曹磊磊

中國電影在新時代的發(fā)展過程中，越來越注重對于思想導(dǎo)向、對于社會效益、對于文化精神的追求。作為一個被不斷強化的對于中國電影的時代律令，它已經(jīng)超過了我們對于票房業(yè)績、對于經(jīng)濟效益、對于市場規(guī)模的訴求，并且成為中國電影發(fā)展的第一要務(wù)。就女口何實現(xiàn)當(dāng)前中國電影的歷史使命這一根本性的問題，本刊與北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心中國電影學(xué)派研究部一起，共同邀請電影界幾位專家、教授從不同的角度對此問題進行探討、相互交流，為中國電影的繁榮發(fā)展提供學(xué)術(shù)支持。

思想，似乎是一個沒有邊界的說法，就像我們可以將所有空中凝聚的冰晶統(tǒng)稱為流云，我們也可以將人腦海中所有的欲念，稱之為思想?？墒?，在學(xué)術(shù)框架內(nèi)，沒有邊界的命題就等于沒有對象的言說，它不僅沒有意義，而且還可能會誤導(dǎo)別人。所以，我們應(yīng)當(dāng)在討論思想的命題之前，對其特定的意義給予一個明確的界定。也就是說，思想對于我們來說究竟意味著什么？是哲學(xué)意義上的思想、美學(xué)意義上的思想，還是詩學(xué)意義上的思想，乃至于宗教意義上的思想？其實，歸根結(jié)底，我們在此所說的思想是指在電影中通過影像所表達的欲望、觀念、意識、情緒的統(tǒng)稱，它是電影中那種與商業(yè)價值相區(qū)別、與電影的經(jīng)濟效益相分列、與電影娛樂屬性相對應(yīng)的一種精神特質(zhì)，其產(chǎn)生的心理效果就是我們通常所說的思想導(dǎo)向，也可以稱之為電影的思想取向——它至少包括正確的歷史觀、積極的人生觀和勸善的道德觀。在更深層的意義上，它還應(yīng)當(dāng)包括揭示歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，再現(xiàn)社會生活的真實本質(zhì)，闡釋人物的現(xiàn)實命運以及展現(xiàn)國家發(fā)展的時代風(fēng)貌等多重內(nèi)涵。進而言之，思想的表述，在電影中是一種“在意義方面說明世界、組成世界、建構(gòu)世界”的實踐活動。

國際性表達的空間延伸

多少年來，我們一直期望中國電影能夠運用電影這種國際化的語言，在一個域外的文化語境中來講述我們的故事，這種故事不是講移民生活的艱辛苦澀，也不是講海外游子的凄涼孤寂，我們要講述的是中國人即便在異國他鄉(xiāng)同樣能夠抑惡揚善、匡扶正義——就像當(dāng)年的李小龍在《唐山大兄》《猛龍過江》中所展示的那種大義凜然的民族氣節(jié)，以此來樹立中華民族的當(dāng)代形象。如今，中國電影這個愿景，在《戰(zhàn)狼》《攀登者》《流浪地球》《中國機長》這些影片中越來越多地被展現(xiàn)。吳京在拍攝《戰(zhàn)狼2》的過程中曾經(jīng)說他“最大的愿望就是想讓中國的士兵走出國門，讓世界看到中國士兵的機智、勇敢、善良和擔(dān)當(dāng)”?！稇?zhàn)狼2》獲得了中國電影史上最高的票房紀錄58.6億——這不僅僅是電影經(jīng)濟學(xué)的一個勝利，而且是中國電影在文化表達亡的一個勝利。中國在近半個世紀改革開放的歷史進程中所取得的時代進步，為我們的電影提供了講述海外馳援、營救、抗災(zāi)故事的客觀依據(jù)，通過電影中國的國家形象得到了歷史性的建構(gòu)，我們所信奉、所秉承、所弘揚的中國文化價值觀得到了廣泛的傳播，我們所具有的文化思想得到普遍的認同。我們相信，喜歡“戰(zhàn)狼”系列電影的觀眾，絕不僅僅是喜歡吳京的打斗技巧，喜歡吳京強健的肌肉，盡管這些對于一部主流商業(yè)電影的市場吸引力非常重要，但是，更重要的是他們喜歡在吳京所扮演的冷鋒身上所體現(xiàn)出的那種悲天憫人的仁義精神與無所畏懼的愛國主義精神。前者讓我們看到他在危難之際，想到的不只是我們中國的骨肉同胞，而且在看到非洲工人求救無門的險境時，他發(fā)誓要帶走這里的每一個人——“我就是為他們而生的！”這種仁愛精神是中國武俠動作電影最為核心的價值取向，不論是硬橋硬馬的技擊功夫電影，還是鋼筋鐵甲的重工業(yè)動作電影，體現(xiàn)的都是中國文化中這種抑惡揚善、扶危救難的思想境界。與這種仁義精神相互縫合的是影片中所表現(xiàn)的強烈的愛國主義情懷。其間最為經(jīng)典的場景是冷鋒用自己的手臂高擎起中華人民共和國國旗，橫穿被恐怖分子占據(jù)的交通要道——中國已經(jīng)成為拯救海外受難同胞、震懾國際恐怖行為的強大力量。雖然這是一部虛構(gòu)的營救故事，就像《流浪地球》所虛構(gòu)的太空故事一樣，但是，我們終于可以在一個曾經(jīng)不屬于中國電影的天空中講述中國人自己的故事。我們在為《戰(zhàn)狼2》獲得了票房冠軍的空間站位而喝彩的同時，也應(yīng)該為《戰(zhàn)狼2》所取得的中國電影思想的空間延伸而喝彩！

個體理想與國家命運的價值整合

毋庸置疑，電影對于思想的表達是通過講故事的方式來實現(xiàn)的，人們對于正義國家的歷史認知也是通過具體的電影情節(jié)來建構(gòu)的。我們的電影一直以來就是通過一系列真實、生動的影像故事在鑄造著對國家建構(gòu)的集體記憶，以及對正義與邪惡、光明與黑暗的歷史認知。

其實，我們所說的電影的思想表達，并不僅僅是指電影對于國家歷史的宏大講述，其中也包括著對于個人成長、對于自我認知的微觀表達。影片《攀登者》獨特的思想價值除了體現(xiàn)出國家登山隊的歷史功績之外，還蟄伏著一個個人成長的人格主題?！暗巧先?，找回自己”，這是《攀登者》中的一句箴言式臺詞。在這部以國家登山隊的歷史為第一主題的敘述中，作者嵌入一個個人成長的人格主題，這標志著中國主流電影的敘事正在將國家民族的歷史敘事與人格成長的現(xiàn)實敘事融為一體。這種思想價值的設(shè)計表明，中國電影已經(jīng)跨越了單一的價值地平線，即不再以思想的社會意識作為表述的唯一主題，而是在堅持國家利益的前提下充分肯定個體生命的存在價值。并且將這種個體生命的存在價值與集體英雄主義核心價值共同構(gòu)成了整部影片的思想價值體系?！耙蝗藶榇蠹遥蠹覟橐蝗恕薄@根繩索不僅牽動著所有登山隊員的生命，而且同時牽動著全國人民對于登山隊的熱切期盼?？陀^地講，不管是什么電影，即便是恢弘壯闊的歷史敘事，要在其中植入一個放棄生命的題旨都不是輕而易舉的事。因為這不僅僅是由于放棄生命是一個最高的倫理命題，而且在電影乃至所有的藝術(shù)形式中，人都是至高無上的主角。在電影中，人的生命、人的尊嚴、人的價值高于一切。但是，這個人并不是指單一存在的個人，而是指人的復(fù)數(shù)形式。它代表著眾多的、千千萬萬的個人的重合體。所以，當(dāng)我們在電影中看到有人要放棄生命去踐行其所設(shè)定的目標的時候，這種目標必將是比個人的生命更為重要，也必將代表著更多人的尊嚴、更多人的存在價值、更多人的生命意義。在這樣的視域上看《攀登者》，它所設(shè)定的思想意義遠比它講述的登山故事高遠、深邃得多。

與《戰(zhàn)狼2》《攀登者》這類動作型商業(yè)巨制相比，《過韶關(guān)》不到50萬的制作經(jīng)費可能還不夠它們的一個鏡頭。可是，電影的思想意義從來就不是用投資的多少來衡定的。我們不否認巨額的影片投資與豪華的明星陣容會為影片的思想表達帶來更為充分的可能性;我們同樣也不能夠否認，一部投資極其有限的人生故事，完全可能在思想價值表達上產(chǎn)生震撼人心的心理效果。就像《過昭關(guān)》整個攝制組僅僅12個人，沒有巨額的商業(yè)投資，沒有走紅的流量明星，沒有鼎力的營銷推廣，影片的創(chuàng)作者以電影原初的紀錄性和敘事性，將一老一小發(fā)生在中國鄉(xiāng)間公路上看似尋常的訪友故事，賦予了真切而深邃的思想內(nèi)涵。它使我們看到了中國當(dāng)代社會由于激流奔涌所造成的道德蛻變，看到了千年傳承的文化傳統(tǒng)在中國普通農(nóng)民身上鑄就的豁然曠達的精神品格，看到了一種漸漸遠去的鄉(xiāng)村文明在夕陽下尚未褪去的人性溫情……”其實，不要說是一部電影，有時就是一幅意境深遠的繪畫、一支舒緩悠揚的樂曲、一場激情奔放的舞蹈，包括一座氣勢恢弘的建筑，同樣可以喚起觀眾情感的凈化與思想的升華?？梢?，藝術(shù)作品中思想的騰飛并不是靠巨額的金錢來實現(xiàn)，而是靠正確的價值導(dǎo)向與精湛的藝術(shù)技能才能完成。

不同類型電影肩負的共同使命

不要以為思想的表述只是主旋律電影的使命，商業(yè)電影同樣也肩負著傳播正確思想的使命。我們應(yīng)當(dāng)本著一種總體的電影觀念來討論所有電影的問題。不能把電影先肢解開了再來討論電影的某項職能，即我們不能在討論電影商業(yè)價值的時候把電影當(dāng)“搖錢樹”，在討論電影思想意義的時候把電影當(dāng)“教科書”，在討論電影娛樂屬性的時候把電影當(dāng)“哈哈鏡”。我們既要從總體上來把握一部電影的屬性，同時也要從題材與類型上來認識一部電影的職能，這樣才能夠真正確立我們對于電影的文化使命與社會責(zé)任。

應(yīng)當(dāng)說，一部獲得了巨額市場回報的作品，必然意味著其獲得了巨大的社會反響，而一部獲得了巨大社會反響的作品，必然會與當(dāng)下觀眾的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。當(dāng)年觀眾于《大圣歸來》的認同，讓這部電影口碑一度炸裂，豆辦評分高達8.9分。其中引起的社會共鳴其實不僅是來自其魔幻動作的奇觀和虛擬美學(xué)的技藝，特別重要的是來自影片對于大圣自身文化身份的時代設(shè)定。與傳統(tǒng)《西游記》中天馬行空的孫悟空相比，21世紀的大圣更像“北漂”一族，甚至是來自于“蟻族”群體中的大眾英雄。盡管蝙蝠俠的斗篷在大圣身上變成了紅色的披風(fēng)，他再現(xiàn)的依然是“心靈獲得再生”的精神綻放。他雖然也有抱頭呼喊“我管不了！”的時候，可在覺醒之后時，竟能夠鑄巖為甲，熔焰成袍，重新燃起了電影院內(nèi)普通觀眾那可能退卻的熱望，這種熱望甚至使他們眼含熱淚走出影院。制片方以8年的時間成本，勵精圖治為中國電影史提供了一部界碑式的動畫電影，這部電影同時完成的是一個在“冒險之旅中找回初心，完成自我救贖的故事”。包括影片《哪吒之魔童降世》中那句沒有人會忘記的座右銘：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算！”應(yīng)當(dāng)說，這些影片的思想表述對于人格的完善、對于自我意識的確認都起到了積極、健康的導(dǎo)向作用。由于它們都是源于中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典文本，所以，同時也完成了一次對傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，使我們的觀眾通過電影的路徑對中國傳統(tǒng)文化進行了一次當(dāng)代巡禮。

比起出神入化的《大圣歸來》，《捉妖記》的魔幻意味似乎更接地氣。因為劇中的小妖胡巴已經(jīng)完全皈依了人類的世俗生活，它見證了男女主人公生死與共的愛情。小胡巴被他們的情感深深地感動了。妖，與生俱來的那種本性被人世間的生活改變了，它標志著一個妖的世界不僅分化為善惡兩重天地，而且妖的世界開始向人的世界傾斜。妖的世界并不是邪惡世界的代名詞，也不是地獄的同義語。雖然，《捉妖記》是一部魔幻與神怪、動作與喜劇相互整合的電影，但是，它的思想勸諭功能并不見得比不上一部正襟危坐的影片。綜上所述，對于主流商業(yè)電影，我們不能只顧去數(shù)票房，我們還應(yīng)當(dāng)看看它的思想指數(shù)和價值取向。

至此，關(guān)于電影的思想表述，我們還需要強調(diào)的是：我們不能將中華民族的歷史以扭曲的方式留給后代，我們也不能將中國社會的現(xiàn)實以變形的畫面告訴未來。任何電影——不論它是什么題材、什么類型，都不能把體現(xiàn)人類正面價值（正義、公正、忠誠、勇敢、善良）的藝術(shù)形象置放在一個被否定、被質(zhì)疑、被漠視的語境中，也能把那些追尋人類美好理想的人物描寫成為一種虛幻的、迂腐的，甚至是可笑的角色。我們不能讓孩子們童年的心靈被不良的影像所玷污，不能在他們純凈的靈魂中留下?lián)]之不去的陰影。這應(yīng)當(dāng)是中國電影思想表述的最低限度。