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《應(yīng)物兄》給文學(xué)史留下了怎樣一根骨頭(中)

2020-06-28 02:12郭冰茹朱羽羅崗金浪張學(xué)昕李音
名作欣賞 2020年4期
關(guān)鍵詞:小說文本

郭冰茹 朱羽 羅崗 金浪 張學(xué)昕 李音

郭冰茹(中山大學(xué)中文系):

這幾年我的研究比較側(cè)重中國當(dāng)代小說與小說敘事傳統(tǒng)的關(guān)系問題。從這個(gè)角度來讀《應(yīng)物兄》,我想討論的是,《應(yīng)物兄》在哪些層面上構(gòu)成了與文學(xué)傳統(tǒng)的對話關(guān)系,以及在具體的文學(xué)實(shí)踐中如何來揚(yáng)棄文學(xué)傳統(tǒng),或者說對小說的敘事傳統(tǒng)做了哪些創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

我認(rèn)為《應(yīng)物兄》可以被放置在20世紀(jì)90年代以來先鋒作家集體轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作脈絡(luò)中,討論《應(yīng)物兄》在處理當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)所做的努力。對于活躍在20世紀(jì)90年代中國文壇上的先鋒作家而言,對他們起作用的寫作資源可能來自西方現(xiàn)代文學(xué),這是因?yàn)樗麄兘邮芪膶W(xué)教育時(shí)正好處于20世紀(jì)80年代“西學(xué)熱”的理論風(fēng)潮中,而中國古典小說的敘事傳統(tǒng)在某種意義上則是一個(gè)被懸置的資源。先鋒小說重視“怎么寫”,重視形式實(shí)驗(yàn),但是當(dāng)炫技式的形式探索無以為繼,晦澀難懂的閱讀過程拒絕了部分讀者之后,先鋒作家必須考慮如何突破寫作的瓶頸。中國古典小說資源可以說是先鋒作家們獲得新的寫作生長點(diǎn)的有效途徑之一。另外,90年代的中國文學(xué)已經(jīng)被納入到“世界文學(xué)”的格局中,如何確立自己的文化身份,如何傳達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)也是當(dāng)代作家必須思考的問題,而“回歸古典”,或者說從中國古典小說傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)的確也有助于中國文學(xué)文化身份的建構(gòu)。或許,正是有了這些考量,我們不難發(fā)現(xiàn)90年代以來,先鋒作家大多以一種回望的姿態(tài)來重新審視中國小說的傳統(tǒng)。這便是莫言所說的“大踏步后退”,或者蘇童所說的“舊瓶裝新酒”。在這一回溯傳統(tǒng)的寫作脈絡(luò)中,不同的作家對傳統(tǒng)有不同的認(rèn)知,其文本實(shí)踐也側(cè)重不同的面向。比如蘇童對中國古老的故事原型有著“虛構(gòu)的熱情”,他對這些故事進(jìn)行重新剪接拼貼之后,形成了自己的審美風(fēng)格;莫言在長篇小說的結(jié)構(gòu)方面吸收章回體的形式,同時(shí)將“結(jié)構(gòu)視為一種政治”,并在某種程度上“復(fù)活了中國人感知世界的方式”;格非強(qiáng)調(diào)中國小說傳統(tǒng)中的世俗性,在文本實(shí)踐中也努力靠近古典小說“向內(nèi)超越”的精神向度;李洱的《應(yīng)物兄》不僅將中國傳統(tǒng)文化中知識性的內(nèi)容作為書寫對象,比如對《詩經(jīng)》《論語》的闡釋,同時(shí)也以儒家思想中“應(yīng)物隨心”“無常以應(yīng)物為功,有常以執(zhí)道為本”作為文本處理人與世界的態(tài)度和眼光。在先鋒作家回溯文學(xué)傳統(tǒng)的這一脈絡(luò)中,《應(yīng)物兄》的文本實(shí)踐在某種程度上說明當(dāng)代文學(xué)在處理自身與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí),已經(jīng)從單純的形式借鑒走向整體的文化揚(yáng)棄,這其中不僅涉及書寫對象、表達(dá)形式,也涉及小說文體和精神意蘊(yùn)。

《應(yīng)物兄》以知識的名義重構(gòu)了小說的敘事格局。大量知識性內(nèi)容的介入,比如對儒學(xué)典籍的闡釋,對生物學(xué)、生態(tài)學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)理論的介紹改變了小說以情節(jié)、人物、環(huán)境為核心要素的文體特征,從而也重新界定了小說敘事中關(guān)于寫實(shí)與想象、實(shí)錄與虛構(gòu)的表達(dá)方式。在小說的敘事結(jié)構(gòu)上,《應(yīng)物兄》借鑒了中國古典章回小說的結(jié)構(gòu)模式,線索繁多,枝枝蔓蔓,多用閑筆,以不同的線索串聯(lián)起不同的故事。曾有學(xué)者形容《應(yīng)物兄》的結(jié)構(gòu)為中國式園林,從不同的門進(jìn)入園林,看到的是不同的風(fēng)景。張大春曾借助金庸小說將章回說部的結(jié)構(gòu)概括為“離奇與松散”,但《應(yīng)物兄》的結(jié)構(gòu)并不松散,這些枝枝蔓蔓的故事情節(jié)始終以一個(gè)核心人物和一個(gè)核心事件串聯(lián),而這個(gè)核心人物與核心事件都與知識性內(nèi)容緊密相關(guān)。此外,《應(yīng)物兄》借助知識性內(nèi)容的插入,論人,論事,論理,涉筆成趣,隨筆成文,這在某種程度上又讓這部作品靠近了中國古典小說中的筆記傳統(tǒng)。但是顯然,《應(yīng)物兄》并不是筆記體的小說,因?yàn)槠湔Z言繁復(fù)、細(xì)節(jié)鋪張,篇幅長體量大。其實(shí),中國的文學(xué)傳統(tǒng)早已為敘事文學(xué)提供了融合多種文體特點(diǎn)的敘事經(jīng)驗(yàn),《應(yīng)物兄》在小說創(chuàng)作中融入大量知識性內(nèi)容,在某種程度上回應(yīng)了中國古代的文章傳統(tǒng)。

我覺得《應(yīng)物兄》另一個(gè)需要關(guān)注的地方是,文本重新處理了人與世界的關(guān)系。中國現(xiàn)代文學(xué)與中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程構(gòu)成一種同構(gòu)關(guān)系,現(xiàn)代文學(xué)之所以“現(xiàn)代”,不只是因?yàn)樗砂自拰懗?,更重要的是它表達(dá)了一種現(xiàn)代觀念,建構(gòu)了人的主體性,讓人成為改造或者想要改造世界的大寫的“人”?!稇?yīng)物兄》“無常以應(yīng)物為功,有常以執(zhí)道為本”的看世眼光重新將“人”放回天地間,無論“無常”或“有?!?,都需要虛己、修己,不斷調(diào)適自身與環(huán)境的關(guān)系,所謂“應(yīng)物隨心”。這種處理方法使文本在精神向度上靠近中國文化傳統(tǒng)和感知方式。

我們之前討論當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí),基本是以個(gè)案研究來推動的。事實(shí)上20世紀(jì)90年代,尤其是新世紀(jì)以來,許多文本都對文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了吸收、借鑒以及創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化,《應(yīng)物兄》無疑是其中具有比較鮮明特色的一部。將《應(yīng)物兄》放置在這一脈絡(luò)中來討論,也有助于我們重新理解當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

朱羽(上海大學(xué)中文系):

《應(yīng)物兄》這篇小說越讀越覺得豐富。我淺談幾點(diǎn)。第一,不少評論都將《應(yīng)物兄》把握為反諷乃至總體反諷的小說,但是我想提出一個(gè)問題:細(xì)部、局部的反諷我是同意的,包括叢治辰老師指出,程濟(jì)世的“孔子論”里本身就有許多硬傷,因此構(gòu)成一種對之的反諷。但我不同意將之把握為總體的反諷,我甚至覺得它是一部“現(xiàn)代史詩”。這是借用了莫雷蒂(Franco Moretti)的說法。他稱歌德的《浮士德》、喬伊斯的《尤利西斯》和馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》為“現(xiàn)代史詩”,而我們知道,這些作品本身都不缺乏反諷要素。稱《應(yīng)物兄》具有史詩性,我的理由可能更為樸素,也首先出于一種直觀感受。我想從小說的一個(gè)句式說起:“我們的應(yīng)物兄后來才知道……”這種敘事標(biāo)記提示出一種事后性、已完成性,特別是有些人物最終的結(jié)果早已提前交代,比如省二把手梁小工、省長欒廷玉。應(yīng)物兄“后來才知道”或者“不知道”,但敘述者已然全部掌握,甚至在小說行將結(jié)束時(shí)點(diǎn)出:“他不知道,這將是他最后一次開車行走在這條路上?!边@不禁讓人聯(lián)想起盧卡契的話:古典的敘事詩人從結(jié)局開始倒敘一個(gè)人的命運(yùn)或者各種人的命運(yùn)糾葛,從而使讀者認(rèn)識到為生活本身所完成的對本質(zhì)事物的選擇。當(dāng)然,《應(yīng)物兄》所達(dá)成的效果與盧卡契所言并不相同。

第二,我想談?wù)勑≌f的某種結(jié)構(gòu)方式,這與《應(yīng)物兄》受到頗多責(zé)難的一個(gè)特點(diǎn)反而相關(guān),即不少人譏評的掉書袋、噦嗉、硬寫。比如,小說在展開主要線索時(shí)會停頓下來,轉(zhuǎn)而詳述所提及的某一人或物,比如寫卡爾文就用了很多頁。《應(yīng)物兄》具有一種將所提及的對象加以明朗化的特質(zhì),就仿佛是奧爾巴赫筆下的荷馬一定要將奧德修斯的傷疤明朗化。這種方法是具有某種古典意味的。

第三,《應(yīng)物兄》的人物序列也具有某種古典性。我的意思是說,應(yīng)物兄作為一種尺度,可以丈量出更高的人和更低的人。處在最高等級的是雙林院士與張子房(二人構(gòu)成一種富有意味的對稱性,我隨后會談);然后是蕓娘(“他沒有能力去描述蕓娘”)、文德能(“文德能或許會成為另一種意義上的程濟(jì)世先生”);再接下來是被形容為“野蘭花”的文德斯,迷戀于鳥的小顏,以及關(guān)心植物與生態(tài)的雙漸;還有應(yīng)物兄的幾位老師輩人物——喬木、何為與姚鼐。與應(yīng)物兄幾乎處于同一平面的,有他動情的對象陸空谷、老相識與某種意義上的“情敵”敬修己,以及前妻喬姍姍。而比應(yīng)物兄“低”的序列:一是“商”——黃興、短褲大王陳董、鐵梳子和雷山巴等資本家們;二是“官”及其周邊,如欒廷玉、葛道宏、董松齡、吳鎮(zhèn)、小喬等;但處在最底端的,無疑是具有“末人”色彩的程剛篤、珍妮、易藝藝、卡爾文。人物雖然紛繁復(fù)雜,卻給人一種富有秩序的等級感。

人物序列里我沒提程濟(jì)世,這是因?yàn)槌虧?jì)世與應(yīng)物兄之間有著一種更為內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。這也就過渡到了我想談的第四點(diǎn)。

第四,應(yīng)物兄的意識層次。在“儒學(xué)化”的對象意識上,應(yīng)物兄與程濟(jì)世之間有著聯(lián)通關(guān)系,甚至可以說,應(yīng)物兄在很大程度上是程濟(jì)世思想的發(fā)揮者、模仿者與闡釋者。比如應(yīng)物兄對于“美女/美人”的辨正,又比如對“喪家狗”與“喪家犬”的分殊,程濟(jì)世的基本闡釋方式都是在場的,而程濟(jì)世在全書中的形象也基本由“儒學(xué)化”操作而塑成。與此種具有確定性的儒學(xué)化意識構(gòu)成對比的,是應(yīng)物兄的自我懷疑或所謂的自省:“他腦子里一閃:我呢?我是一個(gè)真實(shí)的儒家嗎?當(dāng)然,這話他沒說?!?/p>

“當(dāng)然,這句話他沒有說?!边@是小說里反復(fù)出現(xiàn)的第二種句式。小說第二節(jié)就交代了:“許多年來……應(yīng)物兄發(fā)明了一種方法:只有他自己才能夠聽見的滔滔不絕?!闭?yàn)檫@種腹語術(shù)的存在,通篇的自由間接引語就很容易被讀作這種腹語的表達(dá),應(yīng)物兄與敘述者之間也就構(gòu)成了一種若即若離的關(guān)聯(lián)性。更耐人尋味的是一種意識的分化狀態(tài),我記得黃平老師專門討論過小說結(jié)尾那一幕:“他再次問道:‘你是應(yīng)物兄嗎?這次,他清晰地聽到了回答:‘他是應(yīng)物兄?!币灾疄闀小暗谌晕摇钡目虒憽J聦?shí)上,這種“第三人稱”的使用,早在小說第二節(jié)就出現(xiàn)了。當(dāng)憶及喬木將女兒許配給自己時(shí),他感到自己仿佛置身于孔子開創(chuàng)的傳統(tǒng)中,產(chǎn)生了一種自我認(rèn)知的疊影化:“他會不由自主地用第三人稱發(fā)問:‘是他嗎?這是真的嗎?”因此可以說,第三人稱是一種疊影與眩暈中產(chǎn)生的疏離。這在第十六節(jié)又出現(xiàn)了一次:“‘你怎么會有這種感覺?他問自己。‘他一定是被‘為濕最高花這個(gè)意象感動了。他用第三人稱方式說?!倍≌f最后“他是應(yīng)物兄”那種斬釘截鐵,似乎是對小說開篇“是他嗎?”那一猶疑感的最終判定?!笆恰痹谶@里頗有一點(diǎn)海德格爾式“存在”的意味。

而在潛意識層面,應(yīng)物兄的非意愿記憶對應(yīng)著“愛”與“恥”,與之相關(guān)聯(lián)的意象則是“雪”與“夜”:“它是如此迅猛,簡直要橫掃一切。它來自個(gè)人歷史的幽暗空間,來自潛意識的最深處。他要阻止它,但已經(jīng)來不及了。哦,應(yīng)物兄!幾乎與此同時(shí),在我們應(yīng)物兄的眼前,已經(jīng)洋洋灑灑地下起了一場大雪。雪的潔白沒能把他個(gè)人歷史的幽暗空間照亮,反而使它更加混沌?!倍谝粋€(gè)相對沒有那么劇烈的自發(fā)性層面,應(yīng)物兄屢屢表現(xiàn)的是一種“分神”或“分心”狀態(tài)。正是由于此種意識的多層性,應(yīng)物兄才讓人覺得既無法移情又讓人感動,既無“個(gè)性”又有“深度”,既“虛己”又“有己”。

程濟(jì)世與其他人物相比,更像是敘事上的引力中心。他所吸引的,不止是應(yīng)物兄這樣的儒學(xué)研究者,更是一大群資本家。程隨時(shí)隨地用儒學(xué)點(diǎn)化這紛繁無理的世界,很容易帶來一種正向認(rèn)同的效果。在他的言說中,古今中西的“矛盾”都能被儒學(xué)化,都能得到解釋與應(yīng)有的位置。從形式上看,程濟(jì)世是在全球化時(shí)代為“儒學(xué)中國”正名。就此而言,程濟(jì)世在字面上處于馬克思所謂“解釋世界”的位置。但與之形成某種平行性的,恰恰同樣是在形式上為他所吸引的資本及資本家,而“改造世界”的卻是資本。小說中的資本家有兩個(gè)非常值得注意的特征:一是力量,二是怪癖。無論是黃興、陳董還是雷山巴都懷有某種怪癖與詭趣。“解釋世界”的自我循環(huán)與“改造世界”的現(xiàn)實(shí)性力量,構(gòu)成《應(yīng)物兄》對于“當(dāng)下性”的根本呈現(xiàn)。

第五,再回到我一開始質(zhì)疑的“反諷”問題,這里我想做兩個(gè)回應(yīng)。

首先,與其說《應(yīng)物兄》里出彩的是反諷以及隨之而來的“虛無主義”,不如說是一種刻寫時(shí)勢的“客觀的幽默”。比如葛道宏對于“儒家”“西方啟蒙思想”與“馬克思主義”各占三分之一的要求;董松齡化名龜年與冬瓜,在“新左派”與“自由主義”論爭中左右互搏;唐風(fēng)介紹“魚咬羊”時(shí)那句“因?yàn)闆]了內(nèi)臟,鯉魚會覺得肚子里空落落的,它會配合你,咬著羊肉,囫圇吞棗,全都咽進(jìn)去,一直咽到尾巴梢。好啊。它是主觀為自己,客觀為他人(潘曉討論)”。而最精彩的是程濟(jì)世遭遇“胡漢三”那幕:“程先生突然問我:‘有人說,我是胡漢三。胡漢三是做什么的?把我難住了。我可以輕易對付日本右翼的問題,卻無法對付這個(gè)關(guān)于還鄉(xiāng)團(tuán)的問題。我想了一會,說,那是電影中的人物,說的是一個(gè)人老了,葉落歸根的經(jīng)歷。我這么解釋,也可以說得通,對不對?可旁邊的那個(gè)敬修己,卻非要糾正我,說,胡漢三被鄉(xiāng)黨趕跑了,現(xiàn)在又回來了。幸虧我把話頭搶了過來,對敬修己說,你說得沒錯(cuò),也歡迎你像胡漢三同志那樣葉落歸根?!边@段話既將歷史的矛盾與褶皺納入其中,也將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的滑稽本質(zhì)予以展露,同時(shí)暴露了“解釋世界”的程濟(jì)世的“盲區(qū)”。用黑格爾的話說,客觀的幽默擁有一種表現(xiàn)實(shí)在事物的能力,看似信手拈來,卻能見出至深的意義。

其次,我之所以不同意反諷的判定,是因?yàn)樾≌f自第八十五節(jié)之后,開始回收到一種非常嚴(yán)肅的狀態(tài)。也就是說,《應(yīng)物兄》的敘事愈發(fā)明晰地呈現(xiàn)出一種動力性。一方面是所有遭到反諷的人物的結(jié)果被迅速交代或間接處理(如欒及其妻子的結(jié)局,珍妮與程剛篤產(chǎn)下畸形兒,葛道宏的調(diào)離等);另一方面是作為錯(cuò)置的“程家大院”工程的真實(shí)對應(yīng)物“大雜院”的出現(xiàn)。程濟(jì)世“鄉(xiāng)愁”的肉身代表燈兒,與始終缺席卻縈繞全書的張子房的出場,以及被大雜院所揚(yáng)棄的“看不見的手”理論的直接表達(dá):子房先生說:“只有住在這里,我才能寫出中國版的《國富論》。只有在這里,你才能夠體會到原汁原味的經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、政治和社會實(shí)踐。只有在這里,你才能看見那些‘看不見的手?!薄稇?yīng)物兄》其實(shí)埋伏下了一種極其困難而重要的對話可能性。小說中,雙林院士除了兒子之外,想見到的正是張子房?;蛟S可以將雙林與子房放在具有同樣政治哲學(xué)強(qiáng)度的位置上。雙林那種銘刻著一個(gè)時(shí)代的崇高性與子房的“看不見的手”理論,如果相遇,會是怎樣?我想問的正是,如果雙林與子房相見,他們之間會說些什么?

在這個(gè)意義上,《應(yīng)物兄》確實(shí)是一部極為耐讀的小說。由于歷史的斷裂與連續(xù)而形成的諸種聲音,在一種頗具古典意味的結(jié)構(gòu)方式中,在應(yīng)物兄的多層意識中,相互纏繞,不斷交鋒。小說也逐步揭示出了自身的敘事動力性,并以極大的努力嘗試守持住這種敘事的強(qiáng)度與力度。因此,《應(yīng)物兄》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了知識分子小說的格局,使20世紀(jì)中國“精神”即現(xiàn)代中國的自我理解與自我言說的種種規(guī)定性獲得了一種敘事形態(tài)。

金浪(重慶大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院):

《應(yīng)物兄》我是斷斷續(xù)續(xù)讀的。書是2018年年初就買了,三月份才讀完上部。三月底請黃平到重慶大學(xué)高研院來做講座,他講的是《應(yīng)物兄》,這又激勵(lì)我把下部繼續(xù)讀完了。朱羽剛才說的古典性,我也很感興趣。我覺得《應(yīng)物兄》在小說敘事上的重大價(jià)值最直接的體現(xiàn)便在于它的難以卒讀。難以卒讀,是因?yàn)槲覀兞?xí)慣了講故事的小說,但《應(yīng)物兄》顯然不是能讓我們安然享受故事性的小說。當(dāng)然,西方現(xiàn)代主義小說中也有很難讀的作品,比如《尤利西斯》。不過,我認(rèn)為讀《應(yīng)物兄》時(shí)的難度跟讀《尤利西斯》時(shí)的難度是很不一樣的。后者的難度體現(xiàn)在人的內(nèi)在世界的幽深曲隱,世界的復(fù)雜性乃是以被納入主體的意識與無意識的交織流動來呈現(xiàn)的。但《應(yīng)物兄》不是這樣。也許《應(yīng)物兄》這個(gè)題目本身便能為我們提供線索。如果說“應(yīng)物”體現(xiàn)的是主體與世界的遭遇的話,那么,加上“兄”字便顯得特別不一樣。小說中特別交代加上“兄”是無可奈何的事,是出版過程中編輯的失誤導(dǎo)致的,因此,《應(yīng)物兄》的重點(diǎn)便并非體現(xiàn)在把世界納入內(nèi)在性的展開,而是顯示了主體與世界發(fā)生關(guān)系時(shí)的無可奈何,也就是海德格爾所說的“被拋擲性”。王鴻生老師在評論中把應(yīng)物兄稱為“臨界敘事人”,“一腳踩在門內(nèi),一腳踩在門外”,是特別敏銳的觀察。就此而言,小說經(jīng)由應(yīng)物兄展開的敘事,可以說同時(shí)兼容了現(xiàn)代知識分子(同時(shí)也是儒學(xué)學(xué)者)走人世界的主動性與無可奈何地被納入世界的被動性。

以應(yīng)物兄為敘事人,正是小說在敘事上的創(chuàng)新之處。小說中把應(yīng)物兄比作潤滑劑,原本指的是他在復(fù)雜人際關(guān)系中的功能,但這其實(shí)也是敘事上的功能。雖然小說中各種紛繁復(fù)雜的事件和人物都是通過應(yīng)物兄來講述、來觀察的,這使得他在敘事功能上特別重要,但小說對應(yīng)物兄的刻畫卻并非濃墨重彩,讀者甚至很難對應(yīng)物兄發(fā)生移情,用流行的話來說,就是這個(gè)人的存在感太低??偟膩砜矗ド贁?shù)幾個(gè)帶有抒情性的段落外,小說中的應(yīng)物兄總是拒絕敞開內(nèi)心的,甚至拒絕進(jìn)行真正交流的。小說提供的信息量雖然異常豐富,卻是“經(jīng)由”應(yīng)物兄而不是“由”應(yīng)物兄來提供的。這顯然是李洱刻意為之。作為一位認(rèn)真思考如何重建小說與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的作家,李洱的小說毫無疑問有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性,但這種現(xiàn)實(shí)性又與我們常常說的現(xiàn)實(shí)主義不太一樣。后者我稱之為“及物的現(xiàn)實(shí)主義性”。無論是對“外部性”的強(qiáng)調(diào),如重視故事性的傳統(tǒng)小說,還是對“內(nèi)在性”的強(qiáng)調(diào),如圍繞內(nèi)在深度的主體展開的現(xiàn)代小說,都屬于“及物的現(xiàn)實(shí)主義性”,而《應(yīng)物兄》所具備的卻是“應(yīng)物的現(xiàn)實(shí)主義性”。什么是“應(yīng)物的現(xiàn)實(shí)主義性”呢?簡單來講,就是“弱主體”的敘事,應(yīng)物兄便是這種“弱主體”。他雖然也有自己的個(gè)性,有自己的情感世界,但個(gè)性并不是他把握世界的方式,更多的時(shí)候他是以退卻的姿態(tài)、以虛與委蛇的方式來與周遭事物相周旋,同時(shí)也被卷入千頭萬緒的事件中心。正因?yàn)檫@種“弱”,使得紛繁復(fù)雜的事件得以匯聚。就此而言,《應(yīng)物兄》體現(xiàn)了一種以“虛”寫“虛”的方式。記得李洱在與梁鴻的對談中說過,寫虛無并不等于贊同虛無,這讓我很受啟發(fā)。李洱何嘗不是寫虛無的高手呢?但他并不是以“實(shí)”來寫“虛”,即不是立足于某個(gè)政治的、道德的、倫理的制高點(diǎn)去揭露虛無,批判虛無,不是強(qiáng)行對虛無主義進(jìn)行外在超越,而是用內(nèi)在于它的方式使之顯影。

我還想再補(bǔ)充說明一下前面講的“難以卒讀性”,我剛才說的只是一個(gè)方面,即《應(yīng)物兄》的敘事創(chuàng)新打破了對傳統(tǒng)故事性小說的閱讀期待,而另一個(gè)方面則來自小說中大量的知識,這些知識在小說中鋪天蓋地、密不透風(fēng),達(dá)到了讓人嘆為觀止的程度。不過,這些知識又并非外在的、可有可無的,而是作為文本的肌理參與到了小說敘事之中,前面老師們很多都提到小說的反諷性,其實(shí)不少都是依賴于這些知識產(chǎn)生的。我們很難想象,從小說中剔除了這些知識后會是什么樣子。知識作為思想文本的肌理,不僅為小說閱讀制造了難度,甚至還使之突破了小說的邊界,變成了游走在小說與思想之間的文本。我們知道,有很多思想難題在學(xué)術(shù)層面進(jìn)行直接討論是很困難的,必須熟讀文獻(xiàn),引經(jīng)據(jù)典,層層論證,但小說卻以“迂回”的方式使思想的難題性得以直接呈現(xiàn)。譬如作為時(shí)下潮流的儒學(xué)復(fù)興,其間良莠不齊,沉渣泛起,要在思想界進(jìn)行正面回應(yīng)是不太容易的,但《應(yīng)物兄》中對程濟(jì)世以及相關(guān)人物的刻畫卻使之得到反諷性呈現(xiàn)。思想上直接硬碰硬的這種很困難的事情,小說卻可以有很好的表現(xiàn)。就此而言,小說有時(shí)顯得比思想文本更有力量。我在讀《應(yīng)物兄》時(shí)便常常有種錯(cuò)覺,疑心自己是在讀思想文本。小說中很多地方作為思想文本來讀實(shí)在太精彩了,簡直讓人拍案叫絕!時(shí)而從小說穿越到思想文本,時(shí)而又從思想文本穿越回小說,這對讀者而言自然構(gòu)成巨大挑戰(zhàn),“難以卒讀性”也正是在這個(gè)層面上產(chǎn)生的。

張學(xué)昕(遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教授):

我與李洱認(rèn)識十七八年了。這些年來,我一直都在關(guān)注他的寫作。我最早就注意到他文本中體現(xiàn)出的獨(dú)特的語氣、獨(dú)特的話語方式所生成的獨(dú)特的文本語境。他以自己特有的語言風(fēng)格、他的聲音、他的喉嚨、他的舌尖,書寫了歷史或現(xiàn)實(shí)中的話語生活的真相。李洱和格非、孫甘露這一波兒作家相比,只是稍微晚了那么一點(diǎn)點(diǎn)出道,但是這恰恰是一件好事,他因此也就沒有裹挾在轟轟烈烈的所謂“先鋒”的潮流里面。他很自我地游離于這個(gè)潮流之外,所以他的寫作也就更加自由,更加“放肆”和無羈。他似乎始終沒有被規(guī)范和界定過,這樣的作家并不多。你很難將其往哪個(gè)框里硬塞,歸結(jié)到哪一個(gè)潮流里。當(dāng)然,這不是哪個(gè)作家都愿意的。李洱的獨(dú)特性,從他一開始的時(shí)候就有,一開始他就是與眾不同的。他在近30年的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場中一直是非常重要的、不可忽視的存在。在著名長篇小說《花腔》之后,他寫出了《石榴樹上結(jié)櫻桃》,我也很驚異那個(gè)文本的出現(xiàn),他始終在探討當(dāng)代中國知識分子的命運(yùn),為什么會突然寫出一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村的故事?我想,他在試探自己敘述的多種可能性。其實(shí),應(yīng)該是2005年前后,他就跟我說,他正在寫一個(gè)很重要的東西。此后,每一兩年我們都會見面,每次見面他都說快寫完了,所以我一直在期盼。現(xiàn)在,面對《應(yīng)物兄》,在我們幾乎快要絕望的時(shí)候,他拿出了一部沉甸甸的、非常厚重的,像一座建筑一樣的文本放在我們面前。我在看它的時(shí)候,我依然那么親切、那么熟悉,大量的“李洱元素”充分地、靈動地滲透在里面。這部長篇小說確實(shí)對我們的閱讀構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。他的寫作持續(xù)了十幾年的長度,我們的閱讀也需要一定的長度,這其間有著一個(gè)作家巨大的才華的蘊(yùn)藉和能量的貯存。我們究竟應(yīng)該如何界定它,確實(shí)需要我們重新確定閱讀和理解的方位。我翻閱了關(guān)于《應(yīng)物兄》的20篇文章,它們從不同的角度,都找到了自己的出發(fā)點(diǎn)和闡釋的引爆點(diǎn)。我覺得,這是一部真正的、描摹當(dāng)代知識分子的清明上河圖,是一部關(guān)于中國知識分子精神和靈魂的浮世繪。它徹底地超越了《花腔》的厚度、寬度、深度和敏感度。應(yīng)物兄的形象,可以理解為承載思想史的巨型符碼。記得李洱寫《花腔》的時(shí)候,我就說你這部小說是不可復(fù)制和模仿的,沒有人敢再模仿你,這個(gè)文本是不可復(fù)制的。我覺得《應(yīng)物兄》這個(gè)長篇更加不可復(fù)制,所以說,從《花腔》到《應(yīng)物兄》,李洱完成了從好作家到重要作家,甚至經(jīng)典作家的過程。它逼近了經(jīng)典,所以不可模仿,不可復(fù)制,在思想史層面、靈魂層面、宗教層面都是不可復(fù)制的。這是一部非常了不起的大書。它是一部關(guān)于時(shí)代、關(guān)于人的精神和靈魂的備忘錄。

回過頭來看,所謂話語生活中的真相,包括有人說李洱的文本似乎在累積什么,李洱如何把一些知識一下子塞給了我們。但是,我們一定要知道李洱在里面涉及所有東西都是知識,而不是信息,文本不是在“百度”什么。它就像是一個(gè)孵化劑一樣的東西,是一個(gè)對人性、現(xiàn)實(shí)、世界理解的途徑和方法論。這些無處不在的重要詞語,各個(gè)話語系統(tǒng)的“詞語”,都被李洱納入到自己的敘述結(jié)構(gòu)里,在獨(dú)有的敘述結(jié)構(gòu)里,構(gòu)成自己的話語系統(tǒng)的一部分,都是為我所用。這就是一個(gè)作家面對世界的時(shí)候,面對現(xiàn)實(shí)的時(shí)候,面對歷史的時(shí)候如何才能找到一個(gè)結(jié)構(gòu),這個(gè)結(jié)構(gòu)絕對不是我們?nèi)粘I钪械慕Y(jié)構(gòu),也不僅僅是詞語所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu),而是一個(gè)邏輯的、哲學(xué)的、靈魂的“感覺結(jié)構(gòu)”。這里面有靈魂探索的困境,有個(gè)人存在遭受質(zhì)疑的“噩夢”,有夢想難以成真的浪漫情懷。盡管李洱還是用生活中慣常的詞語,但因?yàn)椤爸v述”的獨(dú)特,生活就成了詞語的碎片,我們在詞語的碎片飄散的過程里,感受到李洱發(fā)現(xiàn)這個(gè)結(jié)構(gòu)和話語生活中的真相時(shí)的智慧和快樂。所以,說和不說,如何說話,都構(gòu)成了李洱敘述中重要的問題。剛才說李洱敘述的核心就是一個(gè)詞語的問題,就是如何說話的問題。這里面潛伏著一個(gè)邏輯,它的存在,是感覺的,更是靈魂的。所以李洱采取了措詞的策略,或者指鹿為馬,或者像《皇帝的新裝》里的那個(gè)小孩,讓世界在話語的交鋒中構(gòu)成反諷。在這里,大時(shí)代的風(fēng)云際會如何進(jìn)入知識分子的內(nèi)心,進(jìn)入李洱,進(jìn)入應(yīng)物兄的內(nèi)心,就構(gòu)成一個(gè)巨大的難題。這個(gè)時(shí)代太大了,你在什么高度上理解它,需要一個(gè)較高的段位,如此,歷史和現(xiàn)實(shí)、時(shí)代才可能真正地進(jìn)入你的內(nèi)心。那么,應(yīng)物兄看上去是一個(gè)人物,又不僅是一個(gè)人物,他是一代知識分子在一個(gè)喧囂時(shí)代能不能保持自己的尊嚴(yán)和獨(dú)立的象征,他如何存在,他的命運(yùn)狀況,都成為這部《應(yīng)物兄》的擔(dān)當(dāng)。應(yīng)物,像剛才一位學(xué)者講的,應(yīng)物是怎么樣的應(yīng)物,是一個(gè)哲學(xué)問題。我覺得應(yīng)物兄體現(xiàn)出的,還不是一個(gè)主動的東西,而是向內(nèi)收的,是承載的,往里走的姿態(tài),是完全被動的。應(yīng)物兄最后總是自己在不斷說服自己,自己在狂歡。他一直向內(nèi)轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)到最后,幾乎人格分裂,一代知識分子的命運(yùn)深入到一個(gè)人內(nèi)心的時(shí)候,形成這個(gè)人向內(nèi)轉(zhuǎn)的分裂,這是值得反思的大問題。所以《應(yīng)物兄》這個(gè)名字,確實(shí)值得考辨,應(yīng)物兄為什么要自己講述,這里面確實(shí)埋藏著一個(gè)巨大的隱喻,在一個(gè)時(shí)代,一個(gè)知識分子需要開口說話的時(shí)候,他的猶疑不決,他的沉思默想,都需要我們關(guān)心他??傊?,李洱本人真的是一位語言天才,一個(gè)理解語言、使用語言的天才,一個(gè)能夠建立起自己話語系統(tǒng)的天才。他自己也早就說過,他愿意從經(jīng)驗(yàn)出發(fā),同時(shí)又與經(jīng)驗(yàn)保持距離,去考察話語生活中的真相。因此,我覺得李洱這部《應(yīng)物兄》是他對這個(gè)時(shí)代文學(xué)的重大貢獻(xiàn)。

羅崗(華東師范大學(xué)中文系):

《應(yīng)物兄》是一部“正面強(qiáng)攻”我們這個(gè)時(shí)代的作品。李洱寫《應(yīng)物兄》,強(qiáng)調(diào)的是小說怎樣找到一種把握這個(gè)復(fù)雜多變時(shí)代的方法。20世紀(jì)80年代以來文學(xué)界逐漸形成了一種慣例,認(rèn)為文學(xué)“怎么寫”比“寫什么”更重要,到了《應(yīng)物兄》,并不是簡單地強(qiáng)化“怎么寫”,又有一個(gè)反轉(zhuǎn),可以說,是“寫什么”決定了“怎么寫”。很多人討論這部小說,說用了傳統(tǒng)小說的穿插藏閃之法,但《應(yīng)物兄》不是為向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)而學(xué)習(xí),這種似乎隨意的、沒有終點(diǎn)的寫法,恰恰是被小說試圖把握這個(gè)時(shí)代特征的想法所賦予的,這是一部想法倒逼出寫法的小說。我們這個(gè)時(shí)代恰恰沒有秩序,難以賦形,小說的寫法映照了時(shí)代的特征。

我們可以引入“擬態(tài)”這個(gè)概念來解釋《應(yīng)物兄》的寫法。“擬態(tài)”,原本是一個(gè)生物學(xué)概念,指的是生物為了躲避危險(xiǎn),偽裝成與環(huán)境融為一體,以逃避掠食者的視線。擬態(tài)就是生物界“真實(shí)的謊言”,它通過“逼真”的方式達(dá)到“偽裝”的效果,讓掠食者產(chǎn)生真實(shí)的幻覺?!皵M態(tài)”現(xiàn)象不限于大自然,而與媒介化的文學(xué)構(gòu)成非常密切的關(guān)系?!皵M態(tài)”就是指,擬態(tài)者盡可能逼真,而觀察者則以這逼真為真實(shí)?!皵M態(tài)”類似于媒體研究中經(jīng)常討論的“擬象”,人們只能在由媒體造就的“擬態(tài)環(huán)境”中體驗(yàn)真實(shí)的世界,逐漸忘記了真實(shí)的世界,認(rèn)為真實(shí)世界只有被媒體表達(dá)出來,才能夠被人們所體認(rèn)。不過,“擬態(tài)”似乎比“擬象”更加有趣,在鮑德里亞那兒,“擬像”完美謀殺了“真實(shí)”,但“擬態(tài)”卻以無限逼近真實(shí)為己任,“擬態(tài)”總是將“真實(shí)”以“缺席”和“誤認(rèn)”的方式帶人進(jìn)來。就像《應(yīng)物兄》中,程濟(jì)世在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表的那篇為夏商周工程辯護(hù)的文章,題目叫《錯(cuò)簡》,英文是Slip,意思是竹簡,但也一詞多義,出土文獻(xiàn)與真實(shí)存在的朝代之間,也是一種“擬態(tài)”,問題是你信還是不信?從這個(gè)角度說,《應(yīng)物兄》也是我們這個(gè)時(shí)代的“錯(cuò)簡”,這本大書試圖以“擬態(tài)”的方式來把握這個(gè)時(shí)代。理解了這點(diǎn),就不會把這部小說當(dāng)作學(xué)院才子派小說來看。書中所有的知識都處于“逼真”狀態(tài),這種似是而非,取決于你信還是不信,構(gòu)成了小說最有意味的形式。它提示我們注意,《應(yīng)物兄》通過“偽裝”達(dá)到“逼真”的效果,與真實(shí)世界之間構(gòu)成了某種特定關(guān)系。就像竹簡slip也有“滑動”的意涵一樣,作為讀者的我們,需要在擬態(tài)世界和真實(shí)世界這兩個(gè)世界的“滑動”中,才能把握這個(gè)復(fù)雜多變時(shí)代的特征。

很多知識分子朋友不喜歡這部小說,看了之后不適應(yīng),是因?yàn)闆]有找到合適的讀法,不理解這種“擬態(tài)”的方式?!稇?yīng)物兄》既拒絕了讀者的帶人感,又不斷誘惑讀者沉浸,并且在沉浸進(jìn)去后覺得自己出丑了,這種追求“間離”效果、“視差”效果的寫法,使得《應(yīng)物兄》在當(dāng)代文學(xué)中獨(dú)樹一幟,也向作為讀者的我們提出了挑戰(zhàn)。

李音(海南大學(xué)人文學(xué)院):

雖然我正在寫一篇評論《應(yīng)物兄》的文章,自認(rèn)為有蠻多話要講,但諸位師友已經(jīng)從各個(gè)方面分析了《應(yīng)物兄》,我很難分享出更新穎的觀點(diǎn)和角度。如各位老師所說,《應(yīng)物兄》這部小說把各種各樣的知識和文體融合在一起,是一種百科全書式的寫作。但其實(shí)百科全書式的小說,在現(xiàn)代小說家族中亦不算是新鮮事物,自有脈絡(luò)可尋。只不過這種寫作尤其考驗(yàn)作家的智力和耐力,所以不可能經(jīng)常涌現(xiàn)如此大部頭的作品。今天我想暫時(shí)撇開“百科全書”這個(gè)說法,用一個(gè)更傳統(tǒng)更小的概念“互文”來嘗試打開《應(yīng)物兄》。說其具有互文性,不僅僅是指《應(yīng)物兄》在文本中調(diào)用了大量其他門類的知識,如儒學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)乃至生物學(xué)、博物學(xué)以及各種冷僻雜學(xué)等,這些知識和話語的互文融會,造就了一種引人矚目、奇特的語言拼貼化效果。這是《應(yīng)物兄》非常重要的風(fēng)格特征,但《應(yīng)物兄》的寫作還有一層更隱蔽也更重要的“互文性”。這種內(nèi)在的互文性不容易一眼分辨出來,我覺得用李洱自己講過的話,借他的思想隨筆“互文”他的小說,可能會講得相對清楚一點(diǎn)。

《應(yīng)物兄》選擇百科全書式這種文體,在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中是關(guān)涉著特定的寫作理念和時(shí)代觀念,而不僅僅是一種文體。一個(gè)敏感的、真正的小說家總是對小說的形式社會學(xué)有一種深刻洞察,小說家探索形式的時(shí)候就是在捕捉和表達(dá)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。采用什么樣的形式,創(chuàng)造什么樣的形式,就意味著對其所處時(shí)代經(jīng)驗(yàn)意識到什么地步。李洱是當(dāng)代小說家中少有的對時(shí)代經(jīng)驗(yàn)有高度敏感,愿意付出智力較量和思索的小說家?;蛟S《應(yīng)物兄》——就像有不少讀者和師友們所說,會讓我們想起《紅樓夢》或者《儒林外史》等偉大的文學(xué)經(jīng)典和傳統(tǒng)。作為閱讀和闡釋經(jīng)驗(yàn)之一種,這無可厚非。但就像我們通常愛做的,“在對漢語寫作現(xiàn)狀進(jìn)行批判的時(shí)候,有很多批評家喜歡將陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰抬出來,以此指出漢語寫作的諸多不足。他們仿佛是兩尊神,任何人在他們面前都將低下頭顱。但是隔著一個(gè)半世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn),任何人都不可能再寫出那樣的作品”。而“經(jīng)過近兩個(gè)世紀(jì)的漫漫長夜,今天最不像托爾斯泰的作家或許才是這個(gè)時(shí)代的托爾斯泰。今天一切經(jīng)驗(yàn)都要經(jīng)過審視和辨析,包括陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)”。這是李洱自己說過的話,我覺得這是理解他用13年時(shí)間寫出的《應(yīng)物兄》的第一個(gè)重要的核心理念。

今天,我們所處時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)變化之大、更迭速度之快,使得當(dāng)下寫作必須要重新審視一切已有的經(jīng)驗(yàn),而且還要面臨今日從未充分意識到,也從未有人寫過的新經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下寫作不僅要更新表述舊經(jīng)驗(yàn),還要命名新經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下寫作,回避偉大的經(jīng)典性寫作和傳統(tǒng)根本是不可能的,但更重要的問題是對舊事物舊命題重新審視和辨析,扭曲、變形、重塑一切經(jīng)驗(yàn)。對于中國作家,這個(gè)問題和抱負(fù)尤其重要。相較于西方,近代以降中國人遭遇的經(jīng)驗(yàn)變革堪稱時(shí)間擠壓、疊加式,如何應(yīng)對這么混雜這么巨大的經(jīng)驗(yàn)?雖然太陽底下無新事,但這里的確還有很多未經(jīng)命名的事物。

《應(yīng)物兄》有一個(gè)非常重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn),作為主人公以及一些重要人物的記憶,它時(shí)不時(shí)回溯性地大篇幅出現(xiàn),那就是20世紀(jì)八九十年代之交。這是當(dāng)代中國社會發(fā)展重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn),《應(yīng)物兄》的敘事處理方式,使其前后兩種時(shí)代感受在小說中以非常醒目的異質(zhì)性表述呈現(xiàn)并壓縮到當(dāng)下的敘事時(shí)空中。在敘事上看不出來轉(zhuǎn)折和裂縫,然而人物的經(jīng)驗(yàn)感受之別卻仿佛前世今生,在現(xiàn)代傳記式人物心理分析上,因果關(guān)系其實(shí)是斷裂的。前面的經(jīng)驗(yàn)并不能解釋當(dāng)下的人物自我構(gòu)成。這是中國特殊的歷史造就的特殊經(jīng)驗(yàn)。在我看來,《應(yīng)物兄》并不想對兩種經(jīng)驗(yàn)做一種連貫性的縫合敘述,而是要探索一種融合兩種經(jīng)驗(yàn)的,偏向于分析而不是“解釋”的綜合性寫作。

李洱曾區(qū)分過兩類寫作,一種是馬爾克斯、拉什迪式的對日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行傳奇式表達(dá)的文學(xué),一種是哈韋爾、索爾·貝婁式的對日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析式表達(dá)的文學(xué)。在后一種寫作中,人類的一切經(jīng)驗(yàn)都將再次得到評判,甚至連公認(rèn)的自明的真理也將面臨著重新審視。有時(shí)候李洱也把這兩種寫作的區(qū)別描述為“正午的寫作”與“午后的寫作”:悲觀與虛無,極權(quán)與暴力——所有一分為二的、可以傳奇陸地被書寫的事物,在午后的陽光下,不僅僅是反對的對象,也是分析的對象;一旦分析起來,就會發(fā)現(xiàn)午后的世界、成人的精神世界充滿著更復(fù)雜、更多維的東西,而在幽昧的日常生活中,面對丑和平庸,寫作者的精神素質(zhì)會受到根本的衡量,寫作者嚴(yán)格的自我訓(xùn)練在此顯示出了必要和意義?!稇?yīng)物兄》所意圖處理的就是幽昧的日常生活,午后的寫作才是其心意所在。八九十年代這個(gè)時(shí)間點(diǎn)在小說中就是充當(dāng)著區(qū)分正午和午后的那道陽光、那道刻度。對于已然生活在午后世界的作家來說,分析性寫作才是真正的考量,但是對于經(jīng)歷八九十年代之交的一代中國人來說,傳奇性寫作所處理的世界又是真實(shí)經(jīng)歷過的歷史,是必須處理的形式,而且中國的語境中仍舊混雜著兩種歷史和經(jīng)驗(yàn)。我以為,正是這種認(rèn)識造成了《應(yīng)物兄》文本中有內(nèi)在隱含的互文寫作,即必須要面臨兩種寫作技巧,創(chuàng)造一種綜合性寫作。這在文本具體策略上表現(xiàn)為隱秘地延續(xù)某些經(jīng)典作品的主題或思想命題及方法,又對其進(jìn)行符合當(dāng)下時(shí)代問題的變形改寫。這就是為什么李洱把這個(gè)問題以打啞謎的方式表述為:賈寶玉成年以后會怎么樣?

但這個(gè)啞謎可以有很多變種,比如也可以說,假如《局外人》中的默爾索重活一次會怎么樣?加繆是李洱最喜歡的作家之一,《應(yīng)物兄》在總體內(nèi)容和意義上,首先重新審視的重要經(jīng)驗(yàn)和文本,是“局外人”。《局外人》的主人公默爾索大家都不陌生,他拒絕一切庸俗的社會規(guī)則,拒絕撒謊和矯飾,說人生在世永遠(yuǎn)不該做戲做假。但是應(yīng)物兄,虛己應(yīng)物——從名字到行為都全面投身于社會的各種關(guān)系中,要做徹頭徹尾的局內(nèi)人,他隨身帶三部手機(jī)應(yīng)對各路人馬,完全是默爾索的反面。這樣對默爾索的反寫,并不可以理解為推翻性寫作。加繆認(rèn)為,默爾索內(nèi)心追求絕對和真理的激情,是“我們唯一配得上的基督”,可是假如默爾索活在今天,尤其是當(dāng)下中國語境中,我們要寫出這個(gè)時(shí)代的上帝之子,他很可能只能是應(yīng)物兄。從默爾索到應(yīng)物兄,對應(yīng)隱喻著20世紀(jì)八九十年代以來的社會轉(zhuǎn)變。默爾索的影子其實(shí)也游蕩在應(yīng)物兄身上,應(yīng)物兄時(shí)時(shí)會分裂出兩個(gè)自我,可以自己跟自己講話。在這種意義上,《應(yīng)物兄》和《局外人》構(gòu)成了非常典型的互文寫作。小說人物應(yīng)物兄最后突然死于一場意外車禍。在我看來,這場車禍特別具有象征意義,1960年加繆便死于車禍?;蛟S真如默爾索所說,待在這里或是走開,結(jié)局是一樣的。無論是默爾索的激情反抗還是應(yīng)物兄的虛己應(yīng)物,最終都免不了死于荒誕。

但這樣處理死亡的方式又不僅僅是致敬加繆的《局外人》,也呼應(yīng)著索爾.貝婁對當(dāng)代世界的隱喻概括:以前的人死在親人的懷里,現(xiàn)在的人死在高速公路。這便是有待命名的新的經(jīng)驗(yàn)。在我看來,應(yīng)物兄和默爾索所面對的世界,其中一項(xiàng)最大也是最重要的變化是,這是一個(gè)充斥甚至漫溢著符號的世界。這是的德里亞所說的擬真世界,到處是符號的生產(chǎn)、流通、交互、變形,構(gòu)成了這個(gè)世界的超真實(shí)。信息過量,符號漫溢的時(shí)代特征才是小說《應(yīng)物兄》制造語言拼貼化的最核心原因。小說將各種門類的知識嫁接,繁殖、衍生出不同的話語品種,這是反諷,也是寫實(shí)。話語的過度雜交、侵入已造成一種“反語言”現(xiàn)象。反語言是真實(shí)關(guān)系的一種缺失,隔絕著語言和真實(shí)世界的關(guān)系。這樣的世界需要用鮑德里亞的符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的眼光來透視,而不是幼稚地抱著文化理想主義,把文化和物質(zhì)生產(chǎn)割裂開來理解。今天符號的生產(chǎn)就是我們的世界。那么,《應(yīng)物兄》用巨量符號編織的文本世界來對應(yīng)萬物雜糅的世界,它的形式便是它對時(shí)代的意識。李洱喜歡布羅茨基的一句話:“它來到我們中間尋找騎手?!蔽蚁?,那不僅是一句驕傲的話,也是寫作的誡命。

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