王寧

挪威劇作家亨利克·易卜生在整個中國的戲劇界和文學界都有著廣泛的影響，早在新文化運動時期，胡適就專門在《新青年》雜志開辟了一個介紹和評論易卜生作品的主題專輯，向當時的中國讀者和學界隆重推薦這位作家。魯迅也對易卜生情有獨鐘，曾對他的作品《玩偶之家》所產(chǎn)生的社會影響公開發(fā)表演講并進行討論。由于易卜生對現(xiàn)代世界戲劇以及中國現(xiàn)代話劇所產(chǎn)生的巨大影響，他被人們譽為“現(xiàn)代戲劇之父”。但是，在“五四”前后，易卜生被介紹到中國時并非是作為一位偉大的戲劇藝術(shù)家，而在更大程度上是作為一位為爭取婦女解放而搖旗吶喊的革命思想家和批判現(xiàn)實主義者。我們今天欣賞易卜生劇作，完全可以跳出歷史的藩籬，考察他在當下的意義和審美價值。

中國語境中的易卜生現(xiàn)象再識

易卜生在“五四”時期首次被介紹到中國時與當時中國的文化和知識氛圍有著密切的關(guān)系。因為五四運動是中國新文化和文學運動的開始，同時也是中國文化現(xiàn)代陸的開始。那時，幾乎所有西方的主要作家都是通過翻譯的中介被介紹到中國的，因而深刻地影響了中國現(xiàn)代文學，可以說正是西方文學的大規(guī)模譯介促成了中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)和經(jīng)典的形成。從今天的角度來看，這其中的一個主要原因就在于，當時的中國確實需要這樣一位文學大師：因為他能夠以其富有洞見的思想和精湛的藝術(shù)來啟蒙普通的人們。既然中國有著悠久的戲劇傳統(tǒng)，那么從戲劇中學習一些革命的思想應該是比較容易的。

20世紀初的中國知識分子為了與封建社會和傳統(tǒng)的成規(guī)做斗爭，經(jīng)常會借用西方的文化學術(shù)思想，將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為中國本土的東西，來抨擊當時國內(nèi)既定的文化傳統(tǒng)概念。魯迅就曾公開號召對外國文學統(tǒng)統(tǒng)實行“拿來主義”的策略，把所有有用的東西統(tǒng)統(tǒng)翻譯過來。所以，從一開始易卜生被介紹到中國，新文化運動的先驅(qū)者們對他的劇作翻譯的出發(fā)點，就是以實用性為目的，而并非首先考慮他的作品在藝術(shù)上和戲劇上的創(chuàng)新。因為他不少早期的劇作都對中國觀眾熟悉的社會問題，如當時中國緊迫的封建社會問題、婦女的命運問題等提出了深刻的批判。因此，對于當時的知識分子而言，很容易把易卜生當作他們的精神領(lǐng)袖。

然而，易卜生畢竟主要是一位劇作家，他所扮演的啟蒙角色在很大程度上還得通過戲劇藝術(shù)來實現(xiàn)，因此他的劇作譯介到中國也激發(fā)了中國的文學藝術(shù)家在藝術(shù)上的創(chuàng)新。中國現(xiàn)代話劇在某種程度上就是“翻譯、介紹過來的”一種文學和戲劇形式，后者更確切地說，它是在易卜生及其戲劇的直接影響和啟迪下誕生并發(fā)展起來的。確實，在易卜生及其劇作的影響和啟迪下，20世紀中國文學史的前幾十年里涌現(xiàn)出了一批戲劇藝術(shù)大師，如胡適、曹禺、田漢、洪深、歐陽予倩等人，他們創(chuàng)作出眾多令人難忘的易卜生式的劇作。胡適的《終身大事》就被人認為是對《玩偶之家》的模仿作，而曹禺的《雷雨》則更是被認為是直接受到易卜生《群鬼》的影響。我們甚至可以說，易卜生在一定程度上扮演了中國現(xiàn)代話劇“精神父親”的角色。易卜生在中國的影響力不僅表現(xiàn)在他對中國戲劇藝術(shù)大師們的作品的啟迪上，我們也可以從他的作品在中國演出的受歡迎程度中感受到這一點。

2006年曾被戲劇界稱為“易卜生年”，世界各地都舉行了各種活動紀念這位戲劇藝術(shù)大師逝世百年，國內(nèi)的一些劇團通過競爭來推出他們改編的易劇新版本，試圖賦予這些新的版本更多的藝術(shù)想象和戲劇性重構(gòu)。易卜生的四部主要劇作《建筑大師》《玩偶之家》《群鬼》和《培爾.金特》一并在中國的戲劇舞臺上演出，伴隨著這四部易劇上演的還有根據(jù)易劇改編的“戲中戲”《<人民公敵>事件》。這些劇作經(jīng)過中國導演的改編和再創(chuàng)造再次展現(xiàn)在觀眾眼前，從而激發(fā)了他們的強烈興趣和反應。

在中國舞臺上的所有這些易劇新版本中，應該說，對觀眾最有吸引力和最令人難忘的莫過于林兆華導演的《建筑大師》。林兆華本人是當今中國最具有先鋒實驗意識的戲劇導演之一，他總是致力于藝術(shù)實驗和創(chuàng)新，而這出戲由林兆華工作室演出，其意義就更是非同尋常了。劇中不僅用中文對白，而且演員的著裝打扮也完全是中國式的，面部形象也絲毫不做任何化妝。這說明易卜生的戲劇在中國實現(xiàn)了一種“本土化”，帶有了更加鮮明的中國特色，因而也更容易為中國觀眾所接受。

另一點需要指出的是，中國版的《建筑大師》男女主人公分別由當下在中國觀眾中十分走紅的影視明星——濮存昕和陶虹扮演，這也大大地吸引了國內(nèi)眾多的追星者。濮存昕對該劇的獨特理解和對索爾尼斯這個人物近乎完美的再現(xiàn)，以及陶虹對希爾達的十分到位的表演均使得廣大中國觀眾感受到新世紀中國藝術(shù)家對易卜生劇作的深刻理解和創(chuàng)造性建構(gòu)。這種現(xiàn)象不僅使人感到困惑：為什么在這樣一個后現(xiàn)代消費社會，當全球化極大地影響了文學以及其他精英文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，不少文學經(jīng)典被束之高閣，或者無人問津，而易卜生的戲劇卻照樣能吸引眾多的中國觀眾？

我認為易卜生作品的一個特色就在于，他的作品僅僅提出問題而不做解答。他試圖把這些問題留給讀者和觀眾自己去思考并解決，這樣便為讀者和觀眾留下了巨大的想象和闡釋空間。在觀眾們的能動閱讀和欣賞過程中，他們將填補這些空白并提出自己的創(chuàng)造性建構(gòu)和重構(gòu)。比如，前面提及的《建筑大師》就是如此。

當看到第一部中國版《建筑大師》時，我們便會立即看到展現(xiàn)在眼前的這一系列場景：曾經(jīng)風光一時的老索爾尼斯此時正面臨著各種挑戰(zhàn)和憂愁。雖然幾十年前那場神秘的大火使他成為建筑大師的夢想得以實現(xiàn)，但他仍然深深地陷入無盡的焦慮和不安狀態(tài)，這一點或多或少也反映了戲劇藝術(shù)大師易卜生晚年的真實心態(tài)。和劇作者一樣，索爾尼斯同時也面臨著家庭的危機和年輕一代才俊的挑戰(zhàn)，他們急于想超過這位已經(jīng)成名的建筑大師，因而唯一能使他的生活還有幾分氣息的就是年輕姑娘希爾達的突然出現(xiàn)。他曾經(jīng)向這位天真爛漫的姑娘許諾要為她建造一個王國，但此時這一點卻無法實現(xiàn)，因為他已經(jīng)厭倦了生活，唯一想做的事就是悄悄地離開這個世界。于是在該劇結(jié)尾，索爾尼斯爬上屋頂把自己摔死了。這位曾顯赫一時的建筑大師就這樣自我毀滅了。顯然，這一含混的結(jié)尾確實難以為普通觀眾和批評家所理解，但是我們卻可以很容易地看出，這正是易卜生試圖達到的戲劇效果：讓劇作有一個開放的結(jié)尾，從而使得各種闡釋都有可能，而在這些闡釋的過程中新的意義便可以不斷地得到建構(gòu)和重構(gòu)。

易卜生的戲劇作品還有一個特點，那就是充滿了指向未來的理想主義情懷。他的劇作不僅僅是為當時的觀眾而寫的，他也不僅關(guān)注本國的人民，他對全人類也有一種普世的關(guān)懷。他的作品不局限于特定的時代或?qū)徝里L尚，而是去探討人類所共同面臨的基本問題。比如他最有名的劇作之一《培爾·金特》，就是易劇中最具有世界主義特征的一部作品。

易卜生的劇作同時也具有很高的文學價值。他曾經(jīng)說過，他的劇作不僅僅是為演出而寫的，同時也是寫給讀者們看的，因此我們完全可以將這些戲劇文本視為世界文學，因為這些作品已經(jīng)超越了特定的時代和戲劇成規(guī)而具有了永恒的藝術(shù)價值。這一點無疑使得易劇仍然與當代進行的關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性問題的討論相關(guān)，這也正是它們?nèi)匀辉诓煌奈幕Z境中不斷地上演的原因所在。

2006年，為了紀念易卜生逝世一百周年，挪威奧斯陸大學易卜生研究中心和柏林自由大學合作在柏林舉行了一個高端國際研討會，主題就是“全球易卜生”（global Ibsen），會議主辦方邀請了25位來自25個不同國家的學者就易卜生的某一部劇作進行闡釋。我作為中國代表應邀出席，并做了題為《<人民公敵>在中國的演出和改編》的主旨發(fā)言，引起了與會者的強烈興趣?？梢姟叭蛞撞飞边@個主題確實是名副其實的。我認為這與易卜生的作品中探討的人類共同關(guān)心的根本問題以及他的全球人文關(guān)懷不無關(guān)系。

《玩偶之家》的中國之旅

關(guān)于易卜生及其劇作《玩偶之家》在中國的知名度，曾有這樣一種看法：易卜生比他的祖國挪威更有名，而《玩偶之家》的主人公娜拉則比創(chuàng)造這個人物的作者更有名。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？我想這顯然與中國的幾代劇作家和導演對這部劇作的不斷改編和再創(chuàng)造不無關(guān)系。

實際上，劇作的情節(jié)并不復雜，講的是一個家庭破裂、妻子離家出走的故事。戲一開場，男女主人公海爾茂和妻子娜拉就登場了。眼看著圣誕節(jié)快到了，這個在外人看來十分“幸福的家庭”也充滿了節(jié)日的氣氛。家里還有另一件值得慶賀的事，丈夫海爾茂有望晉升為銀行經(jīng)理，于是歡天喜地的娜拉便采購了許多東西來慶祝。但是，細心的觀眾或許已經(jīng)注意到，從海爾茂對娜拉呵護般的溺愛中其實已經(jīng)暴露了家庭危機的苗頭：首先，海爾茂肉麻地稱呼娜拉為“小鳥兒”“小松鼠兒”，這與其說是喜歡娜拉，倒不如說是把妻子當作花大錢買來的高級“玩具”或花瓶;其次，從生活習慣到思想情感，海爾茂又十分苛刻地控制著娜拉，無論是嚴詞訓斥，還是軟語欺哄，他都置娜拉于一個不平等的地位，也就是說，只準妻子想丈夫所想、做丈夫所做的事，又不得有自己的主見;第三，在經(jīng)濟方面，娜拉更是成了丈夫的“附庸”，幾乎完全靠丈夫來撫養(yǎng)。當海爾茂還是個并不富裕的律師時，娜拉在圣誕節(jié)購物時就縮手縮腳，有時甚至還要“打饑荒”。而等到海爾茂一步步爬向銀行經(jīng)理的高位“掙大錢”時，娜拉想多花點錢還得向丈夫一點點地乞討，甚至還得裝出笑臉迎接丈夫的指責，如“花大錢的”“不懂事的”“小撒謊的”等。這種情況顯然與我們從電影里看到的那些有權(quán)有錢的男人，常常會將自己年輕貌美的妻子當作寵兒、花瓶甚至“玩偶”一樣，沒什么區(qū)別。所以，這部劇作叫《玩偶之家》就有其深刻的含義。

當然，這種不平等的家庭關(guān)系是不可能維持多久的，在開頭的這場戲里已經(jīng)預示著之后“生活風暴”的來臨。盡管娜拉與海爾茂結(jié)婚已經(jīng)八年，并有三個孩子，但是她在家中仍處于“玩偶”的地位。實際上她本人對此也早有察覺，但又免不了被海爾茂的“溫柔體貼”所迷惑，所以并沒有感到委屈。在劇中，易卜生實際上已經(jīng)隱隱約約地向我們昭示了男權(quán)社會統(tǒng)治中婦女的一個側(cè)面。

娜拉曾在婚后的一年，為了給丈夫海爾茂治病療養(yǎng)，背地里假冒丈夫的簽字向銀行職員柯洛克斯泰借了一大筆錢，無意間犯了偽造字據(jù)罪。后來，丈夫的病好了，娜拉瞞著丈夫悄悄地去做一些抄寫的活，掙得一些小錢慢慢地償還了一部分債務。多年后，海爾茂升職為銀行經(jīng)理，覺得柯洛克斯泰不好合作，于是打算辭退他。

這個柯洛克斯泰當然不是好惹的，他在得知這一消息后，便立即要求娜拉為他說情，否則他就公開她當年借債和冒名簽字的秘密。在海爾茂這個有著大男子主義的人面前，娜拉的說情注定不會成功，于是柯洛克斯泰便直接向海爾茂發(fā)去了訛詐信。意思是說，你如果開了我，我就把你老婆的丑事公之于眾。海爾茂看了柯洛克斯泰的這封訛詐信后大發(fā)雷霆，失去了往日對他的“小松鼠”和玩偶般的妻子的寵信，大聲地責罵娜拉做出了丟人現(xiàn)眼的事，弄得他身敗名裂，甚至連到手的官位也會丟失。

然而就在這時，也許是柯洛克斯泰良心發(fā)現(xiàn)了，海爾茂又收到了柯洛克斯泰退還借據(jù)的一封和解信，海爾茂頓時感到自己又沒事了，于是又恢復了往日對娜拉的那副姿態(tài)：笑臉相迎，并再次居高臨下地宣稱：“你在這兒很安全，我可以保護你，就像保護一只從鷹爪底下救出來的小鴿子一樣?！憋@然，這分明是在對一個被自己包養(yǎng)的地位低下的女人說話。這下娜拉總算看清了海爾茂可憎的真實面目，她十分厭惡這個“玩偶之家”，決定離開。盡管海爾茂苦苦哀求她留下，她最終還是離家出走了，大門在她身后“砰”地關(guān)上了。這部劇到這里就拉下了帷幕，它留給我們太多的聯(lián)想和思考。

由于劇中的主人公娜拉給人留下了深刻的印象，該劇在被翻譯介紹到中國時，胡適和羅家倫的譯本干脆就取名為《娜拉》，以彰顯主人公的鮮明個性。我們都知道，一個女人身上常?？梢酝瑫r顯示出兩種截然相反的性格特征：天使般的寵兒和魔鬼般的斗士。在過去的男性占主導地位的社會，女人的地位是十分低下的，她們充其量不過是男人的附庸或玩偶，更有甚者，常常只被當作傳宗接代的生育工具。一個女人一旦具有這些“工具”或“玩偶”的品質(zhì)，她就能得到男人的寵信，否則就必定要成為男權(quán)中心社會的犧牲品。

《玩偶之家》中的娜拉具備了這些天使般的品質(zhì)和性格特征，因此她得到丈夫海爾茂的呵護和寵信也就不奇怪了。但是像娜拉這樣的現(xiàn)代知識女性，肯定也有著獨特的個性，所以她不會甘于長期受制于人，哪怕是受制于自己的男人，也許這就是女性的雙重性格特征。一旦男人對她不寵信，甚至打壓她，她性格的另一面就會抬頭，甚至走向反抗的極端。而對此“海爾茂們”則是難以理解的，因此這個男人一步一步地將娜拉逼到了極致，終于促使她凸顯了自己性格中長期被壓抑的另一面：魔鬼般的斗士。而這樣一種堅強的性格，一旦被彰顯就難以控制。

如前所述，娜拉就是這樣一個有著兩重性格的典型人物。在她被當作玩偶時，她確實感到某種暫時的滿足，所以她魔鬼的一面便被深深地壓制住了。而此時的娜拉既然做了大逆不道的事，甚至破壞了丈夫的名聲和前程，那對丈夫來說就不再是一個玩偶了，她必定面臨這樣兩種選擇：要么向丈夫認錯，繼續(xù)忍氣吞聲地在丈夫的控制下活著;要么干脆揭竿而起，離開這個玩偶之家，尋找自己真正的幸福。娜拉義無反顧地選擇了后者，確實，她通過與海爾茂所經(jīng)歷的這一切，徹底醒悟過來了。盡管海爾茂在危機過后又裝作沒事人一般來欺哄娜拉，但已經(jīng)為時過晚了。經(jīng)過這一事件的洗禮，娜拉已經(jīng)從一個“小松鼠”般的玩偶變成了一個有著女性主義意識的新型的成熟女人。她性格中長期被壓抑的魔鬼般的斗士的一面得到了充分的彰顯。因此無論海爾茂如何低三下四地懇求或者威脅她一旦離開這個家她就會難以生存，她依然絕不反悔。

下面我們可以從兩個人的對白中見出她的個性特征：

海爾茂：娜拉，我愿意為你日夜工作，我愿意為你受窮受苦。可是男人不能為他所愛的女人犧牲自己的名譽。

娜拉：千千萬萬的女人都為男人犧牲過名譽。

海爾茂：喔，你心里想的嘴里說的都像個傻孩子。

娜拉：也許是吧?？墒悄阆氲暮驼f的也不像我可以跟他過日子的男人。后來危險過去了——你不是怕我有危險，是怕你自己有危險——不用害怕了，你又裝作沒事人兒了。

娜拉終于離家出走了，但是她離家出走后怎么辦？魯迅曾對此做過一番著名的評論。1923年，魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上發(fā)表了一篇名叫《娜拉走后怎樣》的演講，圍繞娜拉出走后可能的命運進行了討論。其中有這樣耐人尋味的一段話：

娜拉走后怎樣？……從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。因為如果是一匹小鳥，則籠子里固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類;倘使已經(jīng)關(guān)得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走?！?/p>

她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。

他的這篇演講在當時的中國社會引發(fā)了各種聲音，一時間竟挑起了關(guān)于“娜拉走后怎樣”的探討。顯然，在眾多參與討論者中，魯迅說得最為透徹。婦女要想求得真正的獨立，首先要經(jīng)濟上獨立。娜拉離家出走了，她可能面臨著三種出路：一是沒有經(jīng)濟地位，只好進了煙花之地，茍且偷生地墮落下去;要么就是進入社會后又碰到更為險惡的環(huán)境使她無法應付，最后不得已而再次回家;但是這兩條路在魯迅看來都是不大可能的，因為“娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走”，只得離開這個“玩偶之家”。最后魯迅干脆挑明了，娜拉要想自立，“她還須更富有，提包里得有準備，直白地說，就是要有錢”。這就十分清楚地告訴千千萬萬個像娜拉這樣生活在男權(quán)社會控制下的婦女，要想獲得真正的獨立和解放，首先要自強自立。

易卜生的不同凡響之處就在于，他通過娜拉這個反抗家庭不平等地位的人物的離家出走來展現(xiàn)他對男權(quán)中心社會的批判。可以說，易卜生對社會問題的關(guān)注正是由此開始的。而且女主人公娜拉并非是他憑空杜撰出來的一個人物角色，而是有真實的生活原型的。對于娜拉的原型，人們有不同的說法。有人認為，娜拉的原型是挪威女權(quán)主義者卡米拉.克萊特，早在1871年至1872年，易卜生便認識了卡米拉，并在她為婦女解放而斗爭的精神感召下，易卜生產(chǎn)生了要創(chuàng)作一部反映婦女問題的戲劇的沖動。1889年，他寫信告訴卡米拉，“您開始通過您的精神生活道路，以某種形式進入我的作品”，它徜徉在我的腦海里“已有許多年了”。他覺得應該以這一原型寫一部劇作。

而更多的人則認為，勞拉.基勒才應該是娜拉的更重要的原型。勞拉為了醫(yī)治丈夫基勒的疾病而在一份借券上偽造保人的簽字，最終被丈夫發(fā)現(xiàn)后導致幸福的家庭破裂。這個真實的故事使易卜生深受感染，于是他決定以此為藍本寫出自己的劇作，取名為《玩偶之家》。當然，劇中的女主人公經(jīng)過易卜生的高度概括，已經(jīng)與其原型有了較大的差別。

在易卜生及其劇作的影響和啟迪之下，中國劇壇也出現(xiàn)了一些“出走戲”，所謂“出走戲”就是寫主人公因不滿家庭關(guān)系而離家出走的故事。在20世紀中國的戲劇舞臺和銀幕上，曾出現(xiàn)過眾多具有中國特色的“娜拉們”或稱娜拉的姐妹們。例如胡適的《終身大事》、歐陽予倩的《潑婦》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的《卓文君》以及曹禺的《日出》等一大批話劇中的女主人公都有著娜拉的痕跡，甚至這些劇也被稱為“娜拉劇”。

不僅在當時，即使在21世紀的今天，易卜生的劇作仍然具有不朽的魅力，它們?nèi)员蝗藗冮喿x并改編成不同的版本不斷上演。比如中央實驗話劇院的吳曉江導演，就是中國當代最具有先鋒意識的藝術(shù)家之一，他改編并導演了跨文化版的《玩偶之家》，并做了新的嘗試，讓中挪兩國演員同臺扮演主人公，這樣便使得原先的家庭沖突上升為中西方兩種文化的沖突。

《人民公敵》：掌握真理的少數(shù)人

《人民公敵》這個劇名絕非偶然，這部作品的問世，與易卜生之前寫的兩部作品密切相關(guān)，一部就是前面提到的《玩偶之家》，另一部則是1882年出版的《群鬼》。如前所述，《玩偶之家》實際上是提倡婦女解放，希望婦女不要做舊禮教和男權(quán)的犧牲品?，F(xiàn)在看來這絕對是正確的主張，但這肯定會激怒當時上流社會那些所謂的“正人君子”。而《群鬼》中公開提及淫亂、梅毒等話題，更是被當時的公眾視為猥褻和可恥，一經(jīng)出版便遭遇了強烈的指責。所以當這兩部提倡女性解放的劇作上演后，易卜生便受到保守評論家的猛烈攻擊，甚至有人公開咒罵他是“人民公敵”。

但易卜生作為一位有著極強個性的劇作家，當別人稱他為人民公敵時，他干脆回應道，既然你們說我是人民公敵，我就是人民公敵。他不但反唇相譏，還用《人民公敵》這出戲來進行反擊。也就是說，前兩部劇作演出所引起的風波，直接導致易卜生寫下了這部作品。他寫《人民公敵》的一個動機就是來抨擊對他的《群鬼》和《玩偶之家》做出批評的那些不友好的批評家。當然，易卜生寫這部劇的動機也并非全然如此，實際上，他早就有了寫類似作品的計劃。早在這部劇作出版的十年前，易卜生就已經(jīng)在給朋友的一封信中流露出之后《人民公敵》中一段最有名的臺詞：“少數(shù)人總是正確的，世界上最有力量的人往往就是最孤立的人?！痹谒磥恚罢胬砜偸钦莆赵谏贁?shù)人手中”。當大多數(shù)人對一個事件的真相并不能洞察時，只有少數(shù)有著深邃思想和洞察力的人才能看到事物的真諦。易卜生就把自己比作是這樣一類掌握了真理的少數(shù)人，他的自信和桀驁不馴之特征由此可見一斑。

《人民公敵》這部五幕喜劇情節(jié)并不復雜。主人公斯托克芒醫(yī)生在一座海濱浴場工作。他經(jīng)過仔細考察和多方調(diào)研后發(fā)現(xiàn)，他所工作的這座浴場面臨著被污染的危險——在浴場周圍有一些制革廠和印刷所，這些工廠排出的毒氣等污染物直接對人們的身體健康產(chǎn)生了影響。于是，出于職業(yè)道德和醫(yī)生的良知，斯多克芒醫(yī)生向他的哥哥——市長彼得遞交了一份報告，要求關(guān)閉浴場，或至少要對這座浴場進行整頓和改建。但是彼得出于個人的私利和地方經(jīng)濟發(fā)展的考慮，千方百計阻撓斯多克芒將報告發(fā)表于激進的報紙——《人民先鋒報》。

盡管該報的一些編輯一開始鼓勵斯多克芒發(fā)表這篇報告，但之后由于市長的干預，這些人便紛紛倒戈。斯多克芒試圖通過公眾聚會和辯論來改變市民們的想法，但政府告訴市民斯多克芒提出的是阻礙城市經(jīng)濟發(fā)展的壞主意，如果讓他的建議得逞，很多人就會為此失去經(jīng)濟來源和影響正常的生活。于是市民們紛紛奚落并指責他，甚至稱他為瘋子，最后干脆宣布他為人民公敵。他的家庭也受到了牽連——最后，他回到家，發(fā)現(xiàn)家里的玻璃窗也被人打破了。他除了自己的家人外，確實成了一個孤家寡人。

當然，表面上看，斯多克芒醫(yī)生陷入了全然孤立的境地。但正如他本人在劇末所宣稱的：“少數(shù)人總是正確的，世界上最有力量的人就是最孤立的人?！奔热凰救司蛯儆谶@樣的少數(shù)人，那么他也就是世界上最有力量的人了。這也正是為什么斯多克芒被宣布為人民公敵之后，他反而哈哈大笑。因為“人民公敵”正是世界上最有力量的人，這是易卜生運用反諷的手法把所謂的“人民公敵”塑造成了一位正面的英雄。

除此之外，劇中斯多克芒對社會的諷刺和批判等，也使得這部劇帶有了某種喜劇的色彩，主人公斯多克芒也像堂吉柯德一樣，滿腦子充滿了浪漫的幻想，相信自己可以隨意改變別人的命運。然而嚴酷的社會現(xiàn)實卻使他的這種過于超前的浪漫幻想難以實現(xiàn)，到頭來他對個人理想的追尋與現(xiàn)實的沖突反而給他帶來了眾叛親離的結(jié)果。因此這種喜劇是一種被壓抑的“黑色”喜劇，它使人在啼笑皆非之余深深地為主人公的悲劇命運而倍感擔憂。

在該劇結(jié)尾斯多克芒和家人的一段對話，不禁使我們有一種身臨其境之感：

摩鄧：我們長大了，做了自由高尚的人，應該做什么事？

斯多克芒醫(yī)生：孩子們，到那時候你們把國內(nèi)的狼都轟出去，轟到西方遠處去！

（艾立夫聽了半信半疑.摩鄧聽了歡呼跳躍。）

斯多克芒太太：湯莫斯，只要狼不把你轟出去就好了。

斯多克芒醫(yī)生：凱德林，難道你瘋了？把我轟出去！現(xiàn)在我是本城最有力量的人啦！

……

斯多克芒醫(yī)生：我發(fā)現(xiàn)了一件大事……我發(fā)現(xiàn)的是：世界上最有力量的人正是最孤立的人！

可見，這些臺詞及動作設(shè)計，在舞臺上展示出來，明顯就是一出喜劇。然而，在語言和行動的喜劇表現(xiàn)中，悲劇的意味也顯而易見。因為斯多克芒醫(yī)生在很大程度上就是作者易卜生的化身。易卜生具有鮮明的愛憎分明的個性，特立獨行，這也就是為什么他和周圍的人格格不入，為什么他能超越時代、預示未來。斯多克芒醫(yī)生也是如此，在易卜生刻畫和塑造的這個人物身上有著作家自己的影子。

實際上，斯多克芒醫(yī)生正是易卜生刻意塑造出的一個想人民所想，急人民所急，具有強烈的人文關(guān)懷和社會道德良知的正面形象。一方面，他具有強烈的人文關(guān)懷，當大多數(shù)人都在沉迷于如何去掙錢、如何去謀取私利的時候，斯多克芒卻看到了人們的健康是最重要的，看到了環(huán)境污染的危險，甚至看到了更為遙遠的未來，這是他和作者易卜生同樣具有超前眼光的地方，也是值得我們?nèi)W習和敬重的地方，這樣一個醫(yī)生也恰恰是我們今天的時代所缺乏和需要的;另一方面，斯多克芒特立獨行，具有鮮明的個性。就這一特點來說，一旦認定自己正確，斯多克芒是不會回頭的，甚至遭到威脅也不為所動。其實，斯多克芒醫(yī)生自己也是海濱浴場的受益者，因為來到這里工作之前，他是個自由職業(yè)者，收入很不穩(wěn)定。但既然被污染的浴場對人民有害，出于道德良知，他還是不顧自身的經(jīng)濟利益，并努力勸說其他人也從長遠考慮。他這種鮮明的個性和執(zhí)拗的性格也導致了他在劇中被認定為“人民公敵”這樣一種悲劇性的結(jié)局。

在劇中，這樣一種個性讓斯多克芒醫(yī)生和他的哥哥——市長彼得發(fā)生了沖突。他們雖是親兄弟，追求卻完全不同。劇中的種種矛盾背后其實是斯多克芒和彼得所代表的兩種價值觀的沖突。我把它歸結(jié)為，人文關(guān)懷和追逐財富之間的對立。斯多克芒作為一位醫(yī)生，他首先想到的是如何保障人民的身體健康，如何使人民不受到環(huán)境污染的影響，不受到有毒氣體的侵蝕，這是一個醫(yī)生所應具備的人文關(guān)懷的起碼道德底線。而他的哥哥彼得作為一位市長，一個政府官員，首先關(guān)心的是如何在自己的任期內(nèi)干出一番業(yè)績，簡而言之就是不惜一切代價追逐財富和名利。

在這方面，這座海濱浴場就是一顆重要的搖錢樹。確實，這個海濱浴場對發(fā)展當?shù)氐慕?jīng)濟是至關(guān)重要的，這也正是為什么在彼得提出斯多克芒的報告有可能損害人民的生活水平的時候，原先支持斯多克芒的人一下子就改變了主張。他們認為斯多克芒的做法有損當?shù)氐慕?jīng)濟和生產(chǎn)，甚至有害于他們的生活。但斯多克芒的初衷并非是要損害當?shù)氐慕?jīng)濟和發(fā)展，他是要提出一個更好的愿景，在發(fā)展生產(chǎn)和發(fā)展經(jīng)濟的同時保障環(huán)境。這也是我們當今十分關(guān)注的問題，經(jīng)濟建設(shè)確實要大力推進，同時人民的收入也必須要有所保障，但如果以環(huán)境的污染作為代價，若干年之后，我們就會發(fā)現(xiàn)這是得不償失的。而在劇中，不只是市長彼得在追逐財富，一般的民眾也是如此。當斯多克芒堅持要向民眾講述他的發(fā)現(xiàn)，希望在公眾聚會上對他們進行啟蒙時，尤其使他感到悲哀的是，他周邊的民眾首先關(guān)注的并不是如何保護自己的環(huán)境，而是如何提高自己的收入，發(fā)展經(jīng)濟，過上更好的日子。也正是因為斯多克芒的主張妨礙了這一點，人們才會憤怒地指責他是“人民公敵”。

令人遺憾的是，易卜生的這部劇依然遭遇了與《玩偶之家》和《群鬼》一樣的命運。這部劇上演后，遭到了當時評論界的猛烈抨擊，有人甚至稱易卜生就是和主人公斯多克芒醫(yī)生一樣的“人民公敵”。受到潮水般批評的沖擊，失落而憤怒的易卜生毅然決定離開自己的祖國，在歐洲其他國家自我放逐。但易卜生畢竟是一位偉大的藝術(shù)家，他很善于變不利因素為有利因素。即使身在異國他鄉(xiāng)，他仍然堅持創(chuàng)作，寫出了一生中重要的作品，例如至今仍被國際易卜生學界認為是他的最優(yōu)秀劇作的《野鴨》，具有象征意味和后現(xiàn)代特征的《建筑大師》，受到精神分析大師弗洛伊德青睞的《羅斯莫莊》，以及《咱們死人醒來時》等具有先鋒派的實驗意義的劇作。這些后期的劇作標志著易卜生從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義和先鋒派的轉(zhuǎn)向，同時也奠定了他作為一位跨越時代的戲劇藝術(shù)大師的地位。

易卜生筆下的人物，往往是以失意收場。好在和他筆下的主人公相比，易卜生要更加幸運——晚年的易卜生終于被他的祖國接納了，他在年邁之際榮歸故里，回到了挪威，被祖國奉為“當代最偉大的作家”。這也正是我們對易卜生推崇備至的原因了，因為偉大的作家總是具有超前意識的。當一種新的思想、新的觀念被提出來的時候，大多數(shù)人并不能馬上理解。所以，提出這一觀念的人往往會被認為是瘋子，是不合時宜的人，甚至是精神病狂。但即使他當初不被認可，最終也必然會獲得自己當之無愧的榮譽。就像《人民公敵》的主人公斯多克芒醫(yī)生那樣，雖然他最終沒有占上風，但也只是陷入暫時的低潮，他的思想已經(jīng)被我們今天的人們認可并認為具有一定的前瞻性。這其中一個重要原因就在于，該劇探討了一百多年前挪威的環(huán)境污染問題，而今天我們在觀看這部戲時一下子就會想到我們現(xiàn)在也面臨的這一社會問題。在一部題為《<人民公敵>事件》的中國話劇中，一群大學生放假回到家鄉(xiāng)，眼看著流經(jīng)自己所生長的地方的淮河受到嚴重的污染，于是他們決定通過排演易卜生的《人民公敵》來警醒人們：我們的環(huán)境正在受到嚴重的污染。在這里，易卜生的這部戲劇被當作批評當代環(huán)境污染的有力武器。

《人民公敵》在中國的上演也有了近百年的歷史，出現(xiàn)了各種不同的改編本。除了上面我提到的《<人民公敵>事件》之外，我認為吳曉江執(zhí)導的版本最好，這也是我本人最喜愛的一個版本。他執(zhí)導的《人民公敵》做了不少中國式的修改，比如人物的名字，都用了帶有象征意義的中文代替;比如每個人物的衣服，用穿不同時代的衣服來代表人物的立場和性格;再比如，里面還加了一些中國人才會做的運動：喝酒時的劃拳和鍛煉身體用的太極拳。不再是原汁原味，而是基于中國藝術(shù)家自己的理解，創(chuàng)造性地改編了易卜生的劇作。改編得更為真實，反映了現(xiàn)在資源枯竭、人為原因?qū)е伦匀粸暮Φ纫幌盗凶匀画h(huán)境問題。雖然對原作的改編導致了種種變形，但是基本上還是把握了原作的精神實質(zhì)，有助于我們更好地理解易卜生和他的創(chuàng)作之精神。

《培爾·金特》：世界主義的人文情懷

易卜生作品的一個特殊之處就在于，它已遠遠超出了國別和審美風尚的限制，展現(xiàn)出一種全球性的人文關(guān)懷。這方面的代表性劇作就是《培爾.金特》。如前所述，這部劇中的主人公培爾是一個雄心勃勃的人，他從不滿足既定的生活方式，總是試圖嘗試一些新鮮事物，甚至要在自己的有生之年創(chuàng)造一番奇跡。而且他也從不隱瞞自己的雄心和抱負。在第一幕第一場戲中，我們可以通過培爾和他母親奧絲的一段對話，看到培爾身上的缺點和優(yōu)點：淘氣，愛和人打架，撒謊，并且喜歡吹牛，同時也有遠大的抱負，敢想敢說并且敢作敢為：

奧絲：啊，你又在向我撒謊呢，對不對？

培爾：對，就撒這么一回。您該可以不哭了吧。把眼淚擦干了。（攥起左手）瞧，我就是用這把肉鉗子按住鐵匠的腦袋，我右手就是把大錘子。

奧絲：你這個鬧事鬼！你這么胡作非為，早晚要把我逼近棺材里去！

培爾：別這么說，別這么說。您的運氣要比那好上兩萬倍！唉，我這純樸的小媽媽，您總該信得過我吧.有朝一日，周圍這一帶都會對您低頭哈腰，畢恭畢敬的，就等我做出點驚天動地的事業(yè)來吧?！嬲@天動地的事業(yè)！

奧絲：（輕蔑地）你？

培爾：誰能知道自己的前途？

奧絲：有朝一日，你只要懂得補補你的馬褲，我就感激不盡了。

培爾：（激動地）我要當國王！當皇帝！

顯然，甚至連培爾的母親都不相信自己的兒子能夠獲得成功，因為培爾已經(jīng)嘗試過很多次了，但每次都以失敗告終，因此對于像他這種來自這樣家庭背景的人要想成為國王簡直是天方夜譚，畢竟整個挪威才只有一個國王，不可能再有第二個了，所以培爾只有在國外尋覓機會。幸運的是，這樣一個潦倒落魄的人竟然在中年時發(fā)跡了，而且完全依賴自己的努力，這確實使人難以相信他是靠自己奮斗而崛起的。

其實，中年的培爾經(jīng)歷了無數(shù)的艱難曲折，幾乎被山妖挖去眼珠，歷經(jīng)千辛萬苦才擺脫了山妖的魔掌。后來培爾經(jīng)過一系列的非法買賣，包括販賣奴隸和象牙，并且到中國去盜賣神像等，倒確實是發(fā)了大財，并試圖用金錢的力量來實現(xiàn)他的皇帝夢。但上天仿佛是在捉弄培爾，當他經(jīng)歷了種種冒險，準備帶著自己的財富乘船回到家鄉(xiāng)時，卻遭遇了海上風浪，最終船只沉沒，他又變得一貧如洗。在劇的末尾，培爾終于找到了自己真正的歸宿。

易卜生在劇中探討了全人類所面臨的一個基本問題，那就是：一個人活著究竟為了什么？他如何才能使自己的生活變得有意義？這是一種全球性的人文關(guān)懷。很多人都認為來自小民族的大多數(shù)人其實很容易滿足自己悠閑舒適的生活，無須去遠走異國他鄉(xiāng)冒險。但是培爾這個人物卻與其作者易卜生一樣，是一個與眾不同的人。對他這樣的人來說有著兩種選擇：要么無意義地終其一生，要么轟轟烈烈地干一番自己想干的事業(yè)。盡管走任何一條路最終都免不了終其一生，但培爾卻義無反顧地選擇了反映他生活觀的后一種方式。

確實，培爾那充滿浪漫傳奇的經(jīng)歷使他的生活觀得以奏效，所以當他即將結(jié)束自己的生活道路時并不感到后悔，反而對之感到由衷的自豪，因為他堅信自己的一生并沒有白活。易卜生創(chuàng)造出的這個有著多重性格和冒險精神的人物，反映了當時歐洲社會的一種獨特怪異的生活方式，那就是：不拘一格，浪跡天涯無所定居等。毫無疑問，在資本主義處于上升和向海外擴展其市場的那些年月，也特別需要像培爾.金特這樣一種有著冒險和積極進取精神的人。

我們都知道，作家在創(chuàng)作時，多少會有自己實際經(jīng)驗的投射。培爾·金特也和易卜生一樣，出生在挪威，但是他并沒有得到人們應有的重視，因此他不滿足僅僅是挪威人這一民族身份。他想要的是做一個世界公民，周游世界各地，從世界上每一個國家學習所能學到的一切。正如劇中別人問培爾·金特是不是挪威人時，他所公開宣稱的那樣：

對。我生在挪威，但是論氣質(zhì)，是個世界公民。我得感謝美國，它叫我嘗到了富有的滋味。德國最新式的學者提供給我這樣豐富的藏書。我從法國學到對衣著式樣的講究，以及我的儀表和機智的談吐。英國培養(yǎng)了我的勤奮習慣以及對個人利益的敏感。我從猶太人那里學會了忍耐。在意大利住了沒多久，就養(yǎng)成了舒舒服服的游手好閑。我一度陷入困境，可是瑞典的鋼鐵救了我一命。

這就是他所準確理解的世界主義精神。同樣，這番話也確實是典型的世界主義聲明，這不禁使我們想到古希臘犬儒派哲人迪歐根尼在回答別人問他來自何方時所做的回答：“我是一個世界公民?！睆拇耍鳛槭澜绻癖愠蔀榕袛嘁粋€人是民族主義者還是世界主義者的一個準則。但這并不代表培爾.金特不愛自己的國家。確實，他通過從事各種合法或非法的事業(yè)獲得了巨額資金，成了一個卓有成就的商人，但是到頭來他并不滿足自己這種無家的或無根的、漂泊的世界主義狀態(tài)。他想要同時作為一個民族主義者和世界主義者：既熱愛自己的祖國，同時也熱愛整個世界，因此他最終決定還是回到自己的祖國，進而成為一位“有根的”世界主義者。

美國批評家哈羅德·布魯姆在仔細研讀了《培爾·金特》后，將其與另一些世界文學大師們創(chuàng)造的人物進行比較，并給了這個人物很高的評價：

培爾遠勝過歌德的浮士德，他是一個有著文藝復興時期的想象力的最為光彩照人的19世紀文學人物。狄更斯、托爾斯泰、司湯達、雨果，甚至巴爾扎克都未曾有過一個像培爾·金特這樣生氣勃勃、厚顏無恥和精力旺盛的人物。他最初給人的印象是不太可能有所作為：因為我們可以說，他只不過是一個愛咋咋呼呼的挪威男孩，對女性有著異常的吸引力，一個虛情假意的詩人，一個自我感覺很好的人，一個荒謬的自我偶像，一個說謊的人，善于誘惑人的人，一個夸夸其談的自欺欺人者？但這只是微不足道的道德說教，太像人們竭力反對福斯塔夫的那種學術(shù)大合唱一樣。

這其中的一個重要原因就在于易卜生所塑造出的令人難忘的主人公培爾形象，這一形象不禁使人想起中國作家魯迅塑造出的一個虛構(gòu)的人物阿Q。當年魯迅的小說《阿Q正傳》在廣大讀者中激起了強烈的反響，一些人很容易將自己與虛構(gòu)的主人公阿Q相認同，因而指責魯迅指桑罵槐地隱射他們。同樣，《培爾·金特》的上演也在斯堪的納維亞觀眾中引起了強烈的反響，因為培爾這個人物是易卜生所創(chuàng)造出的最重要的同時也是最令人難忘的一個人物，這個人物在很大程度上不僅再現(xiàn)了許多挪威人的性格，也同樣反映了易卜生自己的性格特征。

在易卜生的有生之年里，由于他特立獨行的個性和超前的思想，讓他并未得到本國批評家的重視，常常受到自己同胞的不公正對待，這也正是為什么他要離開祖國挪威，流落異國他鄉(xiāng)二十多年的一個重要原因。但具有諷刺意味的是，易卜生正是在那些流落異國他鄉(xiāng)的年代里寫出了他一生中具有國際性和世界主義主題的最優(yōu)秀劇作的。但是，易卜生從來就沒有忘記自己首先是一位挪威作家，因此他依然寫他曾經(jīng)生活過的社會以及他所熟悉的那些人，最后他在成名后又回到自己的祖國。這就說明，最理想的世界主義者應當是既熱愛自己的祖國同時也熱愛整個世界。這也正是為什么在易卜生逝世前后，他能在自己祖國挪威的廣大讀者和觀眾中享有很高的榮譽和尊敬，并且直到現(xiàn)在，仍然能受到一代又一代讀者觀眾的推崇和重視的原因。