這種觀念活動既受大眾內(nèi)在的精神文化需求驅(qū)動，又與外在的社會、政治、經(jīng)濟(jì)活動有關(guān)，作用并反作用于外在的社會、政治和經(jīng)濟(jì)活動?？梢?，由具體的人在具體的生活實踐中繪就的日常生活，完全可以成為我們了解近代中國音樂文化發(fā)生、發(fā)展的接觸點。事實上，歷史是具體的人在具體的生活實踐中繪就的，人的求知欲促使我們想了解中國近代音樂文化的發(fā)生、發(fā)展過程及與之相關(guān)的情境，日常生活史研究無疑可以完美建構(gòu)起豐滿、均衡的中國近代音樂解釋體系。

從發(fā)展眼光來看，將日常生活史的研究作為中國近代音樂史的理論探討對象之一面，一是學(xué)科自身建設(shè)的需要，二是可以引領(lǐng)中國近代音樂史學(xué)研究注重以問題意識整合不同類型的史料，進(jìn)而加強(qiáng)對史料與音樂本體之外的歷史語境的想象與理解。下文擬在已有的相關(guān)研究成果基礎(chǔ)上，討論開展日常生活史研究之對中國近代音樂史學(xué)研究拓展的積極意義。

一、近代中國日常生活中的音樂與研究

作為人類發(fā)明的一種智性形式，音樂史是一門在歷史的框架內(nèi)研究和理解人類所創(chuàng)造的音樂作品，以幫助我們發(fā)展和理解當(dāng)下的音樂藝術(shù)。它既包括揭示隱含在音樂作品本身之中的歷史，又包括從音樂作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)，還包括依據(jù)那些傳世的音樂作品的作者、創(chuàng)造過程及與之相關(guān)的情境的探索。事實上，檢索中國近代音樂史學(xué)界的研究，不難發(fā)現(xiàn)學(xué)界聚焦于中國社會音樂文化思潮的變動，及大量的音樂本體研究等方面，甚或在概念框架中獲得解釋的理論方法總結(jié)性研究，都取得了豐富、富有創(chuàng)建的成果?，F(xiàn)如今，筆者提出把日常生活史當(dāng)做一個理論探討的視角和領(lǐng)域，原因在于音樂史一方面與其他學(xué)科的交融趨勢呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的需要，另一方面又是以音樂為出發(fā)點而研究人類歷史的學(xué)科要求使然。當(dāng)音樂的形式結(jié)構(gòu)和風(fēng)格、材料運(yùn)用與音樂欣賞自洽，音樂文化的時代精神得以完成建構(gòu)。然而，音樂史作為我們理解人類歷史的一種必要形式，我們要盡可能寬闊地從人類活動背景中去探索和理解音樂家的創(chuàng)造?？梢?，基于日常生活的音樂史研究，在深化中國社會音樂文化思潮的變動，和大量音樂本體研究的基礎(chǔ)上，通過解釋音樂作品與世界和社會的關(guān)系，從而更為全面地展現(xiàn)音樂之為人類精神持續(xù)進(jìn)化的歷史面貌。

音樂的客觀存在，始終與其賴以生存的整個社會環(huán)境融為一體。常態(tài)下的音樂文化即我們所稱謂的傳統(tǒng)音樂，特別是與特定民俗、禮儀和之間聯(lián)系密切的傳統(tǒng)音樂，長久生存于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會秩序之中，在漫長的發(fā)展中凝結(jié)了豐富的文化內(nèi)涵，形成了相對穩(wěn)定的穩(wěn)態(tài)屬性，在近代音樂發(fā)展中，發(fā)揮了音樂基本結(jié)構(gòu)的均衡性，豐富了大眾日常生活，反映了社會與時代共同的文化特征和習(xí)慣作用。針對中國傳統(tǒng)音樂的研究，學(xué)者們深入田野，進(jìn)行社會調(diào)查，采用民族音樂學(xué)通常的研究方法，從本體分析到樂種形態(tài)描述，再到民族志、風(fēng)俗志描述，一批批成果如陜北民俗音樂研究、河北固安屈家營音樂會研究、少數(shù)民族民間音樂等，將中國傳統(tǒng)音樂的文化屬性、音樂的社會功能及其在特定社會風(fēng)俗或特定意識中的功用做出具體研究。

更多歷史學(xué)視野下的研究，揭示出任何社會的音樂都是奏鳴于時代之弦上的。面對近代中國日常生活，音樂史學(xué)研究者緊緊抓住歷時演化的基本現(xiàn)實，從歷時的角度將紛繁的史實梳理出一系列值得重視的見解和問題。同時，諸學(xué)者務(wù)盡其力遍訪史料，考證錯舛，于瑣碎難尋的第一手資料中輯錄出版了大量的音樂家全集、作品集、音樂文論、文集等，既為研究近現(xiàn)代音樂史提供了極大的便利，又深化拓展了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的研究維度?；跉v史學(xué)層面的中國近現(xiàn)代音樂史研究成果不勝枚舉，這些成果標(biāo)識出中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究中音樂史學(xué)本體意識的確立，以及在具體研究路徑、觀察視角上反映出研究者的主體意識與差異等研究特征，影響要大于所收獲的研究成果。造成這一局面的出現(xiàn)，原因在于一定社會意識形態(tài)對研究者的束縛。換言之，面對我們身邊的音樂生活，究竟應(yīng)該抱持一種什么樣的立場重構(gòu)“讓史料說話”的客觀主義治史傳統(tǒng)？

將音樂納入意識形態(tài)領(lǐng)域，也是近代中國日常生活研究中的一部分。音樂作為一種社會意識形態(tài)，其存在和發(fā)展不僅深受社會物質(zhì)生產(chǎn)的現(xiàn)實影響，還要受到政治、法律以及宗教等常態(tài)活動的影響。近代中國在歷時上經(jīng)歷著傳統(tǒng)向現(xiàn)代的逐漸轉(zhuǎn)化，共時上經(jīng)歷著中西文化的沖突與融合，帝國主義和封建主義對中國的侵略和壓迫、中國人民的反侵略和反壓迫、國內(nèi)多種政治勢力之間的文化斗爭，刺激新興音樂文化發(fā)展，涌現(xiàn)出各種思潮。繼20世紀(jì)上半葉發(fā)生諸種論爭和多元思考以來，學(xué)界收獲了相當(dāng)成果，如張靜蔚①張靜蔚：《近代中國音樂思潮》，《音樂研究》1985年第4期，第77-92頁。、馮長春②馮長春：《中國近代音樂思潮研究》，北京：人民音樂出版社2007年版。、余峰③余峰：《近代中國音樂思想史論》，北京：中國青年出版社2009年版。等的研究，將中國近代有關(guān)音樂思潮史實加以梳理，分析了近代中國社會與文化的互動關(guān)系，闡述了音樂文化的時代精神，平衡了音樂研究中的哲學(xué)維度，筑起了音樂研究的理論之基。

以往中國近代音樂史研究，除了上述三個方面，還有相當(dāng)一部分研究把日常音樂生活視為一個觀察點，認(rèn)為日常生活是人們?yōu)榫S系自身存續(xù)和再生產(chǎn)，在一定的社會政治體制和社會秩序中一切常態(tài)活動的總和，從而在研究中以一幅幅特寫式的畫面展現(xiàn)豐富的近代中國音樂生活，既是特定歷史條件下音樂家的創(chuàng)造和人們精神生活的表現(xiàn)形式之一，又是人們娛樂交往和影響自身精神世界的介質(zhì)。學(xué)界部分地采用日常生活史的研究路徑，或以人物為主線，以點帶面描述人與社會、人與時代的互動關(guān)系，如孫繼南的黎錦暉研究④孫繼南：《黎錦暉評傳》，北京：人民音樂出版社1995年版；《黎錦暉與黎派音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2007年版。；或站在當(dāng)時日常音樂活動的角度論述了中國近代社會文化生活的關(guān)系，指出諸如早期西方音樂傳入中國時，雖然是西人娛己的日常行為，但也潛在地對中國社會產(chǎn)生了積極的影響，如宮宏宇的系列研究⑤宮宏宇的系列研究文論：《“貝多芬”在上海（1861-1880）》，《中國音樂學(xué)》2016年第1期，第36-43頁；《晚清上海租界外僑音樂活動述略（1843-1911）》（之一、之二），連載于《音樂藝術(shù)》2015年第2期，第19-29頁與2016年第1期，第87-101頁；《晚清海關(guān)洋員與國際博覽會上的中國音樂——以1884年倫敦國際衛(wèi)生博覽會為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第2期，第3-19頁，等等。；或針對一些留學(xué)國外音樂家、在華外籍音樂家的活動展開研究，有社會歷史背景，也有音樂家的工作行為、人際交往等日常生活，如韓國鐄的研究⑥韓國鐄：《留美三樂人》，臺北：時報文化出版實業(yè)有限公司1984年版；《韓國鐄音樂文集》（一～四），臺北：臺灣樂韻出版社1990年版（一）、1995年版（二）、1992年版（三—四）；《自西徂東》（二輯），臺北：臺灣時報文化實業(yè)有限公司1981年版（一）、1984年版（二），等等。，“使中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究的步伐得到提高。同時也糾正了一些因為粗略研究而形成的錯誤結(jié)論”⑦劉湜湜：《從<留美三樂人>看韓國鐄的史學(xué)研究》，《交響》2010年第3期，第107-112頁。。特別是洛秦⑧洛秦的有關(guān)研究文論：《音樂1927年敘事——國立音樂院（今上海音樂學(xué)院前身）誕生中的中國歷史、社會及其人》，《音樂藝術(shù)》2013年第1期，第6-28頁；《論上?！帮w地”音樂社會的政治與文化空間》（上、下），連載于《音樂藝術(shù)》2016年第1期，第68-86頁和2016年第2期，第44-61頁，等等。的有關(guān)研究及其基于“地方性知識”的區(qū)域音樂文化論域——“音樂上海學(xué)”，與熊月之主持的“上海城市社會生活史”⑨如葛濤：《唱片與近代上海社會生活》，上海：上海辭書出版社2009年版；馬軍：《舞廳市政——上海百年娛樂生活的一頁》，上海：上海辭書出版社2010年版。系列研究殊途同歸，以人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的研究中“他者”的立場，關(guān)注上海城市社會音樂生活的方方面面，拓展了近代中國音樂生活的解釋空間，更新了中國近代音樂史的研究旨趣。

二、日常生活史研究的三個關(guān)聯(lián)層次

早在20世紀(jì)90年代初，音樂學(xué)家郭乃安就發(fā)出呼吁“音樂學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注人”。郭先生在其《音樂學(xué)，請把目光投向人》一文中指出，“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人?！边€說，“在音樂本身與外部諸條件的交互關(guān)系中有一個中心的接觸點，那就是人。人是音樂的出發(fā)點和歸宿。”⑩郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期，第16頁。個中道理，世間日常音樂生活是人的創(chuàng)造、人的需求，無論哪一方面都離不開人的因素和人的推動；而對日常音樂生活的研究，亦是在通過關(guān)注平凡之人重復(fù)的日常音樂生活的研究，來尋找歷史的動力和意義，開拓新的內(nèi)涵和研究空間。到2012年，史學(xué)界始見這一看法，如常建華認(rèn)為，“社會生活史就是以人的生活為核心聯(lián)接社會各部分的歷史。生活史研究的最大價值，應(yīng)該是建立以人為中心的歷史學(xué)。生活史立足于民眾的日?；顒?，從生活方式上把握民眾，民眾生活鑲嵌于社會組織、物質(zhì)生活、歲時節(jié)日、生命周期、聚落形態(tài)中才能體現(xiàn)出來，并揭示民眾生活與政權(quán)的關(guān)系以及歷史變動帶來的影響?！?常建華：《中國社會生活史上生活的意義》，《歷史教學(xué)（高校版）》2012年第1期，第7頁。

藝術(shù)基本原理告訴我們，音樂生活的構(gòu)成包括社會、音樂家、作品和受眾幾個環(huán)節(jié)，活動隨人類日常娛樂、儀式、禮俗等實踐活動過程中的需要存在和發(fā)展，其發(fā)生經(jīng)歷著流動與互聯(lián)反饋的動態(tài)性活動過程。對日常音樂生活的研究如前所述，我們可采取歷史學(xué)、或社會學(xué)、或人類學(xué)、或民族志風(fēng)俗志的描述以及跨界學(xué)科等方法，針對不同研究對象分析其具體的、日常的現(xiàn)象，通過這種分析找尋日常生活與歷史特征的契合點。聯(lián)結(jié)各個條件的中心接觸點即“人”。因為，音樂生活的主體（音樂家和受眾環(huán)節(jié)）是人，音樂的物化載體（作品環(huán)節(jié)）也是人的創(chuàng)造，社會更是主體賴以生存的基本生態(tài)環(huán)境，正是在那里，人們?nèi)諒?fù)一日重復(fù)著聽賞音樂、使用音樂的各種活動，于是，在一個歷史的框架里，基于主體的活動我們有了考察音樂日常生活的觸角，憑借日常生活史我們有了理解人類歷史的必要形式。畢竟，一部音樂作品的存在，并非意味著音樂史的存在，對其的研究，亦不能完全立足于音樂本身。

從理論上說，以“人”為中心，運(yùn)用日常生活史的視角和領(lǐng)域可以在三個關(guān)聯(lián)層次中得到確立：

其一，加強(qiáng)日常生活史研究與歷史變動的關(guān)聯(lián)。歷史研究，就是探索、理解人類過去所發(fā)生的，或想象中發(fā)生過的特殊事情的因果關(guān)系。歷史存在的形態(tài)有兩種，一種是常態(tài)的、在一定時間內(nèi)歷史事情基本處于不變的狀態(tài)，一種是動態(tài)的、在相對時間內(nèi)歷史事情發(fā)生變化的狀態(tài)，即非常態(tài)的。非常態(tài)的歷史事情就是歷史變動。歷史變動還表現(xiàn)在，受政權(quán)分治、更替的影響而發(fā)生的變動，在不同時空中的發(fā)展有差異，影響文化、民族、語言、風(fēng)俗、思想、宗教等方面雖然會有實質(zhì)上的不同，但卻有著恒常的內(nèi)在聯(lián)系。日常生活史恰好注重把握歷史事情的內(nèi)在聯(lián)系，通過研究社會生活與其內(nèi)在的觀念形態(tài)之間的互動關(guān)系，從一個更廣泛的背景上去理解、把握各種特殊事情的意義，將一個民族、一個時代的歷史融為一體。其現(xiàn)實意義則是通過日常音樂生活史的研究認(rèn)識過去時代的物質(zhì)文化變遷，通過對前人音樂生活的觀照來認(rèn)識當(dāng)下。

其二，加強(qiáng)日常生活史研究與音樂學(xué)研究中敘事與分析的關(guān)聯(lián)。敘事與分析是歷史撰述的基本方法和要求。歷史是被記錄下來的過去發(fā)生的事情，但歷史本身并不會敘事，我們對過去所發(fā)生的，或想象中發(fā)生過的特殊事情的因果關(guān)系的探索、理解，就是歷史敘事。敘事強(qiáng)調(diào)掌握大量的歷史文獻(xiàn)，并在梳理和提煉文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上敘述歷史、還原歷史。日常生活史強(qiáng)調(diào)自下而上地觀察歷史，理解的歷史生活實景，僅靠單一的材料遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。除文獻(xiàn)載籍、圖像遺物外，還需搜羅區(qū)域社會調(diào)查資料、民間文獻(xiàn)、地方志及分志（風(fēng)俗志）、民間日記、藝人抄本、口述史、樂器實物、樂譜類、音像類、報刊、宣傳海報、節(jié)目單等與人類音樂活動有關(guān)的各種資料，通過對這些材料的綜合運(yùn)用和綜合性分析與敘事，以走進(jìn)歷史主體，揭示社會生活的表象及其與主體經(jīng)驗的內(nèi)在聯(lián)系，還原音樂生活世界的特征。從這一關(guān)聯(lián)層次上，日常生活史研究可謂拓展了史料的范圍。

其三，加強(qiáng)日常音樂生活史研究與跨學(xué)科的關(guān)聯(lián)。音樂作為一個獨(dú)立自在的世界，依據(jù)其自身的邏輯與存在方式呈現(xiàn)特點，同時作為社會文化的一部分，音樂還要受到其賴以生存的整體文化環(huán)境的限制。音樂史研究既是對具體的音樂作品所作學(xué)術(shù)研究，如具體作品形式與風(fēng)格分析和材料研究，又是以音樂為出發(fā)點，運(yùn)用相關(guān)社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化史理論研究人類歷史的學(xué)科。前者為所謂“內(nèi)部音樂史”，即關(guān)注音樂理論自身合理性發(fā)展與自洽性建構(gòu)的歷史，一般指欣賞、形式風(fēng)格分析和材料研究，它對音樂的內(nèi)部理路發(fā)展起著決定作用；后者為“外部音樂史”，也就是把音樂放在社會政治、文化歷史和心理因素層面加以考察的歷史，它對音樂的發(fā)展起著影響作用，好似音樂藝術(shù)的外部土壤一樣。?提出歷史研究“內(nèi)部史”（internal history of science）與“外部史”（external history of science）解釋模式的，來自英國哲學(xué)家T.S.Kuhn為《國際科學(xué)史百科全書》撰寫“科學(xué)史”（History of Science）詞條時所區(qū)分的概念（T.S.Kuhn：International Encyclopedia of the Social Sciences,D.L.Sills(ed.),New York：Crowell Collier and Macmillan,1968,2nd.1979,Vol.14,pp.75-83）。我國歷史學(xué)家葛兆光提出中國思想史的理論解釋范式即內(nèi)部理路與外部土壤的關(guān)系問題，大意與之相同（葛兆光：《思想史的寫法——中國思想史導(dǎo)論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第1-9頁）。一段時間以來，這一范式為史學(xué)界所采用。事實上，在音樂史研究中，這種區(qū)分是十分機(jī)械的，它無助于對個體音樂家的理解。而日常音樂生活史研究并非完全以日常音樂生活為背景的研究，其研究范圍相當(dāng)寬闊，并不局限于風(fēng)俗史、民族志的路數(shù)。日常生活史研究有細(xì)膩的視角，但材料卻又十分重要，不僅有明確的史學(xué)學(xué)科邊界，還有相對集中的研究主旨。因此，我們倡導(dǎo)實踐日常音樂生活跨學(xué)科研究，不僅可以從外部促進(jìn)音樂學(xué)研究中的社會學(xué)、符號學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)的誕生，而且可以從學(xué)科內(nèi)部深化且加強(qiáng)哲學(xué)、歷史學(xué)的研究。?夏滟洲：《音樂學(xué)研究中的“跨界”認(rèn)識》，《音樂研究》2014年第2期，第17-21、81頁。還有助于揭示音樂作品與社會的關(guān)系，可以打破機(jī)械的“內(nèi)部音樂史”和“外部音樂史”的闡釋立場。

三、以“人”為中心走進(jìn)近代中國日常音樂生活

舉二例說明以“人”為中心走進(jìn)近代中國日常音樂生活的學(xué)術(shù)意義。

（一）有關(guān)近代中國學(xué)校音樂教育生活日常

中國社會在近代的轉(zhuǎn)變，源自歐洲的音樂文化表現(xiàn)形式逐漸成為近代中國新音樂文化的一個組成部分，在不斷變化的社會生活中，給中國民眾帶來了深遠(yuǎn)影響。受變法維新思潮影響，國內(nèi)開始設(shè)立新式學(xué)堂，學(xué)校音樂教育逐步興起。一時間，辦新學(xué)，唱樂歌，國內(nèi)主要城市特別是通商口岸城市中小學(xué)音樂教育有了明顯的發(fā)展和進(jìn)步，成為20世紀(jì)初中國音樂發(fā)展的一個顯著特點。反觀既往近代中國學(xué)校音樂教育的研究，論域廣、成果豐，從多個層面將近代中國音樂教育因襲過程中出現(xiàn)的諸問題給予了充分關(guān)注，這些研究著眼于大視野、大結(jié)構(gòu)、大過程和大比較，偏重于上層研究力圖從整體上說明近代音樂教育的客觀存在，解釋其發(fā)展規(guī)律，具有“社會科學(xué)化”特征。

學(xué)科的分化使我們的研究更富意義。源頭上，無論歷史學(xué)家的任務(wù)還是教育的功能，本來目的都是解釋歷史上發(fā)生的事情的意義，提高人們認(rèn)識水平，以史育人。因此，從民族志到音樂人類學(xué)，其學(xué)術(shù)理路旨在開啟音樂史運(yùn)用“平視”歷史的視角來敘事，于是，歷史人物、歷史事情取代了人類學(xué)的“初民”與“文化事象”“社會行為”，解釋空間驟然擴(kuò)大。而音樂社會學(xué)的引入，以音樂為媒介，運(yùn)用相互性視角綜合觀察人和社會的關(guān)系，既要注意到人和社會的顯性關(guān)系，又要發(fā)掘二者的隱形關(guān)系，從而在一定程度上避免了那種堅持系統(tǒng)整體論、合力論以求大求全的追求傾向。?夏滟洲：《音樂社會學(xué)學(xué)科規(guī)訓(xùn)及操作機(jī)制新論》，《音樂藝術(shù)》2005年第3期，第120-128頁。在具體的歷史及情境中，人們創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化，首先是源于生活的需要，繼而在特定的時代和地域中不斷發(fā)展并服務(wù)于人們的生活。從人類學(xué)到社會學(xué)，對這一歷史現(xiàn)象的研究，無疑是對傳統(tǒng)史學(xué)研究方法及研究進(jìn)度的更新。

從日常音樂生活史與音樂教育研究的關(guān)聯(lián)中，我們可以看到研究理路上的更新。在近代中國音樂教育事業(yè)研究領(lǐng)域，諸多文獻(xiàn)為之研究提供了寶貴的支撐，除舒新城《中國近代教育史資料》?舒新城編：《中國近代教育史資料》，北京：人民教育出版社1961年版。等之外，像俞玉滋、張援的《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育文選（1840-1949）》?俞玉滋、張援編選：《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育文選（1840-1949）》，上海：上海教育出版社2011年版。、孫繼南的《中國近代音樂教育史紀(jì)年（1840-2000）》?孫繼南編著：《中國近代音樂教育史紀(jì)年（1840-2000）》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2012年版。和張援、章咸的《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編（1840-1949）》?張援、章咸編：《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編（1840-1949）》，上海：上海教育出版社2011年版。是關(guān)涉音樂教育的參考文獻(xiàn)。這幾種文獻(xiàn)不僅提供了大量反映中國學(xué)校音樂教育發(fā)展及先輩們積累下來的寶貴經(jīng)驗教訓(xùn)，還為我們勾勒出了20世紀(jì)中國音樂教育事業(yè)的基本面貌，也是當(dāng)今音樂教育工作者了解自身所從事專業(yè)的歷史及近代中國音樂教育生活的主要來源。其實用價值毋庸置疑，已然是眾多研究中國近代音樂教育史論題的必備讀物。大量相關(guān)研究，據(jù)之以長時段、大跨度的宏觀視野，傳統(tǒng)史學(xué)研究方法，觀察近代中國音樂教育事業(yè)的發(fā)展規(guī)律，并無不妥。但是，存在于那種大結(jié)構(gòu)、大過程之中的歷史研究，缺少對“人”的關(guān)注，以及發(fā)生在具體的“人”身邊的一些鮮活的材料，即便有具體個案研究，仍是理論總結(jié)居多，生動不夠。

對于近代中國學(xué)校音樂教育活動的研究，理應(yīng)有多樣鮮活生動的敘事。近代中國繼新學(xué)堂的音樂教育之后，各地開辦的學(xué)校音樂教育，具體情況有深有淺，執(zhí)行國民政府頒行的“壬戌學(xué)制”也有差異，且在加強(qiáng)音樂知識傳輸，提升學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、幫助學(xué)生輕松地掌握知識、創(chuàng)造愉快教學(xué)環(huán)境諸方面，有著一致觀念。各地注重音樂（美育）教育既是生活的日常，也是日常生活的必須，但在實際操作中存在不同?；谌粘Ｉ钍返难芯浚瓤梢钥吹礁鞯貙W(xué)校音樂教育的發(fā)展水平，又能通過總結(jié)當(dāng)時日常教育的經(jīng)驗以給今天以啟發(fā)。如1923年夏天老舍應(yīng)邀在京師第一中學(xué)任教時，“舒老師不僅在音樂課中把昆曲當(dāng)作教材，而且在國文課上也唱過戲，這使學(xué)生們大為驚訝。有一次他講解諸葛亮的《出師表》，大講《失街亭》里的諸葛亮，……便學(xué)著當(dāng)時紅極一時的名演員譚鑫培的念白‘悔不聽先帝之言，錯用馬謖，乃亮之罪也’。他告誡學(xué)生們說：‘以后聽?wèi)?，不要只聽那些味兒，要看有益身心的感人之處，諸葛亮就知錯認(rèn)過嘛?！€有一次，講解駱賓王的文章，突然唱起了昆曲《彈詞》，只見他一板一眼打著拍子，一本正經(jīng)地唱下去”?王晉堂主編：《古校邁向21世紀(jì)——北京一中校史稿》，北京：華藝出版社1990年版，第112頁。，老舍在講授國文、音樂與修身課程時，運(yùn)用京劇、昆曲等傳統(tǒng)音樂豐富課堂教學(xué)的記載，還原了民國中學(xué)學(xué)習(xí)生活和音樂教育生活的圖景。再看滬江大學(xué)附中的學(xué)生生活，“什么我最近學(xué)會了一種舞呀；啊，興奮極了，大家表演起來?！?，美麗的摩登舞！’‘ⅠfⅠhad a talking picture of you’，‘Ⅰlove you！’呀，震人心弦的洋歌！‘借燈光，暗里里……’呀，蒼涼圓滑的京調(diào)！”?周怒安：《一學(xué)期》，載《中學(xué)生文藝》（年刊）1931年第1期，上海：開明書店出版。類似學(xué)生們課余的娛樂生活記載，反映了20世紀(jì)上半葉上海社會流行的摩登歌曲與傳統(tǒng)音樂形式及民眾的音樂欣賞觀念。同時期音樂社團(tuán)的蓬勃發(fā)展也深深地影響到了音樂教育的發(fā)展方向。為追求身心平衡、和諧發(fā)展，民國中學(xué)生主動選擇文化發(fā)展道路，砥礪學(xué)識，紛紛組建社團(tuán)、成立樂隊，培育才能，一時成為風(fēng)氣，強(qiáng)化了音樂教育的實踐能力培養(yǎng)，延伸擴(kuò)展了課堂知識學(xué)習(xí)，間接地為社會培養(yǎng)后備音樂人才起到了積極作用。在1920年后的廣東，“廣東華僑……還捐錢購買了許多管樂器，送回廣東的學(xué)校，建立管樂團(tuán)。象臺山、中山、梅縣、新會這些華僑較多的縣份，中學(xué)、師范都建立了樂隊。……這些樂隊多則八、九十人，少則三、二十人?！?李凌：《二十年代后期廣東大、中學(xué)生的音樂生活》，載于李凌：《音樂雜談》第三集，北京：北京出版社1979年版，第182頁。根據(jù)《冼星海全集》所載圖像資料，我們可知1924年冼星海就在其就讀的嶺南中學(xué)參加樂隊，擔(dān)任單簧管演奏。?《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第七卷，廣州：廣東高等教育出版社1991年版，前置插頁第4頁。1933年南京金陵中學(xué)存在的23個業(yè)余學(xué)生社團(tuán)中，即有“國樂研究會、西樂研究會、話劇社、平劇社、國術(shù)研究會”?南京市金陵中學(xué)編：《南京市金陵中學(xué)》，北京：人民教育出版社1998年版，第61頁。；北師大附中的國劇社成員還集資購買樂器，“每星期六下午一大堆響器如單皮、鐃鈸、小鑼、大鑼、堂鼓、胡琴、二胡、月琴都帶到學(xué)校里來。為了使國劇社正規(guī)化，聘請了羅小寶的堂弟擔(dān)任教師?！刮覀兒芸爝_(dá)到彩唱的程度。像《法門寺》、《二進(jìn)宮》、《武家坡》、《坐宮》等羅先生也一一給予排練，使大家對京劇增加了興趣?！?北師大附中編：《北師大附中》，北京：人民教育出版社2000年版，第227頁。這些中小學(xué)課余音樂社團(tuán)的學(xué)習(xí)及演藝（?。┗顒?，是校園文化的有機(jī)構(gòu)成，也是對學(xué)校音樂課程的有益補(bǔ)充。

這里略舉幾則材料，試圖說明音樂史研究中采用日常生活史方法來敘述民國中學(xué)生的音樂生活，抑或說明課堂教學(xué)之外文娛活動的開展。從中我們不難看出，當(dāng)時社會音樂文化的傳播度、學(xué)生對音樂的接受度，和學(xué)校對學(xué)生業(yè)余文娛生活的重視度，還有當(dāng)時學(xué)生在傳播音樂、推動中西音樂文化發(fā)展形成過程的潛在作用。正是在這一層面，它十分恰當(dāng)?shù)囟ㄎ涣私袊鴮W(xué)校音樂教育“尚樂之風(fēng)”的歷史存在，深化了中國近代學(xué)校音樂教育活態(tài)研究。

上例不成系統(tǒng)的研究還告訴我們，社會教育是個人生活社會化及人格形成的過程。在傳統(tǒng)和近代兩個不同社會中，社會教育與各種社會關(guān)系的互動，有著本質(zhì)的不同。但在社會秩序的規(guī)范、人格的養(yǎng)成、修養(yǎng)的提升上則是一致的，這些教育的功能旨在培養(yǎng)人的生活態(tài)度與價值觀，塑造人性，調(diào)節(jié)人與社會的各種關(guān)系協(xié)調(diào)發(fā)展。然其同與不同，似乎只有“以小見大”的研究才能消弭之。日常生活史研究力圖解決的正在于茲。

（二）交集：任光與聶耳的生活日常

對近代中國音樂家的研究，絕大多數(shù)都集中于生平事跡的考訂、作品分析和歷史地位認(rèn)識方面，鮮見對作曲家生活、作品與社會的關(guān)系等方面的分析，實難見其在當(dāng)時社會生活的影響。一個客觀的事實，就任光與聶耳這兩位在近代中國音樂史上尤其在中國新音樂運(yùn)動發(fā)展中做出重要貢獻(xiàn)的音樂家而言，學(xué)界對前者的關(guān)注稍遜于后者，原因眾所周知。倘若將二人有關(guān)日常生活、社會活動及其音樂創(chuàng)作加以綜合觀察，我們或許會得出些許與既往研究不同的看法。

任光和聶耳相差12歲，有著不同的出生、學(xué)習(xí)和成長軌跡。他們于1932年7月23日在上海相遇，開始了二人從事革命音樂活動的歷程，開始二人的交集。作為日常生活最基本的因素——時間，在任、聶二人的交集中，雖然只有短暫的2年9個月不到的時間（其間還包括聶耳1932年8月7日離滬赴京到11月8日乘火車回到上海的3個月在內(nèi)），但卻是聶耳完成全部音樂創(chuàng)作的階段、任光畢生音樂活動最為活躍的階段。此間他們二人的生活狀態(tài)反映了持主流價值觀的國人對社會關(guān)系與社會生活的思想和認(rèn)識。下文先從大的時間點出發(fā)：

1931年4月22日，到上海才不到一年但過著窘迫生活的聶耳，以“聶紫藝”的名字考入黎錦暉組建的明月歌舞劇社，任小提琴演奏員。1932年7月23日，任光代表百代唱片公司音樂部去明月歌舞劇社審聽民樂合奏節(jié)目，初識聶耳，二人當(dāng)場進(jìn)行了鋼琴與小提琴的合奏；不久聶耳離開上海打算攻讀北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，然而考試不第，生活難覓，不得已返回上海；11月26日，在田漢等的幫助下，進(jìn)入上海聯(lián)華影業(yè)公司一廠工作。任、聶二人再一次晤面，是在1933年1月，他們一起在上海成立了“蘇聯(lián)之友社”音樂小組。2月9日，包括任光、聶耳在內(nèi)的31人當(dāng)選“中國電影文化協(xié)會”執(zhí)行委員，此后他們頻繁相聚，切磋音樂創(chuàng)作。1934年1月24日，聶耳被聯(lián)華影業(yè)一廠辭退；4月1日，進(jìn)入百代公司，主要工作是“幫助（音樂部主任）任光的一切收音工作，經(jīng)常地教授歌者，抄譜，作曲”?李輝主編：《聶耳日記》，鄭州：大象出版社2004年版，第432頁。文中括弧里的內(nèi)容均為筆者所注，后同。；5月，二人組建起百代國樂隊（對外稱“森森國樂隊”）；7月，任光受公司委托去香港錄音，“上海的事務(wù)，全由他（聶耳）負(fù)責(zé)”?徐家瑞：《聶耳的一生》，《中原》1945年2卷第2期，第62-71頁，上海：群益出版社。；11月下旬，聶耳從百代公司辭職。1935年1月，聶耳擔(dān)任聯(lián)華影業(yè)公司二廠音樂部主任，4月15日，在黨的保護(hù)下，聶耳離開上海，擬途經(jīng)日本赴歐洲和蘇聯(lián)考察、學(xué)習(xí)；此間，任光在上海百代公司將聶耳的《鐵蹄下的歌女》（4月25日）和《義勇軍進(jìn)行曲》（5月9日）灌制唱片，聶耳在日本東京舉行的留日學(xué)生藝術(shù)聚餐會做報告時熱情推薦任光的《漁光曲》（6月2日）；7月17日下午，聶耳在日本東京西南方向55公里鵠沼海濱游泳溺亡，終年23歲。

根據(jù)日常生活史視角，任、聶二人的生活工作空間（以上海為中心）和工作內(nèi)容（以音樂為中心）十分具體。在時間上，他們與普通人一樣過著平凡和重復(fù)的生活，但在生活的日常性與綜合性方面，有著普通人所沒有的日常行為，呈現(xiàn)出不同的特征。我們從中觀察這種日常生活所具有的歷史問題，而發(fā)現(xiàn)了歷史的動力和意義，僅從三點加以分析說明。

其一是黎錦暉城市知識分子身份的確立。任、聶二人的交集其實也與黎、聶二人的交集重疊。倘若沒有黎錦暉的中介，任、聶二人的交集也許會推后甚或不可能發(fā)生?？陀^上，灌制唱片是任光所工作的百代公司主要內(nèi)容及黎錦暉憑借唱片推廣其歌舞音樂的需要，黎錦暉與作為音樂制作人的任光因為灌制唱片而建立聯(lián)系。20世紀(jì)20年代唱片逐漸走入百姓日常生活。繼1927年黎錦暉在法商百代公司推出第一首中國近代流行歌曲《毛毛雨》后，上海社會流行歌曲熱潮升騰；1934-1935年，電臺作為一種新興文化媒介而迅速發(fā)展，以唱片為媒介，歌星與流行歌曲逐漸融入到了市民的日常生活之中。以黎錦暉為代表的都市音樂歌舞創(chuàng)作的盛行，是市民娛樂之需，也是上海城市文化的一個重要組成部分。

近代上海自1843年開口通商，隨著經(jīng)貿(mào)發(fā)展，人們的生活環(huán)境已與世世代代沿襲下來的傳統(tǒng)生活有了很大變化。商業(yè)化的生活方式下，產(chǎn)生了新的生活需要。從1927年到1929年，黎錦暉通過舉辦中華歌舞專修學(xué)校、中華歌舞團(tuán)、明月歌劇社，致力于都市音樂歌舞發(fā)展，順應(yīng)了上海城市日常生活發(fā)展之需，迎合了市場，也解決了日常生活之需。從經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的一般規(guī)律來看，如果沒有良好的商業(yè)化運(yùn)作收獲，黎錦暉定然難以接納徘徊街頭的聶耳，為之提供生存機(jī)會。然而日漸流行的社會新風(fēng)尚，與世代相傳的傳統(tǒng)禮俗及人們歷來尊崇的倫理多有違背，加之隨后的社會現(xiàn)實和革命運(yùn)動的發(fā)展在基本價值取向上與城市所需新生活大相沖突，都十分容易引起社會輿論的關(guān)注。這也是造成聶、黎沖突的社會根源。

1932年，聶耳先是通過《黎錦暉的<芭蕉葉上詩>》?聶耳：《黎錦暉的<芭蕉葉上詩>》，《時報》1932年7月13日，載《聶耳全集》編輯委員會《聶耳全集》下卷，北京：北京文化藝術(shù)出版社1985年版，第44-45頁。一文表示了對黎錦暉的不滿，接著在7月22日發(fā)表《中國歌舞短論》?黑天使：《中國歌舞短論》，《電影藝術(shù)》1932年第1卷第3期，載《聶耳全集》下卷，第48頁。，狠狠地對年長自己21歲的黎錦暉進(jìn)行了批判。批評持續(xù)到了1935年，“作曲家黎錦暉先生本年度印刷的歌曲集也頗為不少……，這可謂一大盛事。這些歌曲都有一個甜蜜的或壯偉的名字，……充分表示了那種玩意兒不過是供人享樂、沒有多少價值的東西?！?聶耳：《一年來之中國音樂》，《申報》1935年1月6日，載《聶耳全集》下卷，第86-87頁。在《中國歌舞短論》見報后，黎錦暉并無怨恨地語于聶耳，“你既然吃我的飯，就不應(yīng)該罵我！”?鄭易里：《黑天使時代的聶耳》，《新音樂月刊》1949年8卷2期，第9頁，重慶：新音樂社出版。1935年，黎錦暉在給聶耳的祭文中，只字未提二人的分歧，反倒對聶耳稱贊有加，十分寬容：“目不離譜，手不離琴，口不離低唱淺吟”，“耳音”正確，恰巧姓“聶”，“真的比常人多了一雙耳朵”?黎錦暉：《悼聶耳記》，《人生旬刊》1935年1卷5期，第5頁，上海：聲美出版社。?？v觀黎錦暉1936年之前的音樂活動，及聶、黎二人在音樂創(chuàng)作上因趣味不同而存在分歧，但人生之艱辛與無奈恐怕唯有他自己最清楚，在當(dāng)時，黎錦暉以一種經(jīng)過世事變遷之后的包容與平靜，彰顯出一位知識分子的品格，具有鮮明的城市知識分子的特征，“城市知識分子是流動的，經(jīng)常在不同的城市、不同的空間自由行走，歷史感淡薄，空間感敏銳。”?許紀(jì)霖主編：《近代中國知識分子的公共交往（1895-1949）》，上海：上海人民出版社2008年版，第9頁。

其二是任光兼作曲家、音樂制作人與社會活動家的多重身份認(rèn)識。?參閱任靜：《任光研究》，西安音樂學(xué)院2014年碩士學(xué)位論文。文中采用音樂社會學(xué)理論對這一問題的深入分析。所見諸材料繪就任光一個單純、清晰的畫像。1919年，任光與周恩來、鄧小平、陳毅等中國一大批革命志士赴法勤工儉學(xué)的經(jīng)歷一樣，抵達(dá)法國后參加左翼人士組織的文化協(xié)會，?俞玉滋：《革命音樂家任光及其創(chuàng)作——為紀(jì)念任光犧牲四十年而作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1981年第1期，第54-57頁。積聚了奔向革命的動力。當(dāng)他回到祖國后，就充分地利用在外企工作不受國民黨政府檢查的便利條件，為中國革命新興音樂運(yùn)動發(fā)揮了重要的作用。作為作曲家，積極從事革命音樂創(chuàng)作；并以自己所學(xué)加強(qiáng)革命音樂創(chuàng)作力量的輔導(dǎo)。?如1933年2月12日聶耳日記所記，“從今天開始，他（任光）改正我很多在‘樂句’與‘味兒’上的錯誤。”李輝主編：《聶耳日記》，第405頁。作為音樂制作人，通過百代制作大量革命歌曲唱片發(fā)行，發(fā)揮了新興傳媒的載體作用，為革命音樂傳播打開了積極的局面；他灌制大量民族民間音樂唱片，保存了寶貴的文化遺產(chǎn)。作為社會活動家，積極參加中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的革命音樂文化組織，爭取和開拓了左翼電影音樂陣地；接濟(jì)被捕的“左聯(lián)”文藝家家屬，或?qū)⑺饺俗≌脕斫哟櫠误K、張曙等“?？汀保?田漢：《聶耳及<聶耳>影片》，載于田漢：《田漢文集》第11卷，北京：中國戲劇出版社1984年版，第528頁。保證革命文藝工作者有安全的活動場所，或駕駛私人汽車將同志們轉(zhuǎn)移至郊外等，掩護(hù)同志們不受反對派的迫害；?任光在百代公司的工作也有不順的時候，他所灌制反帝抗日內(nèi)容的歌曲，一度引起日本侵略者的干涉，以至于公司不得不將已灌制好的唱片原版毀掉，為此任光被停職2個月。以上材料均見于徐士家：《關(guān)于任光生平的一些史料》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第4期，第55-56頁。等等。

在近代特殊的社會環(huán)境里，任光以其專業(yè)技能、職業(yè)身份和尚處優(yōu)渥的生活資源，團(tuán)結(jié)幫助了致力于左翼音樂運(yùn)動的幾位重要人士，在促進(jìn)進(jìn)步音樂家的交流、學(xué)習(xí)和合作中，發(fā)揮了積極的作用。1928年，任光成為法商東方百代的高級職員，期間租住在徐家匯華安坊8號的一處花園式洋房里?《民族的號手——任光》，中央電視臺“探索發(fā)現(xiàn)”欄目20110111期。任光在哈岡路民厚南里有一套房子的事件，田漢也有回憶。田漢：《聶耳及<聶耳>影片》，載于田漢：《田漢文集》第11卷，第527頁。，有一架很好的鋼琴，還備有一輛奧斯丁牌的小汽車。?楊靜：《嵊州：被“遺忘”的任光》，《安徽商報》2009年12月25日，第B09版。在百代公司，任光的薪資不一定算高，但在當(dāng)時上海普通人的工資待遇中是比較高的，“中國當(dāng)時唯一的最高音樂學(xué)府‘國立音樂?？茖W(xué)?！男ｉL蕭友梅的月薪是400塊大洋，而任光在百代公司時月薪高達(dá)800塊大洋?！?向延生：《“民族號手”任光和他的絕筆之作<別了皖南>》，《音樂周報》2001年1月19日，第03版。冼星海也曾說過，他在百代公司里有月薪100塊大洋，“百代公司待遇的不平（有些技術(shù)很差的人薪水比我多八倍）”。據(jù)冼星海：《我學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)過》，北京：人民音樂出版社1980年版，第9頁。這里不含其它經(jīng)濟(jì)來源。再看聶耳的經(jīng)濟(jì)狀況，總體上在百代公司要好于明月歌舞劇社。每月除基本薪資外，還可通過寫劇本、文章、演員、教提琴增加財源。如1931年9月5日，聶耳頂王人藝離開明月歌舞劇社的空缺，擔(dān)任樂隊第一小提琴，月薪25塊，生活暫時得到保障。到1933年，5-7月份每月收入28塊，寫文字獲得稿費(fèi)10元；9月份未領(lǐng)工資；10月份是30塊。支出中，如10月份，房租11塊，飯10塊，娘姨2塊，洗衣2塊，車資、零用10塊，總計35塊?1933年10月19日日記。載李輝主編：《聶耳日記》，第427頁；《聶耳全集》下卷，第513頁。；常常出現(xiàn)“已借到下月的錢了”?1933年5月15日日記。載李輝主編：《聶耳日記》，第421頁；《聶耳全集》下卷，第508頁。的情形。由于有了任光的幫助，1934年4月聶耳到百代公司后，“最近收入較豐”?1934年2月24日日記。載李輝主編：《聶耳日記》，第432頁；《聶耳全集》下卷，第508頁。，所以這一年成了他的音樂年。?1934年1月29日日記。載李輝主編：《聶耳日記》，第431頁；《聶耳全集》下卷，第516頁。就在1934-1935年間，聶耳完成了他全部8部電影的配樂創(chuàng)作，為早期中國電影音樂做出了貢獻(xiàn)，創(chuàng)造出了獨(dú)具鮮明特色的中國革命新興音樂。

其三是聶耳作為中國革命新興音樂開創(chuàng)者的定位。聶耳到上海2年后，積極與“左聯(lián)”文化工作者的接觸，于1933年初在田漢介紹、夏衍監(jiān)誓下加入了中國共產(chǎn)黨。繼1月參加“蘇聯(lián)之友社”音樂小組后，2月12日與任光、呂驥、張曙、安娥等在滬發(fā)起成立“中國新興音樂研究會”。1934年春，任、聶二人參加田漢發(fā)起成立的中國左翼戲劇家聯(lián)盟音樂小組。隨著左翼音樂運(yùn)動興起，聶耳的創(chuàng)作熱情高漲，同時不忘加強(qiáng)音樂技能的學(xué)習(xí)。站在日常生活史中立的研究立場，我們尚能發(fā)現(xiàn)，來自黎錦暉及明月歌舞劇社、任光的幫助、影響，特別聶、任二人相識后，從1933年2月分別作出其第一首歌曲，標(biāo)志著二人同步開始新興音樂的創(chuàng)作實踐，到1934年初步找到創(chuàng)作的形式和風(fēng)格，是聶耳自身努力學(xué)習(xí)的結(jié)果，也是聶、任二人共同進(jìn)步、互相影響的結(jié)果。從《開礦歌》到去世，聶耳留下了35首歌曲，聶耳在學(xué)習(xí)的過程中豐富音樂基礎(chǔ)、提升音樂創(chuàng)作水平，?參閱陳聆群：《王人藝先生談聶耳和黎錦暉》，《音樂藝術(shù)》1985年第4期，第14-17、25頁；陳聆群：《八十回望——我的音樂歷程》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2014年版；梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報（天籟）》2013年第1期，第55-71頁；李輝主編：《聶耳日記》；等等。成就了自己的音樂理想，如他進(jìn)入百代之后創(chuàng)立百代國樂隊而留下的4首民樂合奏作品，顯示了已然掌握多方面作曲技巧。在聶耳僅有的三年不到的創(chuàng)作時間，其所具有的開創(chuàng)性意義，堪稱他自己對中國新興音樂光明前途展望的體現(xiàn)與定位，確證了他在《一年來之中國音樂》一文中袒露的心跡，“新音樂的新芽將不斷生長，而流行的俗曲已不可避免地快要走到末路了?！?聶耳：《一年來之中國音樂》，《申報》1935年1月6日，載《聶耳全集》下卷，第87頁。

結(jié) 語

以具象的“人”為核心，在各具個性的日常生活細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)歷史。然而，日常生活史的研究范圍之大，但再大也繞不開每個具象的“人”及其的生活。所以，以“人”為核心的日常生活史研究，想從復(fù)雜豐富的歷史圖景中敘述社會樣態(tài)和具象的“人”的面貌，從追尋歷史事情的發(fā)生與發(fā)展中，達(dá)到實事求是。如同李長莉研究晚清上海社會變遷后所得，“我們需要回到民間社會，回到歷史上海普通人的日常生活里，去探尋中國社會生活近代化的實態(tài)，從中追尋中國社會近代化變革的內(nèi)在源流”?李長莉：《晚清上海社會的變遷：生活與倫理的近代化》，天津：天津人民出版社2002年版，“引言”第4-5頁。。因此，在特定歷史情境中，緊扣普通人與社會結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，揭示出時代是如何影響固有的生活節(jié)奏與社會秩序的歷史。以此檢視近代中國音樂史加強(qiáng)日常生活史研究，貼近社會底層看歷史，深入“人”的日常生活，對于推演出任何時期歷史事情的基本結(jié)論都會發(fā)現(xiàn)一些之前不被注意的信息，甚至?xí)贸鲆恍┎煌诩韧芯康恼J(rèn)識。這樣的研究還不流于瑣碎的敘事。