張 巍

本文將對(duì)庫(kù)珀和邁耶合著的《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》①Grosvenor Cooper And Leonard B.Meyer：The Rhythmic Structure of Music,Chicago：The University of Chicago Press,1960.本書(shū)已由張巍、姜蕾翻譯，并于2019年11月由上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。這里需要說(shuō)明的是，由于文中所出現(xiàn)的引文都出自原書(shū)，為簡(jiǎn)明起見(jiàn)，本文就不逐一標(biāo)注，特此說(shuō)明。一書(shū)中所提出的若干關(guān)于節(jié)奏的概念與問(wèn)題進(jìn)行討論與評(píng)價(jià)。這兩位作者都是業(yè)內(nèi)著名的音樂(lè)理論研究大家。前者曾是美國(guó)加州大學(xué)圣克魯茲分校和芝加哥大學(xué)的音樂(lè)教授，也是《學(xué)習(xí)與聆聽(tīng)》一書(shū)的作者；后者也曾任美國(guó)芝加哥大學(xué)和賓西法利亞大學(xué)等大學(xué)的音樂(lè)教授，其著作《音樂(lè)的情感與意義》《音樂(lè)、藝術(shù)與觀念》《風(fēng)格與音樂(lè)：理論，歷史和觀念》在今天的中國(guó)耳熟能詳。為理解的邏輯一致和行文的簡(jiǎn)潔方便起見(jiàn)，本文下文中所涉及到的一些概念和問(wèn)題的討論在順序上與原書(shū)是一致的。從出版時(shí)間上看，雖然這本于20世紀(jì)60年代付印的《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》一書(shū)看上去有些年頭，但從其內(nèi)容來(lái)看，即便是與近年來(lái)許多出版的新書(shū)（新理論）相比，它也絕不過(guò)時(shí)。就音樂(lè)的節(jié)奏而論，盡管它是一個(gè)極為重要的音樂(lè)構(gòu)成要素，但無(wú)論是西方或中國(guó)，對(duì)于其理論的認(rèn)知或?qū)ζ鋯?wèn)題的研究，大多數(shù)的讀者（甚至是專業(yè)的音樂(lè)理論家們）還是比較陌生的。從現(xiàn)有的一些節(jié)奏研究或與節(jié)奏相關(guān)的研究成果來(lái)看，對(duì)一些節(jié)奏的基礎(chǔ)理論我們尚且一知半解，更不用去談對(duì)音樂(lè)深層次的節(jié)奏問(wèn)題的觀察和認(rèn)知。因此，節(jié)奏及其在音樂(lè)中的重要作用亟待我們?nèi)ミM(jìn)一步認(rèn)識(shí)和研究。從這個(gè)意義上講，本書(shū)為節(jié)奏理論的研究和節(jié)奏的分析提供了一個(gè)很好的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)。盡管對(duì)于其中的一些理論問(wèn)題學(xué)術(shù)界也存在著一些不同看法，但其學(xué)術(shù)價(jià)值是不言而喻的。

一

從書(shū)名上看，這本書(shū)無(wú)疑是關(guān)乎節(jié)奏的。但如果讀者研讀此書(shū)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然全書(shū)是以節(jié)奏的結(jié)構(gòu)問(wèn)題作為討論的中心，但卻是一本關(guān)于和聲理論、曲式（結(jié)構(gòu)）理論和表演分析理論的音樂(lè)綜合理論著作。只不過(guò)節(jié)奏被作者視為整個(gè)理論（乃至音樂(lè)）中最為重要的元素，而且是音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)組織性要素。在傳統(tǒng)音樂(lè)理論中，許多音樂(lè)分析學(xué)者習(xí)慣將音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)——其中包含了特定意義的和聲組織——作為音樂(lè)構(gòu)成中最為重要的構(gòu)形力量。因此，在觀察音樂(lè)時(shí)他們不僅將曲式結(jié)構(gòu)視為音樂(lè)分析中最重要的觀察點(diǎn)，而且也因?yàn)榉治鲋兴纬傻囊幌盗蟹治龀绦蚝颓浇Y(jié)構(gòu)的范式，他們也將音樂(lè)的某種曲式結(jié)構(gòu)視為音樂(lè)最重要、最抽象的形式表達(dá)。這種分析過(guò)程中，曲式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其他要素的作用。它既是其中的重要假設(shè)也是音樂(lè)分析的目的所在。而諸如旋律、和聲、節(jié)奏等重要要素則在音樂(lè)分析中的作用很大程度上服從于結(jié)構(gòu)性質(zhì)的判斷所需。因此，作者一開(kāi)始就在前言中鮮明地提出“一切始于節(jié)奏”這一觀點(diǎn)不僅僅是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏之于其他要素更加重要，而且也是對(duì)既往分析理論中相關(guān)問(wèn)題的糾偏。的確，從邏輯意義上講，對(duì)于音樂(lè)這樣一門時(shí)間藝術(shù)而言，作為在音樂(lè)時(shí)間組織中最重要構(gòu)形力量的節(jié)奏才是音樂(lè)藝術(shù)的根基所在。然而，從專業(yè)音樂(lè)教育的歷史和課程來(lái)看，對(duì)于節(jié)奏的關(guān)注、其結(jié)構(gòu)內(nèi)各要素彼此之間相互作用的理論思考、乃至基礎(chǔ)理論和表演理論教學(xué)和實(shí)踐中對(duì)于節(jié)奏的專門訓(xùn)練顯然是匱乏不足的。這也使得我們不能不思考，節(jié)奏作為眾所周知的音樂(lè)的重要元素，為什么對(duì)其理論的研究卻嚴(yán)重滯后于其他音樂(lè)要素諸如和聲（音高組織）、音樂(lè)結(jié)構(gòu)等。

當(dāng)然，回答這個(gè)問(wèn)題并非是本文的目的，且全面而又深入地回答這個(gè)問(wèn)題本身就涉及到對(duì)于節(jié)奏理論的大量研究。但至少一些顯而易見(jiàn)的現(xiàn)象可以為我們回答這個(gè)問(wèn)題找到一些線索。首先，是對(duì)于節(jié)奏這樣一個(gè)音樂(lè)的時(shí)間要素的認(rèn)識(shí)不足。盡管我們把音樂(lè)視為時(shí)間的藝術(shù)，但是由于時(shí)間的隱性特征以及聲音之于感官的作用，我們常常從感覺(jué)上將音樂(lè)也看成了聲音的藝術(shù)、甚至將之更加具體地理解成為“音高的藝術(shù)”，與音高相關(guān)的旋律、和聲等聲音要素都成為我們記憶、理解和表達(dá)音樂(lè)的主要方面，自然也就成為理論研究，即深層次地理解音樂(lè)的首要方面。而大多數(shù)情況下，節(jié)奏作為一種潛在的時(shí)間要素，由于無(wú)法作為表層感覺(jué)的對(duì)象自然就很容易被我們的感官所忽視。雖然我們?cè)谘堇[音樂(lè)的過(guò)程中知道它一定存在，但由于它相對(duì)抽象的形式使得我們難以感知它存在的方式且無(wú)法對(duì)其形成有價(jià)值的記憶，或者說(shuō)我們對(duì)于它的記憶總是隱藏在我們對(duì)音高組織記憶的背后；其次，與上述相關(guān)的是，大量的音樂(lè)理論所討論的對(duì)象和形成的方法都與音高相關(guān)或是與音高組織的不同形態(tài)等方面相關(guān)。無(wú)論是旋律理論中的句法或旋律樣式的分析，還是和聲理論中對(duì)于和弦結(jié)構(gòu)以及和弦組織方式的研究，它們大都形成了邏輯且嚴(yán)密的理論體系、分析的方法以及分析表達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)。而節(jié)奏研究多年來(lái)卻一直未能形成為大家共識(shí)的概念的框架，即一種節(jié)奏結(jié)構(gòu)的理論，因而也就無(wú)法對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)中時(shí)間組織的方式進(jìn)行明確的區(qū)分，更加無(wú)法提出有效的節(jié)奏分析的觀測(cè)點(diǎn)和分析方法；第三，在無(wú)法形成概念框架諸多原因中最為重要的是，在節(jié)奏結(jié)構(gòu)可能所包含的諸多概念中，節(jié)拍組織和節(jié)奏組織二者概念和關(guān)系的無(wú)法厘清也會(huì)最終導(dǎo)致節(jié)奏分析結(jié)果的不確定性。反過(guò)來(lái)，分析結(jié)果的不確定又會(huì)導(dǎo)致對(duì)于節(jié)奏與節(jié)拍基本概念和二者之間關(guān)系的懷疑進(jìn)而難以形成理論上的共識(shí)。

兩位作者在節(jié)奏分析和研究的過(guò)程中顯然對(duì)上述現(xiàn)象以及這些現(xiàn)象背后所涉及到的若干問(wèn)題有著深刻的感受和深入的思考。盡管《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》一書(shū)是基于教學(xué)且是大量分析實(shí)踐基礎(chǔ)上的理論思辨的產(chǎn)物——在每章之后所安排的一些課后思考和有針對(duì)性的分析作業(yè)體現(xiàn)了一些教材的特征，但其理論體系的形成卻是完整和縝密的。就兩位作者的觀點(diǎn)來(lái)看，節(jié)奏無(wú)疑是音樂(lè)中最重要的要素。由于“研究節(jié)奏就是研究了音樂(lè)的全部”，“節(jié)奏在組織所有要素的同時(shí)又被這些要素所組織，從而產(chǎn)生并構(gòu)造了音樂(lè)的全過(guò)程”。因此，若將音樂(lè)視為一個(gè)系統(tǒng)化的整體，那么節(jié)奏就是其中最重要和最獨(dú)立的系統(tǒng)，又是整個(gè)音樂(lè)系統(tǒng)中起決定性作用的一個(gè)部分。基于這個(gè)前提，“通過(guò)在已了解的相關(guān)領(lǐng)域（如旋律、和聲、對(duì)位、配器等）中加入節(jié)奏這個(gè)新的維度，人們就可以對(duì)音樂(lè)過(guò)程進(jìn)行更為精細(xì)和透徹的分析”。而且作者認(rèn)為，對(duì)于音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)，“所謂作品的‘演繹’也在很大程度上取決于演奏者對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的敏感性和理解程度”。正是在這種觀念的指導(dǎo)下，作者通篇都力求構(gòu)建和發(fā)展節(jié)奏理論的一個(gè)概念的框架，即一種節(jié)奏結(jié)構(gòu)的理論，并通過(guò)對(duì)這些概念中所蘊(yùn)含的一系列節(jié)奏要和觀測(cè)標(biāo)準(zhǔn)的逐級(jí)討論、對(duì)相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)實(shí)例的逐層分析，力求為讀者呈現(xiàn)了一套更加完整的作曲的程序和節(jié)奏分析與理解的方法。

二

在本書(shū)的前面幾個(gè)章節(jié)中，節(jié)奏結(jié)構(gòu)中所包含的若干基礎(chǔ)性概念得到了比較充分的闡述和討論。這些概念諸如律動(dòng)、節(jié)拍、節(jié)奏、強(qiáng)拍、重音、分組等看似簡(jiǎn)單和為我們所熟悉，但實(shí)際上卻包含了非常豐富的超出一般樂(lè)理意義上的內(nèi)涵。其中極為重要的一點(diǎn)是，雖然在概念的內(nèi)容上作者并沒(méi)有明確提出它們與完形心理學(xué)、韻律學(xué)和申克爾理論之間廣泛且深刻的關(guān)聯(lián)，但這些理論對(duì)于書(shū)中一系列節(jié)奏概念的形成以及這些概念的發(fā)展的影響是不容忽視的。例如，在討論律動(dòng)這一概念時(shí)，盡管作者將律動(dòng)視為“一系列按規(guī)定重復(fù)出現(xiàn)的、長(zhǎng)度精確相等的發(fā)音”，但在具體的音樂(lè)中呈現(xiàn)時(shí)，作者顯然認(rèn)為律動(dòng)的這兩種特征與感知律動(dòng)的兩種心理（完型）趨向明顯相關(guān)。一是“人們的心理趨向會(huì)在客觀的律動(dòng)停止或律動(dòng)衰弱一段時(shí)間后也許還能與前面所建立的律動(dòng)連續(xù)起來(lái)”；二是“心理趨向往往會(huì)將某種組織強(qiáng)加于這種平等律動(dòng)之上……甚至排成有明顯結(jié)構(gòu)的分組”。而在討論節(jié)奏的概念時(shí)，作者不僅認(rèn)為節(jié)奏是“一個(gè)強(qiáng)拍與一個(gè)或多個(gè)非強(qiáng)拍的組織方式”，而且，各種不同的節(jié)奏的組織可以按照韻律學(xué)的方式被分成五種基本的組織類型，即抑揚(yáng)格、抑抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格和抑揚(yáng)抑格。根據(jù)這種理論，無(wú)論音樂(lè)如何運(yùn)動(dòng)，我們的心理都會(huì)受到完型的影響而使節(jié)奏傾向于上述五種組織類型中的某種類型。而從另一方面看，在對(duì)于節(jié)奏的分組進(jìn)行討論時(shí)，作者認(rèn)為“節(jié)奏的分組就是一種心理現(xiàn)象”。正因如此，節(jié)奏分組帶有很強(qiáng)的主觀性因而會(huì)產(chǎn)生很大的不確定性。同時(shí)，作者也承認(rèn)節(jié)奏的分組還會(huì)受其他客觀性因素——各種變量因素（諸如織體、音色、重音等等）的影響。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論怎樣，節(jié)奏組織都是音樂(lè)中的一種不確定因素：心理作用會(huì)使得節(jié)奏的解釋在不同情況下產(chǎn)生不同；變量因素則由于沒(méi)有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定哪一種變量在優(yōu)先性方面起決定性作用也會(huì)產(chǎn)生節(jié)奏理解的不同。無(wú)論是對(duì)于音樂(lè)的分析或是音樂(lè)的表演而言，或許正是因?yàn)檫@種不確定性才使得分析和表演成為一種具有不同解讀或演繹方式的藝術(shù)。

以上這些節(jié)奏基本概念的討論其中顯然存在著明顯的矛盾，即概念的確定性建立在一種不確定的基礎(chǔ)之上。然而，如果我們換一種方式去理解這種矛盾的現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)這其中的合理性在于，規(guī)律性的產(chǎn)生就是對(duì)于變化的事物中一致性現(xiàn)象的總結(jié)和抽象。很多在前景中難以判斷的一致性和規(guī)律性往往通過(guò)剝離其枝節(jié)因素而在其背景中顯現(xiàn)出基本形態(tài)來(lái)。因此，作者在討論這些基本概念時(shí)引入結(jié)構(gòu)層次理論就非常合理了。從整體上講，一個(gè)基本節(jié)奏組織由三個(gè)層次不同的形態(tài)，即律動(dòng)、節(jié)拍和節(jié)奏來(lái)構(gòu)成；從分類上看，無(wú)論是節(jié)奏結(jié)構(gòu)還是節(jié)拍結(jié)構(gòu)，它既有其獨(dú)立的基本的形態(tài)，同時(shí)也是更大型結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分。最基本的節(jié)奏層次，是由一個(gè)強(qiáng)拍和一個(gè)或多個(gè)弱拍構(gòu)成，在此基礎(chǔ)上所形成的相對(duì)完整的節(jié)奏模式被稱為較低的節(jié)奏層次或次要節(jié)奏層次；若以這個(gè)次要的節(jié)奏層次為基礎(chǔ)再形成一個(gè)更長(zhǎng)的、復(fù)合的音型時(shí)，便產(chǎn)生了更為高級(jí)的節(jié)奏層次。同樣，在節(jié)拍結(jié)構(gòu)內(nèi)部也可以分成不同的層次，即任何一個(gè)節(jié)拍都存在其細(xì)分或更大的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，如3/4拍可以由更低層次的三個(gè)2/8拍構(gòu)成，而兩個(gè)3/4拍子則可以表達(dá)為更高節(jié)拍層次的一個(gè)二拍子結(jié)構(gòu)，即2×3/4拍等等。無(wú)論是節(jié)奏結(jié)構(gòu)或是節(jié)拍結(jié)構(gòu)，它們?cè)谳^低或較高的不同層次中都會(huì)呈現(xiàn)出與其基本形態(tài)一致或不一致的類型。在這些節(jié)拍與節(jié)奏結(jié)構(gòu)的層次中，越是趨向于較高層次的結(jié)構(gòu)，其規(guī)律性和抽象性就越為明確，其基本形態(tài)也越加清晰簡(jiǎn)明。當(dāng)然，節(jié)奏組織中的這種層次現(xiàn)象同樣也存在于曲式中，且常常與曲式結(jié)構(gòu)范式的形成有高度的一致性。對(duì)于不同層次的曲式結(jié)構(gòu)而言，節(jié)奏組織的這種現(xiàn)象不僅可以從另一個(gè)方面證明某種曲式結(jié)構(gòu)的合理性，而且節(jié)奏在其呈現(xiàn)過(guò)程中在不同層次上的多樣性特征還可以使傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)有著更加豐富的解讀。

在上述節(jié)奏基本理論的框架上，作者在著作中不僅以較大的篇幅對(duì)以基本的二拍子和三拍子結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)、在較低結(jié)構(gòu)層次上五種基本的節(jié)奏組織類型（抑揚(yáng)格、抑抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格和抑揚(yáng)抑格）的構(gòu)成特征、分析依據(jù)以及在這些基本的節(jié)奏組織類型中還存在的另外的一些不確定或者說(shuō)是模糊的組織（即一種類型的節(jié)奏組織可能兼具有其他類型的節(jié)奏組織的特征）進(jìn)行了深入的討論，而且也對(duì)較高層次上的節(jié)奏組織的構(gòu)成進(jìn)行了討論。就較低的節(jié)奏組織來(lái)說(shuō)，由于不同的音樂(lè)要素如旋律、拍子、時(shí)值關(guān)系、和聲、配器乃至織體等都對(duì)節(jié)奏的組織產(chǎn)生影響，因此，準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)在不同音樂(lè)要素作用下的節(jié)奏組織的類型是節(jié)奏理解與分析的基礎(chǔ)。與較低層次的節(jié)奏組織相比，較高層次的節(jié)奏組織是一種更加大型的節(jié)奏組織，它不僅在長(zhǎng)度上有所增加，而且也由于其內(nèi)部基本節(jié)奏組織的多樣形態(tài)和關(guān)系使得它們?cè)谡w上也更加復(fù)雜。但從分層的角度上來(lái)講卻是對(duì)較低層次節(jié)奏組織的進(jìn)一步抽象。隨著其長(zhǎng)度的增加所導(dǎo)致的重音因素的逐漸“退化”或還原，這個(gè)層次上的節(jié)奏組織整體上更多地體現(xiàn)出一種導(dǎo)向“強(qiáng)拍化”結(jié)束的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。而形成這種節(jié)奏狀態(tài)的原因不僅是由于節(jié)奏分組的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，更是由于傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)中上下句本身所形成一種因果關(guān)系所導(dǎo)致的人們?cè)诼?tīng)賞過(guò)程中已經(jīng)習(xí)慣的心理訴求，即總是按照由弱到強(qiáng)的方式去組織更為長(zhǎng)大的結(jié)構(gòu)。由此可見(jiàn)，在作者討論不同層次的節(jié)奏組織時(shí)，顯然將這種在曲式中所存在的結(jié)構(gòu)形態(tài)與節(jié)奏組織運(yùn)動(dòng)時(shí)的形態(tài)進(jìn)行了結(jié)構(gòu)化的關(guān)聯(lián)，并將這種曲式結(jié)構(gòu)的形成視為節(jié)奏組織運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。

作為節(jié)奏結(jié)構(gòu)理論中的一個(gè)重要的部分，作者在這部著作中用相當(dāng)?shù)钠鶎?duì)于節(jié)拍與節(jié)奏二者之間的關(guān)系進(jìn)行了深入的討論。雖然作者并沒(méi)有完整地描述節(jié)奏結(jié)構(gòu)和節(jié)拍結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各個(gè)要素被確定的主要原因、依據(jù)以及兩種結(jié)構(gòu)之間一些細(xì)節(jié)的區(qū)別，但作者顯然將前面所提到的五種基本的節(jié)奏組織視為節(jié)奏結(jié)構(gòu)的主要構(gòu)成要素，而將拍號(hào)、拍子、小節(jié)線等要素視為節(jié)拍結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素。至少這為我們理解諸多的細(xì)小的概念提供了一種大致的分類。在音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)中，這兩種結(jié)構(gòu)既相互作用，又相互獨(dú)立。雖然彼此之間形成了極為復(fù)雜的各種關(guān)系，但總體上可以將這些復(fù)雜的關(guān)系歸結(jié)為雙方在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中各自內(nèi)部或二者之間的一致性和非一致性方面。諸如在節(jié)拍結(jié)構(gòu)內(nèi)部存在的節(jié)拍與小節(jié)線之間的一致性和非一致性、穩(wěn)定的節(jié)拍與不穩(wěn)定的節(jié)奏分組（或反之）之間的一致性和非一致性、或重音或節(jié)拍中的切分音、延留音等對(duì)于節(jié)拍和節(jié)奏分組的相同或不同影響等等。對(duì)于更大范圍、或者是更高層次的節(jié)奏組織來(lái)說(shuō)，如果理解了它們之間的這些一致或非一致性關(guān)系，同時(shí)在進(jìn)一步把旋律、和聲、音色等較為外部特征的因素于節(jié)奏的作用考慮其中，那么，對(duì)于進(jìn)一步理解節(jié)奏與音樂(lè)整體運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系無(wú)疑會(huì)有更加充分的依據(jù)并獲得更加深刻的分析結(jié)果。

三

本書(shū)的最后三個(gè)章節(jié)尤為重要。其中，作者重點(diǎn)討論了在更高層次上的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，并將節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的過(guò)程視為本質(zhì)上與音樂(lè)曲式之間是相互聯(lián)系且基本一致的。除了上述所提到的其他音樂(lè)要素之外，作者這里認(rèn)為，在音樂(lè)的分析和表演的闡釋中如果要真正理解節(jié)奏在音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中的重要作用，就要在理解節(jié)奏的過(guò)程中或節(jié)奏的分析中必須納入曲式與織體這兩個(gè)要素進(jìn)行綜合觀察，而不能只是對(duì)于節(jié)奏自身形態(tài)的分析。在作者看來(lái)，“對(duì)一部作品的每一次分析都是一次綜合”。因此，“一個(gè)令人滿意的節(jié)奏分析在某種意義上可以被看成是概括了所有不同因素的結(jié)果”。這一觀點(diǎn)看上去似乎有些矛盾，但卻準(zhǔn)確說(shuō)明了音樂(lè)的分析并不是一種孤立的行為，它同時(shí)還代表著我們對(duì)分析對(duì)象以外的其他事物的理解。由于在節(jié)奏分析加入曲式和織體這兩個(gè)重要的要素，作者實(shí)際上希望通過(guò)這種綜合的分析，來(lái)證明音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)雖然是一系列要素綜合作用的結(jié)果，但本質(zhì)上卻是這些要素綜合作用下的節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)。其中，受各種材料影響的不同的節(jié)奏組織形成了一種內(nèi)在的力量使音樂(lè)從一個(gè)起點(diǎn)導(dǎo)向下一個(gè)目標(biāo)。在導(dǎo)向這個(gè)目標(biāo)的過(guò)程中，一個(gè)節(jié)奏分組中的三種形態(tài)（起拍、重拍和落拍）的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)由于各種因素的內(nèi)在作用，它們不僅在局部或細(xì)節(jié)（較低節(jié)奏層次）、而且在較高的節(jié)奏層次上都會(huì)形成一種明顯的運(yùn)動(dòng)力量和張力。同時(shí)，由于這種力量和張力的傳遞作用，它們還會(huì)在更高的節(jié)奏層次上形成一種更大范圍的起拍、重拍和落拍。這實(shí)際上就包含了（不同層次的）節(jié)奏向一個(gè)目標(biāo)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。由于這個(gè)過(guò)程中的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)有著不同程度的緊張和松弛的多樣性運(yùn)動(dòng)方式，它自然也就賦予了音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在力量。這里值得思考的是，過(guò)去我們幾乎將音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)看成是是對(duì)不同音樂(lè)狀態(tài)的各個(gè)部分的一種構(gòu)形和劃分，但現(xiàn)在看來(lái)，那么這種劃分常常會(huì)與節(jié)奏運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的類比相一致，或者表達(dá)為某種節(jié)奏的組合類別。也就是說(shuō)，一種更大的曲式結(jié)構(gòu)可能與更高層次的某種節(jié)奏結(jié)構(gòu)是一致的，它是節(jié)奏結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)層層傳導(dǎo)下的結(jié)果。同理，由于節(jié)奏這種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)在音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中所具有的連續(xù)性特征，也使得我們不能將音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)看成是一個(gè)靜態(tài)的事物而應(yīng)視之為音樂(lè)的一種連續(xù)。由于節(jié)奏與整體音樂(lè)的結(jié)構(gòu)之間所存在的這樣一種并聯(lián)關(guān)系，那么，在整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展中，一個(gè)節(jié)奏組織運(yùn)動(dòng)一旦開(kāi)始，那么它開(kāi)始的方式就會(huì)對(duì)整個(gè)音樂(lè)的后續(xù)性發(fā)展產(chǎn)生影響。即作者所說(shuō)的“雖然開(kāi)始并沒(méi)有決定其后續(xù)，但它建立了某種發(fā)展的可能性”。同樣，節(jié)奏組織運(yùn)動(dòng)的過(guò)程和最終結(jié)束的方式自然也就決定了音樂(lè)整體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程和目標(biāo)。由此可見(jiàn)，雖然節(jié)奏之于音樂(lè)發(fā)展的作用在這里獲得了最大限度的認(rèn)可，即便是后來(lái)的一些理論家們并非持完全相同的看法，但在這部著作中作者對(duì)于節(jié)奏組織運(yùn)動(dòng)狀態(tài)——無(wú)論是其開(kāi)始方式亦或音樂(lè)后續(xù)的各種發(fā)展可能性的觀察和討論，可以幫助我們理解節(jié)奏在組織音樂(lè)的過(guò)程中——無(wú)論在微妙的細(xì)節(jié)或是其動(dòng)力展開(kāi)中，對(duì)于產(chǎn)生和塑造豐富音樂(lè)體驗(yàn)的重大作用。

作為一本音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論的專著，《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》一書(shū)的兩位作者對(duì)于節(jié)奏的討論通篇都是以音樂(lè)的實(shí)例作為基礎(chǔ)和依據(jù)。通過(guò)對(duì)譜例的分析、演繹、發(fā)展和重構(gòu)，作者試圖闡明各種節(jié)奏組織在運(yùn)動(dòng)中的不同類型、特征以及與其他要素之間的各種復(fù)雜關(guān)系。由于書(shū)中許多對(duì)于譜例的音樂(lè)形態(tài)分析和相關(guān)文字描述都具有較強(qiáng)的技術(shù)性特征，我們（尤其是很多學(xué)習(xí)表演的音樂(lè)家們）或許不完全習(xí)慣這種研究過(guò)程的表達(dá)方式。但作為作曲理論研究的一種慣常方式——其研究結(jié)論的合理性是基于音樂(lè)實(shí)例分析的過(guò)程推理和印證，我們只有安靜地沉浸其中，或許才能真正弄懂其中的一些分析細(xì)節(jié)、進(jìn)而領(lǐng)略節(jié)奏于音樂(lè)整體的魅力與價(jià)值。當(dāng)然，如果學(xué)習(xí)者還能結(jié)合前面所研究的各種節(jié)奏問(wèn)題將每個(gè)章節(jié)之后作者所特意安排的作業(yè)進(jìn)行研討和舉一反三的話，相信會(huì)對(duì)節(jié)奏產(chǎn)生更加深刻的理解。另外，作為節(jié)奏理論研究的一個(gè)重要的貢獻(xiàn)，筆者以為在這本中作者以音韻學(xué)中的五種形態(tài)為基本參照，為音樂(lè)中的節(jié)奏分析提供了一套相對(duì)完整的節(jié)奏分析的符號(hào)表述系統(tǒng)。這使得節(jié)奏的分析、節(jié)奏和節(jié)拍結(jié)構(gòu)的層次、以及分析的結(jié)果不只是象過(guò)去那樣以一種繁瑣的文字進(jìn)行表達(dá)，而且還可以以一種符號(hào)化和相對(duì)抽象的方式去清晰地描述各種節(jié)奏現(xiàn)象。這不僅對(duì)于節(jié)奏研究，尤其是對(duì)于音樂(lè)表演中的節(jié)奏分析來(lái)說(shuō)是非常重要的。雖然這套符號(hào)系統(tǒng)不盡完美，但卻使得節(jié)奏可以象其他重要音樂(lè)要素研究那樣具有可以被獨(dú)立表述和認(rèn)知的可能。

雖然從今天的眼光來(lái)看，《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》這本重要的節(jié)奏理論著作還存在一些歷史的局限性——一些新的節(jié)奏理論研究的成果在很大程度上已經(jīng)豐富了兩位作者在書(shū)中所討論的概念和內(nèi)容；一些概念的討論諸如對(duì)于節(jié)奏結(jié)構(gòu)構(gòu)成要素的討論以及節(jié)奏結(jié)構(gòu)與節(jié)拍結(jié)構(gòu)二者之間的概念與關(guān)系的探討等會(huì)讓有節(jié)奏研究經(jīng)驗(yàn)的讀者產(chǎn)生一些困惑；作者在書(shū)中所討論的節(jié)奏在音樂(lè)中的某些作用可能已經(jīng)超過(guò)了它事實(shí)上可能產(chǎn)生的作用；對(duì)于表演的節(jié)奏闡釋在本書(shū)中的討論還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足和缺乏針對(duì)性等等。但是，如果我們回溯這些年來(lái)關(guān)于節(jié)奏研究領(lǐng)域的若干問(wèn)題和脈絡(luò)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是在這本著作中存在了一些所謂的問(wèn)題、“疑難雜癥”與困惑，才導(dǎo)致了很多有針對(duì)性的節(jié)奏理論研究的新發(fā)現(xiàn)。理論家們通過(guò)對(duì)這些問(wèn)題的解答不僅產(chǎn)生了新的節(jié)奏理論、拓展了節(jié)奏與節(jié)拍之間概念的內(nèi)涵、節(jié)奏結(jié)構(gòu)本身的內(nèi)涵以及節(jié)奏結(jié)構(gòu)在音樂(lè)中的形態(tài)與功能作用等，而且更加重要的是，節(jié)奏理論的研究在音樂(lè)理論研究中的重要性得到了更加廣泛的認(rèn)識(shí)，不僅其自身成為音樂(lè)理論研究的顯學(xué)，且其研究的視線還被拓展到了諸如表演理論研究、音樂(lè)的心理學(xué)研究等更加廣闊的領(lǐng)域。