曾 莉（西南林業(yè)大學 園林園藝學院，云南 昆明 650224）

齊 君（西南林業(yè)大學 地理與生態(tài)旅游學院，云南 昆明 650224）

城市與鄉(xiāng)村的發(fā)展建設(shè)是政府、居民、企業(yè)、規(guī)劃師、社區(qū)精英等多元主體共同推動的復(fù)雜過程。作為多元主體中的一個特殊構(gòu)成，當代藝術(shù)家逐漸從工作室中解放出來，積極投身鄉(xiāng)村環(huán)境乃至整個鄉(xiāng)村社會的發(fā)展建設(shè)，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中發(fā)揮自身的社會責任意識，應(yīng)對當今全球化及城鎮(zhèn)化過程中鄉(xiāng)村地區(qū)所面臨的衰敗問題，造就了諸多藝術(shù)鄉(xiāng)建的典型案例，也成就了藝術(shù)鄉(xiāng)建的熱潮。

一、藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)展歷程

從事件發(fā)展的歷史過程上看，公共藝術(shù)是當代藝術(shù)家介入城鄉(xiāng)建設(shè)的一個出發(fā)點。不過，早期的公共藝術(shù)并未與鄉(xiāng)村建立聯(lián)系，而是出現(xiàn)在城市、特別是大城市之中，典型如二十世紀中葉盛行于美國、歐洲諸國，隨后便在世界范圍內(nèi)普遍展開的城市“（公共）藝術(shù)百分比計劃”（Percent for Art Program）。鄉(xiāng)村地區(qū)由于新時代產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重新調(diào)整、城市化過程中的人口流失或者落后的生產(chǎn)力等問題，其社會、經(jīng)濟、文化、環(huán)境等多個方面亦存在較為突出的衰敗現(xiàn)象。特別是對于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化深入至區(qū)域文明之骨髓的國家而言，公共藝術(shù)在新時期的發(fā)展由城市迅速波及至鄉(xiāng)村，成為實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的一個重要契機。而在這一新時期，公共藝術(shù)的發(fā)展更加注重社區(qū)，藝術(shù)對鄉(xiāng)村發(fā)展所產(chǎn)生的影響也因而變得更加多元、復(fù)雜、深刻。借助公共藝術(shù)在對象上的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向以及在思維方式上的人類學轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村建設(shè)的現(xiàn)象在近20年來十分活躍，甚至有形成藝術(shù)鄉(xiāng)建運動之勢。

藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐發(fā)生并非一蹴而就，其在世界范圍內(nèi)均表現(xiàn)出了一定的延續(xù)性與發(fā)展性。如1990 年代，芬蘭菲斯卡（Fiskars），在鄉(xiāng)村核心產(chǎn)業(yè)鐵器加工日益凋敝的背景下，巴爾布魯（Barbro）及安迪·希爾塔沃里（Antti Siltavuoui）兩位設(shè)計精英率先介入，聯(lián)合地方工匠，在1996 年成立“菲斯卡工匠、設(shè)計師與藝術(shù)家合作社（Artisans， Designers and Artists of Fiskars Co-operative）”，至今已吸引了超過百位的藝術(shù)家的加盟，將菲斯卡塑造成為了以工業(yè)設(shè)計為主題的藝術(shù)鄉(xiāng)村。位于意大利地中海沿岸的山地村鎮(zhèn)瓦洛里亞（Valloria），在上世紀90 年代面臨著因人口流失而造成的空心衰敗。幾位返鄉(xiāng)年輕人自發(fā)成立了以當?shù)刂包c“三泉”為名的組織，提出“敞開心扉”的創(chuàng)意，邀請藝術(shù)家以瓦洛里亞家家戶戶的門板為畫布進行創(chuàng)作。從1994 年開始，來自意大利、美國、愛爾蘭、德國、瑞士的諸多藝術(shù)家不求回報，以振興瓦洛里亞為目的，創(chuàng)作了上百幅門板上的畫作，將整個村鎮(zhèn)打造為了一個露天的藝術(shù)畫廊。丹麥波羅的海海島上的博恩霍爾姆（Bornholm），同樣因為漁業(yè)的衰敗、人口的流失及老齡化而逐漸蕭條。自2000 年起，藝術(shù)家、手工藝人在村內(nèi)聚集，設(shè)立固定的藝術(shù)工作室。濃郁的創(chuàng)作氛圍又迅速刺激了一批陶瓷玻璃制品、紡織品設(shè)計、珠寶設(shè)計等文創(chuàng)商品的展覽與銷售。在藝術(shù)家影響下，政府決定將博恩霍爾姆打造成為手工藝術(shù)中心，推動成立博恩霍爾姆工藝美術(shù)協(xié)會（ACAB，Arts and Crafts Association Bornholm），組織國際手工藝展會、監(jiān)督工藝產(chǎn)品質(zhì)量，使其與當?shù)氐穆糜萎a(chǎn)業(yè)相互融合。

受漫長、厚重的農(nóng)業(yè)文明影響，亞洲地區(qū)藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐案例更為多見。位于日本本州島中部的越后妻有地區(qū)，由于二戰(zhàn)后城市的快速發(fā)展，人口流失現(xiàn)象嚴重，65 歲以上人口比例一度高達30%以上，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率因此大幅降低，民房、學校一度空置。[1]1997年，東京藝術(shù)大學的藝術(shù)策展人北川富朗介入該地區(qū)的鄉(xiāng)村建設(shè)，提出運用公共藝術(shù)將越不同的村鎮(zhèn)聯(lián)絡(luò)起來，以展現(xiàn)后妻有地區(qū)的整體形象。通過舉辦藝術(shù)節(jié)，當?shù)貙崿F(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)向文化旅游產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型，更在世界范圍內(nèi)樹立了“藝術(shù)振興鄉(xiāng)村”的示范。韓國方面，上世紀中葉，國內(nèi)戰(zhàn)爭移民聚集于甘川洞，建蓋了大量棚戶。1980 年代以后，由于居住條件及建筑風貌的惡化，甘川洞被刻下混亂、落后的地區(qū)印象，居民數(shù)量從2.5 萬銳減至1 萬，大量房屋空置廢棄。而自甘川洞被列入“村落藝術(shù)”建設(shè)名錄后，藝術(shù)家、政府、居民、學生在這里陸續(xù)開展“夢想中的馬丘比丘”（2009 年）、“美路迷路”（2010 年）、“幸福翻番”（2012 年）等主題活動，利用屋頂、墻壁、道路、標識牌以及公共空間進行藝術(shù)創(chuàng)作，改善了鄉(xiāng)村的整體風貌，不僅吸引了更多藝術(shù)家開展駐地實踐，同時也吸引了游客群體的光臨。[2]2002 年，位于臺南市后壁鄉(xiāng)的土溝村成立土溝農(nóng)村文化營造協(xié)會，帶領(lǐng)居民以景觀設(shè)計手段重塑鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)文化。兩年后，臺南藝術(shù)大學建筑藝術(shù)研究所社區(qū)營造組入駐土溝村，通過公共裝置藝術(shù)、公園及庭院營造、建筑藝術(shù)改造等項目拉近村民與藝術(shù)之間的距離。2012 年，土溝村提出“農(nóng)村美術(shù)館”的建設(shè)目標，將整個村落視為一座露天美術(shù)館進行打造，從點（藝術(shù)藏品展示）、線（“村之屋藝術(shù)展”串聯(lián)聚落）、面（田園播種的大地藝術(shù)）三個維度實現(xiàn)鄉(xiāng)村環(huán)境的藝術(shù)化。[3]而在中國大陸，藝術(shù)在鄉(xiāng)村建設(shè)中的介入在上世紀末及新世紀初開始發(fā)端、造勢，并在2010 年后開始真正活躍。2013 年以來，在“美麗鄉(xiāng)村”及“鄉(xiāng)村振興”等中央決策背景支持下，政府、企業(yè)、專家、社區(qū)精英等多個主體引導的鄉(xiāng)建活動開始頻繁，藝術(shù)家或藝術(shù)團隊也在鄉(xiāng)建運動中承擔起了一個重要角色，通過人居環(huán)境改造、駐場社會實踐、引導藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展等方式為鄉(xiāng)村振興及美麗鄉(xiāng)村的建設(shè)貢獻力量。近十余年間，藝術(shù)鄉(xiāng)建雖然沒有形成像“藝術(shù)百分比計劃”那樣系統(tǒng)化的實施準則，但卻也積累了數(shù)十個藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的典型案例，深入滲透至全國除西北地區(qū)以外的大部分區(qū)域（圖1），藝術(shù)鄉(xiāng)建在探索中國新型城鎮(zhèn)化及城鄉(xiāng)關(guān)系的過程中正發(fā)揮著與日俱增的重要性。

由于藝術(shù)行業(yè)領(lǐng)域、創(chuàng)作價值取向、實踐方法以及與其他主體合作形式上等方面的差異，藝術(shù)鄉(xiāng)建的具體案例在結(jié)合地方自然及文化資源后表現(xiàn)出了一定程度的多樣性與差異性。然從工作的主要對象或成果的突出表現(xiàn)方面看，藝術(shù)鄉(xiāng)建在發(fā)展歷程上大致呈現(xiàn)出“環(huán)境營造”“文化復(fù)興”“產(chǎn)業(yè)發(fā)展”三個基本范式。三個范式彼此間相對獨立，但又在某些方面相互融合。

圖1 中國藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)地圖（自繪）

二、藝術(shù)鄉(xiāng)建之環(huán)境營造范式

環(huán)境是鄉(xiāng)村聚落的物質(zhì)載體，環(huán)境的改善是世界鄉(xiāng)村建設(shè)歷程中的基礎(chǔ)內(nèi)容，也是藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村建設(shè)的起點。因此，囊括建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)以及室外裝置藝術(shù)的廣義環(huán)境藝術(shù)是藝術(shù)家開展鄉(xiāng)村藝術(shù)實踐的主要方向。

藝術(shù)家通過作品創(chuàng)作實現(xiàn)鄉(xiāng)村環(huán)境的藝術(shù)化是環(huán)境營造范式最為直觀的表現(xiàn)。因此，“作品的在場”也就順理成章的成為了該范式在現(xiàn)象層面最為突出的特點。不同于繪畫、音樂、文學等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，環(huán)境藝術(shù)的作品一般與其鑒賞主體之間關(guān)系最為緊密。主體與鄉(xiāng)村之間的第一接觸即為環(huán)境，對鄉(xiāng)村環(huán)境的藝術(shù)改造促使主體在感知與體驗過程中產(chǎn)生強烈的藝術(shù)在場感。這種在場感吸引著向往藝術(shù)的外地訪客光臨鄉(xiāng)村，產(chǎn)生必要的生活消費以及一定的藝術(shù)消費，為原本結(jié)構(gòu)單一、運作遲滯的鄉(xiāng)村經(jīng)濟帶來新的資本流動，進而實現(xiàn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟的振興。環(huán)境營造的介入方式常常直觀表現(xiàn)為傳統(tǒng)鄉(xiāng)村景觀的后現(xiàn)代主義更新。從作品本身的角度來看，雖然大多數(shù)環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造在內(nèi)容及主旨上都嘗試與地方發(fā)生積極對話，但在作品形式上始終沒有在藝術(shù)家獨立人格的表達方面做出讓步，而是站在自我維度的藝術(shù)視角表達其對鄉(xiāng)村景觀理想的某種愿景。譬如在歷經(jīng)7 次國際藝術(shù)節(jié)的越后妻有，前衛(wèi)藝術(shù)家草間彌生用其慣用的波爾卡圓點創(chuàng)作環(huán)境小品“花開妻有”（圖2），插畫家?guī)酌滓云淅L本風格打造了新瀉魚板屋造型的“Kiss & Goodbye”展館，不同藝術(shù)家基于不同的個人藝術(shù)風格，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)作品（圖3）。①https://m.sohu.com/a/246759686_534425/.html.而越后妻有的鄉(xiāng)村環(huán)境及其景觀意蘊也經(jīng)由不同藝術(shù)風格的集錦而被不斷建構(gòu)。

圖2 《花開妻有》以及草間彌生慣用的波爾卡圓點

圖3 《Kiss & Goodbye》以及幾米的插畫

“作品的在場”對原有的鄉(xiāng)村空間產(chǎn)生了外力作用，原本的生活空間、生產(chǎn)空間開始被附加展示的語義，用以陳設(shè)雕塑、建筑、景觀小品等不同形式的藝術(shù)作品。從越后妻有到瀨戶內(nèi)海，展示空間已經(jīng)進一步分化，構(gòu)成不同主題區(qū)塊的完整體系。四川武勝的寶箴塞、浙江桐廬的新合鄉(xiāng)在通過舉辦“廣安田野雙年展”“桐廬大地藝術(shù)節(jié)”來賦予鄉(xiāng)村空間以藝術(shù)展示的意義，甘肅天水的石節(jié)子村更是直接以“石節(jié)子美術(shù)館”的名義，進行展示空間的整體營造。

相較于藝術(shù)展示空間被不斷生產(chǎn)的熱鬧景象，地方村民與藝術(shù)作品之間的關(guān)系卻顯得令人堪憂。藝術(shù)作品雖然吸引來了外地的藝術(shù)家及游客，但卻鮮少與村民的生活發(fā)生直接關(guān)系。這不禁讓人發(fā)問，鄉(xiāng)村到底需不需要藝術(shù)館？[4]即便背負著精英主義式鄉(xiāng)建的質(zhì)疑，但藝術(shù)展示空間的生產(chǎn)確實對鄉(xiāng)村發(fā)展產(chǎn)生了積極意義。傳統(tǒng)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的空間倫理造成了藝術(shù)館屬于城市而不屬于鄉(xiāng)村的思維定式。鄉(xiāng)村藝術(shù)展示空間的生產(chǎn)，表面上是城市精英對鄉(xiāng)村原住民的審美規(guī)訓，然在實質(zhì)上則是環(huán)境營造式的鄉(xiāng)村美育實踐。其旨在于破除城鄉(xiāng)界限，逐步實現(xiàn)審美的社會公平。雖然現(xiàn)階段的藝術(shù)介入現(xiàn)象常常被誤解為是藝術(shù)家的一廂情愿，但從長遠考慮，其對村民審美意識的影響應(yīng)當是積極且潛移默化的。

三、藝術(shù)鄉(xiāng)建之文化復(fù)興范式

在鄉(xiāng)村環(huán)境的藝術(shù)化過程中，一部分藝術(shù)家對上文中的環(huán)境營造范式做出了批判性思考，認為藝術(shù)鄉(xiāng)建不應(yīng)當直接在藝術(shù)創(chuàng)作的具象化過程中浪費心思，而是從藝術(shù)本體論上做出一些反思。當代藝術(shù)應(yīng)當超越具體的藝術(shù)作品，去涉及那些“不關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，那些發(fā)生在現(xiàn)場的一種反思性批判關(guān)系。[5]這種變化在思想根源上回應(yīng)了公共藝術(shù)在新世紀表現(xiàn)出來的理論轉(zhuǎn)變。“公共藝術(shù)是公民政治和公民社會的產(chǎn)物，其核心之一是公共性，而在公共性的背后，涉及的是公共藝術(shù)的政治背景和制度。”[6]當公眾對藝術(shù)的理解只停留于藝術(shù)大眾化的層面，公共藝術(shù)的所指亦無可厚非的等價于安置于公共場所的藝術(shù)作品，而當公眾意識越來越多的開始涉及到公共空間、權(quán)利意志、符號暴力等內(nèi)容時，公共藝術(shù)的所指亦開始不單囿于作品本身，而是關(guān)注到了創(chuàng)作過程及其所產(chǎn)生的社會效應(yīng)等等，此時的公共藝術(shù)也就必然包含了幾分政治學、社會學乃至人類學的傾向。[7]

中國多數(shù)鄉(xiāng)村地區(qū)所面臨的問題，前有環(huán)境質(zhì)量的下降，后有鄉(xiāng)土文化的凋敝。環(huán)境質(zhì)量尚可通過建設(shè)予以補足，但鄉(xiāng)土文化的再續(xù)卻是難題?，F(xiàn)如今，隨城鄉(xiāng)二元對立結(jié)構(gòu)發(fā)生變動，鄉(xiāng)村地區(qū)在上世紀以來表現(xiàn)出的“愚、貧、弱、私”負面形象已逐漸被洗刷，宗族、禮俗、社區(qū)、鄉(xiāng)愁等字眼成為鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的靈魂寄托。然而，城市化所招致的農(nóng)民“離土”現(xiàn)象為鄉(xiāng)村文化的傳承發(fā)揚帶來的前所未有的壓力。[8]鄉(xiāng)村建設(shè)的迫切問題已經(jīng)不止是物質(zhì)景觀的更新與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的培育，而在于如何通過復(fù)興在全球化與城市化作用下逐漸分崩瓦解的鄉(xiāng)土文化來帶動鄉(xiāng)村社區(qū)的社會發(fā)展。于是藝術(shù)家開始呼吁，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”與“建藝術(shù)村”并非是一回事。藝術(shù)家應(yīng)當從尊重地方知識的立場出發(fā)，不再囿于傳統(tǒng)的“藝術(shù)創(chuàng)作”范疇，直接將鄉(xiāng)村建設(shè)的社會實踐作為創(chuàng)作歷程?！拔幕瘡?fù)興范式”由此而生。

如新世紀初藝術(shù)家孫君介入湖北襄陽谷城縣五山鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村建設(shè)，提出“把農(nóng)村建設(shè)的更像農(nóng)村”、“先生活、后生產(chǎn)”等原則，創(chuàng)立“五山模式”。[9]藝術(shù)家左靖、歐寧介入安徽黟縣碧山村后開展的“碧山豐年祭”與“黟縣百工”，旨在實現(xiàn)地方祭祀傳統(tǒng)及優(yōu)秀民間技藝的復(fù)興和延續(xù)。[10]藝術(shù)家渠巖介入山西和順縣許村發(fā)表“許村宣言”，著眼傳統(tǒng)建筑的修復(fù)、手工藝的推廣和節(jié)日與儀式的復(fù)興，為“恢復(fù)一個有精神靈性、有基本的倫理規(guī)范、彼此關(guān)懷和仁德本性的現(xiàn)代中國鄉(xiāng)村?！盵11]以及繼許村之后廣東佛山杏壇鎮(zhèn)青田村的“青田范式”，通過恢復(fù)鄉(xiāng)村祠堂、書院、廟宇、老宅、魚塘、工坊、禮俗規(guī)定等內(nèi)容重新建立人在鄉(xiāng)村的九大關(guān)系。[12]

總體而言，文化復(fù)興范式致力于鄉(xiāng)土文化的挖掘與傳承，尊重文化的原真性。但在這一基本規(guī)律上，該范式又對當前一般的藝術(shù)鄉(xiāng)建、物質(zhì)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護做出了進一步的批判與反思，進一步體現(xiàn)出以下兩個維度的轉(zhuǎn)變：

第一，介入方式的“去藝術(shù)化”。肇始于20 世紀90 年代，藝術(shù)介入成為鄉(xiāng)村建設(shè)的一個創(chuàng)新范式，在意大利瓦洛里亞、巴西約克魯塞羅貧民區(qū)、日本越后妻有、臺灣美濃等鄉(xiāng)村地區(qū)通過當代藝術(shù)作品實現(xiàn)振興的成功案例影響下，大量藝術(shù)家開始奔赴鄉(xiāng)村地區(qū)，以鄉(xiāng)村為題材的大地藝術(shù)、建筑、雕塑、壁畫等作品創(chuàng)作開始成為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的濫觴。然而由于缺乏長期積累的、身體力行的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗以及深入地方社會及歷史的田野調(diào)查，大量作品無法與鄉(xiāng)土生活以及地方文脈發(fā)生密切聯(lián)系，只是單純描繪不同藝術(shù)家對“田野牧歌式烏托邦”的個人想象。這種鄉(xiāng)村藝術(shù)作品的“創(chuàng)作運動”為鄉(xiāng)村經(jīng)濟帶來了一些旅游收入，也為鄉(xiāng)村地區(qū)創(chuàng)造了一時的熱鬧。然則，即便正當熱鬧之時，鄉(xiāng)村社區(qū)的原住民與這些田野姿態(tài)的藝術(shù)作品并沒有發(fā)生任何深入淺出的相互關(guān)系。更何況作品對參觀者的新鮮感消逝、熱鬧褪去之后，這些“滯留”下來的材料、結(jié)構(gòu)、色彩以及背后的創(chuàng)作思維將以何種方式與村民相處？為實現(xiàn)“鄉(xiāng)村藝術(shù)振興”向“鄉(xiāng)村社會振興”的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家開始警惕藝術(shù)作品介入所伴生的某些誤區(qū)，以深入鄉(xiāng)村生活的社會實踐取代狹義的藝術(shù)創(chuàng)作，或說將社會實踐本身視為作品介入到鄉(xiāng)村建設(shè)。而這些社會實踐本身并不具備藝術(shù)的特征，而是站在鄉(xiāng)土文化的原真性立場，表現(xiàn)出諸如社會學或人類學的傾向。

第二，工作方針的“去遺產(chǎn)化”。雖然文化的復(fù)興始終要圍繞鄉(xiāng)土文化的原真性，但藝術(shù)家并不是、也沒有想要成為遺產(chǎn)保護工作者，無論是物質(zhì)形態(tài)的遺產(chǎn)或者非物質(zhì)形態(tài)的遺產(chǎn)，藝術(shù)家的工作重心并不是通過古建修復(fù)、傳承技藝的手段去“再現(xiàn)”遺產(chǎn)，而是使遺產(chǎn)重返生活。地方傳統(tǒng)建筑、工藝的消逝是鄉(xiāng)土文化未能適應(yīng)全球化、城鎮(zhèn)化背景下新型生活方式的結(jié)果，如果鄉(xiāng)土文化未能做出適應(yīng)性的改變，即便其經(jīng)過遺產(chǎn)工作者的恢復(fù)，其最終的歸宿也只能是博物館或文化藝術(shù)館。鄉(xiāng)村的意義并不在于傳統(tǒng)生活方式的展示，為那些在情感記憶上能夠與之產(chǎn)生回應(yīng)的人帶來精神上的慰藉。鄉(xiāng)村建設(shè)的意義在于今日以及明天的生活方式，這種生活方式是順應(yīng)時代的、可持續(xù)的以及有根可循的，它反映著鄉(xiāng)土文化理應(yīng)順應(yīng)達爾文主義的“進化”。這意味著，鄉(xiāng)土文化的“進化”需要犧牲一部分的原真性以延續(xù)其文化活力，而藝術(shù)家的工作就在于盡力將這種原真性的損失降到最小。藝術(shù)家在駐地村落的選取上就排除了那些因為歷史遺存豐富完整而被納入國際或國家遺產(chǎn)保護體制的案例地，而是傾向于選取那些具有一定歷史文化價值，但又游離于遺產(chǎn)保護體制之外的鄉(xiāng)村。因為這樣的鄉(xiāng)村在實踐過程中，沒有強權(quán)自上而下的干預(yù)，只有與居民、社區(qū)不斷的協(xié)商。

在文化復(fù)興范式下，藝術(shù)鄉(xiāng)建成為藝術(shù)家主動履行文化精英社會職責的一種活動，去藝術(shù)化的思想轉(zhuǎn)變使鄉(xiāng)建過程與日常生活語境下的藝術(shù)創(chuàng)作拉開了更多距離。這一發(fā)展趨勢為藝術(shù)鄉(xiāng)建活動的評價帶來了難題，其評價的原則是否完全剝離了審美的范疇，取而代之以純粹的倫理學標準？可見，這一范式的發(fā)展仍需要在更多的社會實踐及理論探索中尋找方向，藝術(shù)家需要明確的不僅是鄉(xiāng)建主體的角色承擔，更需要厘清藝術(shù)在鄉(xiāng)村文化復(fù)興過程中的定位。

四、藝術(shù)鄉(xiāng)建之產(chǎn)業(yè)發(fā)展范式

產(chǎn)業(yè)發(fā)展范式即藝術(shù)家介入到鄉(xiāng)村的產(chǎn)業(yè)建設(shè)，促進鄉(xiāng)村經(jīng)濟振興。其在鄉(xiāng)建歷程上一般遵循著從藝術(shù)家自發(fā)形成的聚集區(qū)到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園區(qū)的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學規(guī)律。為提高自身的職業(yè)技能，宣傳自己的作品，同時結(jié)交更多藝術(shù)家、策展人、評論家乃至未來的雇主。初出茅廬的藝術(shù)家，或者剛剛結(jié)束藝術(shù)院校的教育、進入見習階段的學生的理想租住地往往都會選擇在城市，特別是靠近藝術(shù)館的區(qū)域。然則城市地價昂貴，手頭拮據(jù)的青年藝術(shù)家無法在城市中心建立工作室，于是，有著一定的交通區(qū)位條件以及風景資源的城郊鄉(xiāng)村地區(qū)廉價房屋成為了最合適的首選。自19 世紀末至20 世紀以來，藝術(shù)家扎堆入駐城郊鄉(xiāng)村的現(xiàn)象已經(jīng)十分突出。法國巴黎北部的蒙馬特村（Montmartre Village）原本只是一個地處偏遠、生活成本低廉的鄉(xiāng)村，吸引著大批困于生計的畫家、雕塑家、作家、音樂家、建筑師以及實習生，而伴隨著藝術(shù)家的聚集，大量展館、畫廊協(xié)同藝術(shù)經(jīng)銷商也逐漸入駐，使鄉(xiāng)村本身發(fā)生了翻天覆地的變化，成為了如今知名的藝術(shù)高地。上世紀中葉，美國紐約西區(qū)的格林威治村（Greenwich Village）大量的廉價房屋吸引來了藝術(shù)家以及一些潦倒的移民，在這里建立起反叛傳統(tǒng)價值觀的“波西米亞”社區(qū)，駐地的演員、劇作家、新派詩人、流行音樂人一度成為美國反主流文化運動的主力軍，為社區(qū)形象的再造添上了濃墨重彩的一筆。而在中國，“八五新潮”之后，文化藝術(shù)領(lǐng)域空前活躍，促使大批青年藝術(shù)家自發(fā)聚集在租金低廉的圓明園福海南岸福緣門村，至1990 年代初期，就已聚集了近200 余名來自全國31 個省份的繪畫藝術(shù)家，形成了新中國歷史上的第一個自發(fā)形成的藝術(shù)家村——“圓明園畫家村”。

雖然青年藝術(shù)家的聚集主要目的是謀求自身的發(fā)展，并無介入鄉(xiāng)村建設(shè)之意，但藝術(shù)家的入駐卻為閉塞落后的鄉(xiāng)村社區(qū)注入了新的活力。更重要的，藝術(shù)家在鄉(xiāng)村中進行創(chuàng)作、交流、展出，吸引了藝術(shù)經(jīng)銷商及觀光客，一個個潛在市場悄然誕生，為傳統(tǒng)的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)乃至今天的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在國內(nèi)諸多產(chǎn)業(yè)主導型藝術(shù)村中，深圳大芬油畫村以其上億的產(chǎn)值而成為中國最為知名的依托于鄉(xiāng)村的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園區(qū)。1989 年，香港畫家、畫商黃江來到深圳從事油畫的臨摹與銷售，出于房屋租賃的廉價優(yōu)勢而入駐大芬村，開始生產(chǎn)行畫，并專為美國沃爾瑪超市供貨。隨著出口貿(mào)易的發(fā)展，行畫需求量提高，生產(chǎn)逐漸轉(zhuǎn)向流水化，所雇傭的畫工人數(shù)也日益增多。[13]在1990 年代，大芬的名聲開始在業(yè)內(nèi)傳播，吸引了大量的青年畫家、學生慕名前往。這些聚集的藝術(shù)家對逐漸成型的產(chǎn)業(yè)范式做出反思，一方面在行畫的生產(chǎn)之余融入創(chuàng)作元素，由制造轉(zhuǎn)向為創(chuàng)造；另一方面租賃房屋改做商品，向大眾進行油畫銷售，突破收購與供貨的單一關(guān)系。21 世紀后，隨著李義、馬英良、蔣慶北、謝非等更多創(chuàng)作藝術(shù)家的入駐，產(chǎn)品的藝術(shù)文化氣韻也更加飽滿，[14]大芬油畫村的品牌效應(yīng)開始發(fā)揮作用，促使大芬成為重要的國家文化產(chǎn)業(yè)示范基地。

在以創(chuàng)造力為核心的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展趨勢與規(guī)律的影響下，多數(shù)藝術(shù)村在發(fā)展路徑及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)上已經(jīng)從單一形式的商品藝術(shù)生產(chǎn)與銷售村落轉(zhuǎn)向為綜合性的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)。自圓明園畫家村解體后，相當數(shù)量的藝術(shù)家開始搬遷至房屋價格同樣低廉的北京東郊宋莊鎮(zhèn)小堡村。[15]歷經(jīng)二十余年發(fā)展，小堡村已經(jīng)完全突破“畫家村”的范疇，而其規(guī)模輻射整個宋莊，匯聚各領(lǐng)域藝術(shù)家、經(jīng)紀人、評論家、藝術(shù)經(jīng)銷商，具備完善的生活、生產(chǎn)及配套服務(wù)設(shè)施，集藝術(shù)創(chuàng)作、研究、展示、銷售為一體的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)。

在藝術(shù)家聚集地到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展過程中，權(quán)力機關(guān)的介入對藝術(shù)村的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。2004 年，宋莊鎮(zhèn)政府認識到藝術(shù)家聚集所伴隨的鄉(xiāng)鎮(zhèn)新型產(chǎn)業(yè)機遇，首次提出“文化造鎮(zhèn)”發(fā)展思路，參與舉辦了2005 年宋莊第一屆文化藝術(shù)節(jié)，使得宋莊藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展大為振作，基本確立了藝術(shù)家群體對村鎮(zhèn)的核心影響力。鎮(zhèn)政府、村委會在看清未來發(fā)展方向的同時，也意識到基礎(chǔ)設(shè)施不完善、土地結(jié)構(gòu)不合理、藝術(shù)家工作室散點化等問題，故迅速啟動了新一輪規(guī)劃，確定了文化產(chǎn)業(yè)及文化景觀兩大發(fā)展軸，工業(yè)區(qū)、文化產(chǎn)業(yè)區(qū)、生態(tài)文化園區(qū)、居住區(qū)、商業(yè)區(qū)五大功能區(qū)劃，并制定了村莊的整治計劃及文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃及村鎮(zhèn)景觀的設(shè)計方案。[16]通州區(qū)政府、宋莊鎮(zhèn)政府、聚集區(qū)管委會、各村村委會、以及由藝術(shù)家自發(fā)組織的宋莊藝術(shù)促進會等多級權(quán)力機關(guān)運營，使獨立、零散的藝術(shù)家、藝術(shù)企業(yè)以及原本破碎化的藝術(shù)空間得以凝聚、再整合，這些都成就了宋莊作為北京首批文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)、中國著名藝術(shù)群落的至高地位。[17]

在產(chǎn)業(yè)發(fā)展范式中，藝術(shù)家的介入雖然未必完全出自商業(yè)目的，但推動鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展的主要是“商品藝術(shù)”，以及隨之伴生的旅游等產(chǎn)業(yè)。這一點是產(chǎn)業(yè)發(fā)展范式與上文中其余兩種范式的區(qū)別所在。當然，在現(xiàn)實案例中，無論環(huán)境營造還是文化復(fù)興，多數(shù)鄉(xiāng)村均在藝術(shù)家的介入后實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)、特別是旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。但多數(shù)情況下，通過環(huán)境營造或文化復(fù)興范式介入鄉(xiāng)村建設(shè)的藝術(shù)家，往往在藝術(shù)的商品化問題上秉承著本雅明對現(xiàn)代性的評判精神。[18]而在產(chǎn)業(yè)發(fā)展范式中，藝術(shù)家及從業(yè)者往往是面向收益的，這個收益既指代商品藝術(shù)所創(chuàng)造的經(jīng)濟價值，同時也包含著文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)探索與開發(fā)過程中所積累的理念與技術(shù)進步、甚至是社會效益的維度。

五、藝術(shù)鄉(xiāng)建的內(nèi)核：環(huán)境、文化及產(chǎn)業(yè)

環(huán)境營造、文化復(fù)興與產(chǎn)業(yè)發(fā)展三種范式在實踐層面訴諸著藝術(shù)家在開展鄉(xiāng)村建設(shè)活動時所選擇的不同出發(fā)點，同時也在現(xiàn)象背后揭示了藝術(shù)鄉(xiāng)建的三個內(nèi)核——環(huán)境、文化、產(chǎn)業(yè)，這三個內(nèi)核訴諸著我國鄉(xiāng)村地區(qū)所面臨的三個重要問題。

在環(huán)境方面，上世紀末至本世紀初，大規(guī)模的撤村改居對原生的鄉(xiāng)村人居環(huán)境造成了建設(shè)性破壞，傳統(tǒng)的建筑及街巷空間遭到破壞。[19]而在全球化與城鎮(zhèn)化影響下，村民以改善生產(chǎn)生活條件為契機，利用混凝土、彩鋼瓦等材料重新對家園景觀做出定義，打破原生環(huán)境的地方性秩序。人口流失引發(fā)的鄉(xiāng)村空心化以及農(nóng)村宅基地“建新不拆舊”現(xiàn)象均加速了鄉(xiāng)村建筑、農(nóng)地的荒置，而粗放的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及畜禽養(yǎng)殖過程中的開荒毀林、過度放牧、排泄物面源污染等問題造成生態(tài)環(huán)境質(zhì)量的下降。[20]

在文化方面，作為內(nèi)部因素的信息傳播、價值轉(zhuǎn)變，以及作為外部因素的人口結(jié)構(gòu)、社會及自然環(huán)境變化共同造成了鄉(xiāng)村文化的變異。[21]交通條件的改善以及新型媒體技術(shù)的發(fā)展使鄉(xiāng)村地區(qū)與城市地區(qū)的信息交換更加頻繁，城市思維以及城市生活方式對鄉(xiāng)土文化造成沖擊，使節(jié)日、習俗、信仰、宗族關(guān)系等文化事象及文化儀式面臨異化或衰微的艱難抉擇。[22]在青年人口大量被城市攫取的嚴峻趨勢下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的繼承者出現(xiàn)空缺，消費主義社會的潮涌將鄉(xiāng)村的淳樸與恬淡席卷一空。

在產(chǎn)業(yè)方面，雖然國家經(jīng)濟總量在不斷擴大，但近15 年來，第一產(chǎn)業(yè)的增加值卻在逐漸下降，[23]“鄉(xiāng)土性的中國社會”在經(jīng)濟上不再依賴于第一產(chǎn)業(yè)，其形勢為鄉(xiāng)村地區(qū)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展造成了巨大壓力。第二、第三產(chǎn)業(yè)不斷蠶食傳統(tǒng)的農(nóng)、林、牧、漁，對鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)毅然決然的調(diào)整使鄉(xiāng)村失去根本，轉(zhuǎn)化成為某種意義上的產(chǎn)區(qū)、園區(qū)、景區(qū)甚至商區(qū)。雖然十九大報告已將產(chǎn)業(yè)興旺列為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的重要內(nèi)容，促進產(chǎn)業(yè)融合、形成產(chǎn)業(yè)鏈、發(fā)展特色產(chǎn)業(yè)紛紛成為鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)改革的風向標，[24]但面對城鄉(xiāng)收入的巨大差異以及各鄉(xiāng)村地區(qū)復(fù)雜的本底情況，產(chǎn)業(yè)的發(fā)展依舊鄉(xiāng)村地區(qū)所面臨的難題。

基于上述三方面問題，藝術(shù)介入的三種范式給出了不同方式的回應(yīng)。環(huán)境營造范式意圖在于通過廣義的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計推動鄉(xiāng)村景觀的更新，且其更新過程不僅僅是促進鄉(xiāng)村景觀的新陳代謝，而是引入藝術(shù)性、創(chuàng)造性的建設(shè)思維，在改善鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境及人居環(huán)境質(zhì)量的同時，更將環(huán)境視為作品展示出來吸引參觀者。文化復(fù)興范式則旨在秉承原真性原則振興鄉(xiāng)土文化，其介入手法受人類學、社會學影響，主張聯(lián)合本土居民、褪去藝術(shù)家的主體角色，將互助的參與過程視為作品的形式構(gòu)成，為當代語境下鄉(xiāng)土社會的維系做出努力。產(chǎn)業(yè)發(fā)展范式則遵循著從藝術(shù)家聚集區(qū)到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展路徑，通過商品藝術(shù)的生產(chǎn)發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，并在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)上逐步替代第一產(chǎn)業(yè)，以市場運作規(guī)律為導向創(chuàng)造資本，為鄉(xiāng)村地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展提供保障。三種介入范式的對比如表1 所示。

需要強調(diào)的是，三種介入范式僅代表藝術(shù)家在鄉(xiāng)建行動中依托自身知識背景、結(jié)合案例地現(xiàn)實情況后所選取的不同出發(fā)點或側(cè)重點，并非意味著三種范式僅局限于解決其所對應(yīng)的鄉(xiāng)村問題。事實上，隨著藝術(shù)家鄉(xiāng)建實踐的不斷深入，環(huán)境、文化及產(chǎn)業(yè)方面的問題也同時暴露，藝術(shù)家在落實鄉(xiāng)建計劃時也期望從三個方面共同實現(xiàn)案例村落的全面振興。從日本的越后妻有到中國云南的長塘子村，鄉(xiāng)村環(huán)境藝術(shù)的營造向來都不是純粹的環(huán)境改造，作品的創(chuàng)造與展覽的策劃均考慮到了其所伴生的旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；從左靖、歐寧的碧山計劃到渠巖的許村宣言，藝術(shù)家制定的鄉(xiāng)村文化復(fù)興計劃中也時刻包含著鄉(xiāng)土建筑、民居院落、公共空間等人居環(huán)境的修復(fù)與再利用；從南方的大芬到北方的宋莊，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)高地的創(chuàng)造更與其地方文化的重構(gòu)、宣揚聯(lián)系于一體。

近來，以策展人左靖為代表的藝術(shù)鄉(xiāng)建團隊在總結(jié)以往安徽、貴州、云南的實踐經(jīng)驗后提出：“三個生產(chǎn)”理論——空間的生產(chǎn)、文化的生產(chǎn)、產(chǎn)品的生產(chǎn)，[25]直接將環(huán)境、文化、產(chǎn)業(yè)三個藝術(shù)鄉(xiāng)建的內(nèi)核進行了統(tǒng)一整理。2016 年年底，左靖團隊以并行解決鄉(xiāng)村環(huán)境、文化、產(chǎn)業(yè)問題來到云南景邁山翁基村，在經(jīng)過對當?shù)刈匀簧鷳B(tài)與人文生態(tài)的詳細考察后開啟“景邁山計劃”。環(huán)境改造方面，藝術(shù)家們實施了對翁基布朗族古寨中部分傳統(tǒng)干欄式建筑的修繕，以展館、民宿賦予建筑空間新的活力；文化復(fù)興方面，藝術(shù)家搜集整理了村寨的歷史文脈，并通過文字、手繪、多媒體的方式匯集成“鄉(xiāng)土教材”再現(xiàn)出來，為居民、特別是孩子重新了解村寨文化提供途徑；產(chǎn)業(yè)建設(shè)方面的工作則分別結(jié)合了文化復(fù)興和環(huán)境改造中對茶文化的演繹以及民宿的打造助力當?shù)夭枞~經(jīng)濟及旅游產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展。[26]可見，在藝術(shù)家鄉(xiāng)建思想的人類學轉(zhuǎn)向以及鄉(xiāng)建活動的事業(yè)化發(fā)展背景下，前期形成的幾類建設(shè)范式正在逐步走向相互消融。

現(xiàn)如今，鄉(xiāng)村“社會再修復(fù)”[27]思潮推動著“藝術(shù)鄉(xiāng)建”一步步突破范式的芥蒂，環(huán)境語義的重構(gòu)、文化藝術(shù)的陶染、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型等內(nèi)容紛紛成為藝術(shù)家介入的共同焦點，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”正朝著源起藝術(shù)領(lǐng)域但又超越藝術(shù)范疇的方向不斷發(fā)展。而在美麗中國·美麗鄉(xiāng)村的頂層設(shè)計指導下，新時代的中國特色社會主義美學價值回歸鄉(xiāng)村建設(shè)的本位，為藝術(shù)家審美知識架構(gòu)與社會實踐能力的能動發(fā)揮提供了更多機遇。國家政策以及理論、實踐發(fā)展動向同時推進著藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑革新，使其逐步邁入了一個新的歷史階段，為中國的鄉(xiāng)村建設(shè)帶來更加豐富和繁榮的未來。

表1 三種藝術(shù)鄉(xiāng)建范式的對比