高迪

摘? 要：《苦悶的象征》是廚川白村集大成的文藝?yán)碚撝?，文藝是苦悶的象征是它的核心觀點(diǎn)。田漢有留日經(jīng)歷，并訪問(wèn)過(guò)廚川白村，受他的影響很大。田漢的早期話劇重視人的精神，常以靈與肉、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突為主題，具備廣義的象征主義特征。同時(shí)，他也注意選取現(xiàn)實(shí)題材，兼顧“暴露人生”與“美化人生”，使“人間味”與“藝術(shù)味”并存。

關(guān)鍵詞：田漢;早期話劇;廚川白村;苦悶的象征

《苦悶的象征》是廚川白村“文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)思想的集大成”，被認(rèn)為“幾乎涵蓋了廚川白村文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)思想的全部精要”{1}。

田漢是中國(guó)現(xiàn)代作家中較早接觸廚川白村的人，并被看作向中國(guó)介紹廚川白村思想的第一人。1920年，田漢與郭沫若初識(shí)時(shí)，就提到過(guò)自己“在東京的時(shí)候，訪問(wèn)過(guò)廚川白村博士，很得了些有益的教訓(xùn)”{2}。工藤貴正指出，至少在留日的創(chuàng)造社同人中，在他們對(duì)文藝論的交流里，對(duì)于創(chuàng)造社成立之初“文藝是苦悶的象征”之說(shuō)的提出者是廚川白村這一看法，應(yīng)該已經(jīng)成為共識(shí)③。

田漢的文藝思想淵源較為復(fù)雜，廚川白村雖僅是其中之一，但頗為重要。田漢文論中對(duì)廚川白村的大量引用自不必贅述，其早期話劇更可看作“苦悶的象征”說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐。探究《苦悶的象征》對(duì)田漢早期話劇的影響，有利于我們了解田漢與西方文藝思潮的關(guān)系，也能為研究他的文藝與社會(huì)二元觀及30年代“轉(zhuǎn)向”提供一種可能。

本文的早期話劇劇本范圍是從《梵峨璘與薔薇》到《南歸》。雖然《苦悶的象征》雜志本1921年1月1日才發(fā)表，但廚川白村的一些觀點(diǎn)已經(jīng)體現(xiàn)在《文藝思潮論》等著作中，二人也早有交游，因此文中也會(huì)涉及田漢1921年之前的作品。

一、文藝的根柢：生命中的兩種力

魯迅將《苦悶的象征》的主旨?xì)w結(jié)為“生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”{4}，這可以說(shuō)是《苦悶的象征》的題解?！吧Α笔菑N川白村文藝觀的關(guān)鍵詞之一。 “創(chuàng)造生活的欲求”和“強(qiáng)制壓抑之力” {5}作為兩種力相互碰撞，產(chǎn)生“drama”，或者說(shuō)一切藝術(shù)。

創(chuàng)造生活的欲求，是“只尋求著自由和解放的生命的力”⑥，它是突進(jìn)、跳躍的。人間高貴的生活是表現(xiàn)個(gè)性，“專由自己內(nèi)心的要求而動(dòng)，不受著外底強(qiáng)制的自由的創(chuàng)造生活”{7}。代表“自由的創(chuàng)造生活”的，藝術(shù)自然是其一。另外，那種不為因襲、家名、財(cái)產(chǎn)，只為把自己全部投出于所愛(ài)的人的面前的戀愛(ài)，也是一種自由的生活{1}。戀愛(ài)與文藝相互聯(lián)系。當(dāng)生命燃燒，個(gè)人努力想全我地本質(zhì)地生活，戀愛(ài)的心境可以“導(dǎo)引他至足以更新生活內(nèi)容的強(qiáng)大的感激與法悅”，這境地，就是屬于詩(shī)與藝術(shù)的世界。{2}田漢對(duì)這兩者都頗有感悟，用董健的話說(shuō)，“他是‘情種，又是‘藝癖”③，戀愛(ài)與藝術(shù)也就成了他早期作品中的?？?。

（一）戀愛(ài)

田漢早期寫(xiě)戀愛(ài)問(wèn)題的話劇有《咖啡店之一夜》《靈光》《獲虎之夜》《落花時(shí)節(jié)》《湖上的悲劇》等。他對(duì)戀愛(ài)題材的重視，離不開(kāi)時(shí)代背景，但也留下了廚川白村的痕跡。有學(xué)者說(shuō)，“要系統(tǒng)研究廚川白村的文藝思想，尤其是研究廚川白村的‘苦悶的象征說(shuō)，就不能不讀他的《近代的戀愛(ài)觀》”{4}，他的戀愛(ài)觀與文藝觀緊密聯(lián)系。

1920年代初，娜拉在中國(guó)成為個(gè)人主義覺(jué)醒、婦女解放的代表，廚川白村的戀愛(ài)觀則超越了“娜拉時(shí)代”。他認(rèn)為娜拉只是階段的產(chǎn)物，她是個(gè)人主義覺(jué)醒的代表，卻在客觀上否定了戀愛(ài)。個(gè)人主義的覺(jué)醒只是認(rèn)識(shí)到了第一自我，而真正的戀愛(ài)使人發(fā)現(xiàn)的是“真的深的第二自我”。他也解釋了戀愛(ài)中苦悶的來(lái)源：

“那欲愛(ài)而不得愛(ài)的苦痛，失了愛(ài)以后的生活的寂寥，皆由不能滿足這真的深的自我而起的。”{5}

顯然，廚川白村更關(guān)注戀愛(ài)問(wèn)題本身，企圖對(duì)之進(jìn)行觀念的重塑，而不只將其作為打破封建舊道德的突破口。他抱著“戀愛(ài)至上（love is best）”的態(tài)度，提倡靈肉一致的戀愛(ài)觀，“靈與肉的強(qiáng)烈欲求，唯在這上永久作了美好的詩(shī)，永久地開(kāi)著花”⑥。

田漢對(duì)戀愛(ài)的認(rèn)識(shí)接近廚川白村，劇中的戀人也不做概念化的“出走”，而是懷著已經(jīng)覺(jué)醒的自我，品嘗靈與肉之間的苦悶?！鹅`光》里的顧梅儷說(shuō)：“我雖是Christian，卻不是想學(xué)原始的基督教徒那一樣，把靈魂送到天上，把肉體打入地獄。我當(dāng)然不愿被你們男子看作獸類一樣，專門滿足你們的性欲沖動(dòng)，也不愿被你們男子看作天使一樣，專門滿足你們的精神戀愛(ài)。一言以蔽之，我們都是人，我們要求我們?nèi)说膽賽?ài)就是了?！眥7}這和廚川白村的戀愛(ài)進(jìn)化論一樣，把承認(rèn)人格看作戀愛(ài)的基礎(chǔ)，而不是獸性或是神性。詮釋?xiě)賽?ài)至上的人物更不在少數(shù)，《梵峨琳與薔薇》《靈光》《湖上的悲劇》《獲虎之夜》里的戀人都是如此。他們戀愛(ài)或是受家族期望的壓抑，或是受救國(guó)責(zé)任的限制，詩(shī)意感傷之下潛藏著生命力的躍動(dòng)，于是就到了《苦悶的象征》的觀點(diǎn)：

“精神和物質(zhì)，靈和肉，理想和現(xiàn)實(shí)之間，有著絕不調(diào)和，不斷的沖突和糾葛。所以生命力愈旺盛，這沖突這糾葛就該愈強(qiáng)烈”{8}。

戀人的苦悶之所以能激動(dòng)讀者，正在這生命力的旺盛，在敢于突進(jìn)和飛躍的姿態(tài)。

對(duì)靈肉一致的追求也體現(xiàn)在婚外戀愛(ài)里。田漢在給郭沫若的信中說(shuō)，自己想寫(xiě)“real life or scientific life 與real life or artic life 的沖突” {9}，這種沖突尤其表現(xiàn)在戀愛(ài)問(wèn)題上，他打算以郭沫若與安娜的婚外戀愛(ài)做“model”。

廚川白村表示，“失了愛(ài)的虛偽的結(jié)婚生活，在能批判與自省的近代人，確是斯德林堡的所謂‘地獄的生活”，“即使一夜的結(jié)合，如果其間有著戀愛(ài)，那就確是結(jié)婚，不是賣淫。沒(méi)有愛(ài)的夫婦關(guān)系，雖持續(xù)到了白發(fā)的四十年五十年，人間所作成的制度，雖怎樣地加以承認(rèn)，在神的最后的審判庭上，終究是一種強(qiáng)奸生活，賣淫生活”{1}。田漢的態(tài)度與之相似，但他對(duì)這一問(wèn)題也有自己的思考。《落花時(shí)節(jié)》中的曾純士，是一個(gè)愛(ài)著胡女士，不愛(ài)妻子，卻仍與妻子維持婚姻的人。章雨田評(píng)論他“徹頭徹尾是個(gè)好勝的人，他要用意志征服他的感情?！表n世俊則認(rèn)為這是害怕舊社會(huì)攻擊的膽小的行為。這一討論以“人生始終是一種悲劇” （章雨田語(yǔ)）作結(jié){2}。韓世俊和章雨田都是較為徹底的人，章雖然對(duì)曾表示理解，但自己對(duì)戀愛(ài)是抱著“all or nothing”主張的。曾純士不愿像章雨田那么“惡魔”，不愿讓妻子和孩子受傷害，只能將自己變成一個(gè)悲劇人物。丁濤指出，章雨田的模特是田漢，曾純士的原型是田漢的好友左舜生③。田漢自身并不與曾純士同調(diào)，但他也從好友的身上看到了這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜性。不過(guò)，以苦悶的象征說(shuō)來(lái)看，向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的曾純士表現(xiàn)出的悵惘，不如其他作品中的戰(zhàn)斗著的人有“生命力”。

二、苦悶的書(shū)寫(xiě)：精神分析與象征主義

廚川白村受弗洛伊德學(xué)派的影響，通過(guò)對(duì)“夢(mèng)”的理解和闡釋，提出藝術(shù)最大的要件在于“具象性”，“賦與這具象性者，就稱為象征（symbol）”。廚川白村的象征主義是廣義的，幾乎可以包含一切藝術(shù)，超出了19世紀(jì)法國(guó)的象征主義。象征包括“借了簡(jiǎn)單的具象底外形（顯在內(nèi)容），而在中心，卻表顯著復(fù)雜的精神的東西”，也包括較為復(fù)雜的“諷喻（allegory）、寓言（fable）、比喻（parable）之類”。同時(shí)，他也不否定“竭力忠實(shí)地將客觀的事象照樣地再現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度”，將客觀主義與主觀主義的極致看作是同一的。{4}他并不排斥種種“主義”，而是把它們都?xì)w入到“真的生命的表現(xiàn)”的創(chuàng)作原則當(dāng)中。這種創(chuàng)作方法和開(kāi)放的態(tài)度，在田漢的早期話劇里也留下了痕跡。

（一）精神分析

“兩種力的沖突”形成了生活的苦悶，廚川氏借用弗洛伊德的學(xué)說(shuō)進(jìn)一步指出，正是由于“前意識(shí)”隔開(kāi)了“意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”，形成了一種監(jiān)督，苦悶才能夠產(chǎn)生，并成為一種精神傷害，埋葬于“無(wú)意識(shí)世界里的盡里面”。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以“收納在內(nèi)底生活里的那些印象和經(jīng)驗(yàn)作為材料”{5}。這體現(xiàn)了他對(duì)展現(xiàn)人的精神領(lǐng)域的重視。但這不代表否定了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。精神上的苦悶是經(jīng)由現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的，文藝作品來(lái)自于“生活內(nèi)容的深處的人間苦”。廚川白村不滿弗洛伊德把一切都?xì)w于“性底渴望”，將它換成“最廣義的生命力的突進(jìn)跳躍”⑥。

田漢的作品也表現(xiàn)出對(duì)精神的強(qiáng)烈興趣，他將人的精神領(lǐng)域作為戲劇沖突發(fā)生的場(chǎng)所，以此展現(xiàn)“人間苦”。

董健指出，田漢反映生活的手段是超寫(xiě)實(shí)的，“他不求生活實(shí)相之逼真的摹寫(xiě)，而求真實(shí)感情之暢快的抒發(fā)”{7}。丁曉紅總結(jié)為“戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的情感化”和“戲劇沖突的情感化”{8}。田漢劇作的抒情場(chǎng)面很多。除了戀人間大段的互訴衷腸，還有借藝術(shù)家角色進(jìn)行的情感表達(dá)。例如，《咖啡店之一夜》寫(xiě)到俄國(guó)盲詩(shī)人彈起吉他：“光景他也想起家鄉(xiāng)來(lái)了吧?？?，藝術(shù)家的悲哀！人生的行路難！”{9}《南歸》里有詩(shī)人寫(xiě)在樹(shù)皮上的詩(shī)和他多段的吟唱。人物的詩(shī)意語(yǔ)言更是常見(jiàn)?？梢哉f(shuō)，他們的語(yǔ)言本身又形成了一個(gè)屬于人物的藝術(shù)作品。田漢通過(guò)藝術(shù)作品——藝術(shù)家——藝術(shù)作品的嵌套方式，進(jìn)入到“生活內(nèi)容的深處”，獲取精神探索的縱深感，揭示已經(jīng)內(nèi)化在精神世界當(dāng)中的人間苦。這正是廚川白村強(qiáng)調(diào)的，因苦悶隱藏在潛意識(shí)中，“作家要穿掘人物內(nèi)心，表現(xiàn)出心底深處隱藏的矛盾沖突”{1}。有時(shí)，這種情感真實(shí)，會(huì)犧牲細(xì)節(jié)真實(shí)，產(chǎn)生詩(shī)化語(yǔ)言和角色本身不相符的情況，比如《獲虎之夜》。黃大傻陷入自己的內(nèi)生活，將潛意識(shí)里的苦悶被發(fā)掘到意識(shí)的層面。這個(gè)任務(wù)，本是詩(shī)人應(yīng)當(dāng)承擔(dān)著的。于是黃大傻講話不像農(nóng)民，而像詩(shī)人，說(shuō)出“那窗子上的燈光打遠(yuǎn)處望起來(lái)是那樣朦朦朧朧的，就像秋天里我捉了許多螢火蟲(chóng)，蓮妹把它裝在蛋殼里”{2}。

“戲劇沖突的情感化”，來(lái)自靈肉沖突的主題，戲劇沖突的力度某種程度上依賴于主人公靈肉沖突的力度。例如《古潭的聲音》，沖突不在于詩(shī)人、母親和美瑛之間，而在于“生與死、迷與覺(jué)、人生與藝術(shù)”③之間，這種緊張極了的斗爭(zhēng)在美瑛的腦海里發(fā)生，使她終于受了古潭的誘惑。同樣，《咖啡店之一夜》《名優(yōu)之死》里，作者沒(méi)有強(qiáng)化人物間存在著的矛盾沖突，而是著重展現(xiàn)人內(nèi)心的情感沖突和靈肉沖突。田漢挖掘潛伏在內(nèi)生活的深處的精神傷害，從鑒賞論的角度看，是通過(guò)藝術(shù)的媒介展現(xiàn)苦悶，使讀者發(fā)現(xiàn)自己的無(wú)意識(shí)心理。《南歸》里的少女就承擔(dān)著讀者角色。她讀樹(shù)干上的詩(shī)，聽(tīng)著詩(shī)人的流浪故事，在精神上逐漸遠(yuǎn)離了農(nóng)村的務(wù)實(shí)觀念，把詩(shī)人當(dāng)成自己的“神”。少女對(duì)詩(shī)人的追隨正體現(xiàn)著“詩(shī)人和藝術(shù)家所掛的鏡中，看見(jiàn)了自己的靈魂的姿態(tài)”{4}。

田漢的話劇帶有夢(mèng)的色彩，有時(shí)也直接借用“夢(mèng)”表現(xiàn)人物潛意識(shí)世界?！鹅`光》的顧梅儷，為排遣苦悶讀起《浮士德》。夢(mèng)中，她就隨著Mephist到相對(duì)之崖游歷去了。她看到自己的親故成了凄涼之境的難民，饑腸轆轆地行進(jìn)著，富翁則在船上，從難民里挑選歌童舞女，她卻站在岸上不能應(yīng)親人的呼喚。隨后，她又看到德芬與朱秋屏的戀愛(ài)。這夢(mèng)境，全是她平日內(nèi)心潛伏的苦悶。醒來(lái)后，她有意識(shí)地欲將這夢(mèng)成《女浮士德》。“醒夢(mèng)”正是田漢對(duì)新羅曼主義的認(rèn)識(shí)，把睡夢(mèng)寫(xiě)成“醒夢(mèng)”，也表明了夢(mèng)的改裝與文藝作品的象征之間的聯(lián)系。廚川白村認(rèn)為，“無(wú)關(guān)心（disinterestedness）”是文藝的快感的要素，藝術(shù)需要在某種程度上將人從實(shí)際生活的場(chǎng)景引開(kāi)，而進(jìn)入夢(mèng)的境地。{5}《顫栗》里，田漢寫(xiě)了一段噩夢(mèng)一般的故事。兒子從小受人恥笑，失了做人的資格，胸中有無(wú)處發(fā)泄的苦悶，變得神經(jīng)錯(cuò)亂，用刀殺了自己的母親。最后他清醒過(guò)來(lái)，卻發(fā)現(xiàn)殺的是一條狗。母親則正因?yàn)樽约涸?jīng)有過(guò)一個(gè)罪惡的結(jié)晶，做著丈夫殺了自己的夢(mèng)。他們夢(mèng)的根源，都是自己早些時(shí)候的人生經(jīng)驗(yàn)。這些精神傷害藏在“無(wú)意識(shí)”里，做夢(mèng)時(shí)就被搬到意識(shí)的舞臺(tái)上來(lái)了。

（二）象征主義

藝術(shù)家對(duì)精神苦悶的挖掘，是通過(guò)象征表現(xiàn)出來(lái)的。夢(mèng)通過(guò)改裝把潛意識(shí)里的欲望提到意識(shí)層面來(lái)，這種改裝在藝術(shù)中就是象征?！皩?duì)他而言，‘苦悶的象征就是藝術(shù)，就是對(duì)受壓抑的欲望（苦悶）進(jìn)行改裝作用（象征）的創(chuàng)作活動(dòng)”⑥。

廚川白村認(rèn)為，夢(mèng)與文藝一樣，都是以絕對(duì)的自由表現(xiàn)出來(lái)的，是價(jià)值顛倒的世界，也是超越利害、道德等一切估價(jià)的世界。因此這個(gè)世界不必一定是“moral”的，也不必一定是“immoral”的，應(yīng)是離開(kāi)了“實(shí)際底”世界的“non-moral”，文藝能夠?qū)ζ饺绽锉粔阂种纳摹拔ｋU(xiǎn)性，罪惡性，爆發(fā)性”進(jìn)行自由表現(xiàn){7}。這種觀點(diǎn)給了藝術(shù)更大的空間，使之得以通過(guò)出走、酗酒、自殺，甚至在錯(cuò)亂中弒母等行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人的苦悶。

“藝術(shù)到底是表現(xiàn)，是創(chuàng)造，不是自然的再現(xiàn)，也不是模寫(xiě)”{1}，廚川主張將現(xiàn)實(shí)用象征手法進(jìn)行“改裝”，使思想和概念具象化?！额澙酢肪桶讶说目鄲灐案难b”成了殺與被殺，把對(duì)家庭和父親的叛逆表現(xiàn)為代表光明與自由的出走。

《梵峨璘與薔薇》里，田漢通過(guò)“梵峨璘”和“薔薇”的象征將愛(ài)情和藝術(shù)具象化。丁濤將此劇的情境構(gòu)成分為五個(gè)要素： {2}秦信芳留學(xué)帶回來(lái)的“梵峨璘”，是新藝術(shù)的象征，他給柳翠的純白的薔薇，是純潔的愛(ài)情的象征。第四幕中，兩人都以為柳翠要嫁給李簡(jiǎn)齋，他們會(huì)面時(shí)，柳翠“拉著梵峨璘登場(chǎng)”，秦信芳則“急入內(nèi)捧出那瓶薔薇花來(lái)”，結(jié)尾團(tuán)圓時(shí)，柳翠抱著薔薇睡在信芳懷中，信芳為她拉琴。梵峨璘與薔薇隨主人公的際遇變化反復(fù)出現(xiàn)，凸顯藝術(shù)與愛(ài)情的主題?！赌蠚w》里，漂泊的具象化產(chǎn)物是一只破鞋。對(duì)于母親來(lái)說(shuō)，這鞋不過(guò)是辛先生不要的東西，但對(duì)少女來(lái)說(shuō)，鞋里有她對(duì)詩(shī)人的期盼，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，鞋里潛藏著他“舊日的游蹤”“心頭的痛創(chuàng)”。他吟唱道：“破鞋啊，何時(shí)我們同倒在路旁，同被人家深深地埋葬？鞋啊，我寂寞，我心傷?！雹圻@只鞋，正是詩(shī)人精神創(chuàng)傷的“潛在內(nèi)容”，作者“借了簡(jiǎn)單的外形（顯在內(nèi)容）”，來(lái)表現(xiàn)這一復(fù)雜的精神的東西。

田漢也借用外形更加復(fù)雜的象征進(jìn)行創(chuàng)作。廚川白村認(rèn)為，如果這種復(fù)雜的事象，“備了強(qiáng)的情緒底效果，帶著刺激的性質(zhì)，那便成為很出色的文藝上的作品”{4}。這方面典型的是《古潭的聲音》。劇的靈感來(lái)自俳句“古潭蛙躍入，止水起清音”。田漢將藝術(shù)飽和的瞬間象征化為蛙與水相觸發(fā)音的剎那，“那一剎那就是悟入文藝與人生之真諦的最貴重的門”{5}。他用象征劇的方式，書(shū)寫(xiě)著古潭對(duì)藝術(shù)至上者的永恒的誘惑。田漢在自序中把藝術(shù)至上者的世界比喻為美夢(mèng)的世界，而非安眠的世界。美夢(mèng)不等于安眠，夢(mèng)是存在著精神活動(dòng)，這個(gè)比喻表現(xiàn)出他對(duì)于“夢(mèng)”的自覺(jué)。

廚川認(rèn)同克羅齊精神活動(dòng)的創(chuàng)造性的理論，認(rèn)為深入的描寫(xiě)，是作者挖掘自己的內(nèi)心深處發(fā)出藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性不是“小我”或“小主觀”，客觀主義的極致與主觀主義的極致是合一的，都是真生命的表現(xiàn)，對(duì)客觀事物忠實(shí)再現(xiàn)的態(tài)度，能使作家從無(wú)意識(shí)中表現(xiàn)自我。文藝深掘現(xiàn)實(shí)，連同無(wú)意識(shí)心理都把握住，就能暗示未來(lái)，理想主義和現(xiàn)實(shí)主義便合二為一。⑥田漢對(duì)此持有同樣的觀點(diǎn)，以為“這些問(wèn)題本來(lái)不成問(wèn)題”{7}。《為豫言的詩(shī)人》一節(jié)指出，“在大藝術(shù)家的背后，也不能否認(rèn)其有‘時(shí)代，有‘社會(huì)，有‘思潮”，“詩(shī)人也捉住了一代民心的動(dòng)作的機(jī)微，而給以藝術(shù)底表現(xiàn)”{8}。這就指引藝術(shù)家走出自我，走向社會(huì)。田漢的《蘇州夜話》《江村小景》《午飯之前》《黃花崗》等劇，都具有鮮明的時(shí)代特征，反映軍閥混戰(zhàn)、工人運(yùn)動(dòng)、起義革命等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1923年，田漢還反思了《梵峨璘與薔薇》藝術(shù)上還不夠成熟的問(wèn)題 ，說(shuō)自己當(dāng)時(shí)不了解鼓娘的真實(shí)生活，沒(méi)有抓得現(xiàn)實(shí)。他指出：“凡作劇必先抓得若干之現(xiàn)實(shí)的題材，加以十二分精到的研究，再縱其靈妙的想象，而施以剝蕉似的錘釘似的緊張的描寫(xiě)”{1}。

田漢對(duì)藝術(shù)性的追求一直沒(méi)有停止，他曾在《近代戲劇文學(xué)及其社會(huì)背景》中表示，戲劇離不開(kāi)社會(huì)，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)具有文學(xué)性、真實(shí)性。他十分重視劇本能否打動(dòng)觀眾的問(wèn)題，1933年《回到自己的園地》還強(qiáng)調(diào)“豐富的高度藝術(shù)化的戲目底創(chuàng)造”{2}。廚川白村也在《苦悶的象征》中表示，如果謀篇時(shí)想有意識(shí)地表現(xiàn)某種概念，作品就會(huì)成淺薄的做作物，“欠缺打動(dòng)讀者的生命的偉力” ③。

三、審美的觀照：“人間味”與“藝術(shù)味”

廚川白村與田漢并不將“為人生”和“為藝術(shù)”嚴(yán)格區(qū)分，這使田漢的早期話劇“人間味”與“藝術(shù)味”并存。譚桂林認(rèn)為，苦悶的象征說(shuō)“在創(chuàng)作上構(gòu)成了田漢美學(xué)追求的獨(dú)特性”，包括富于現(xiàn)代意味的取材和“悲喜兩元生活的微妙調(diào)和”的風(fēng)格。{4}這悲喜兩元，其實(shí)就是“人間苦”和“藝術(shù)美”。人生的苦悶，一方面構(gòu)成田漢劇作的“潛熱”，一方面經(jīng)由加工升華為藝術(shù)美。

（一）苦悶的熱力

文藝的本質(zhì)在于兩種力的沖突，劇作里保留著生之戰(zhàn)斗的人間味。人間苦潛伏在無(wú)意識(shí)中，正如顯在的夢(mèng)的深處潛藏著精神創(chuàng)傷一樣，呈現(xiàn)在文藝作品中，就成為一種無(wú)意識(shí)里的“潛熱”。

《苦悶的象征》里講道：“我們的生活力，和侵進(jìn)體內(nèi)來(lái)的細(xì)菌戰(zhàn)。這戰(zhàn)爭(zhēng)成為病而發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，體溫就異常之升騰而發(fā)熱。正象這一樣，動(dòng)彈不止的生命力受了壓抑和強(qiáng)制的狀態(tài)，是苦悶，而于此也生熱?！庇谑牵乃嚲统闪恕坝星闊岬年P(guān)照（impassioned contemplation）”、“情想（passionate thought）”和“諧和的瘋狂（harmonious madness）”{5}。田漢的早期劇作就有這種特征，人物的精神在壓抑下近乎“病態(tài)”，像“人間苦”的高熱患者，美瑛在躍入古潭之前，就是發(fā)著熱的。

林澤奇因?yàn)閼賽?ài)的苦悶獨(dú)自到咖啡廳喝酒，想“把我的情感盡量地爆發(fā)一下”⑥?？Х葟d里有許多個(gè)苦悶的，拼命喝著酒的林澤奇，還有一位唱著哀歌的俄國(guó)盲詩(shī)人。這里就是一個(gè)生活欲望沸騰的空間，聚集著頹廢的、漂泊的人們，他們“借著夜色，可以無(wú)拘無(wú)束地抒發(fā)對(duì)人生命運(yùn)的感悟、對(duì)個(gè)體生命漂泊不定、上下求索的感傷”{7}。后來(lái)，素持禁酒論的白秋英也因失戀加入其中，感到自己“熱得很，心里像火燒似的”{8}。酒、女人與歌，都能使人離開(kāi)壓抑，“經(jīng)驗(yàn)著‘夢(mèng)的心底狀態(tài)”，只不過(guò)，前兩者是在肉感方面的，是淺薄的亢奮。{9}無(wú)論如何，店里的人通過(guò)酒精，試圖把“潛熱”發(fā)出來(lái)。這種熱力也體現(xiàn)在人物語(yǔ)言上。林澤奇說(shuō)：“我的憂愁，好像地獄中間的綠火似的在我的心底燃著，燒著。”他又將人的一生比喻為沙漠上的旅行，說(shuō)到不能自已處，俯在白秋英的膝上哭起來(lái)。他痛快地訴說(shuō)著：“這一種永遠(yuǎn)的煩悶，這就是我的宿命嗎，秋姑娘？??！永遠(yuǎn)的煩悶！”白秋英也感嘆：“啊，人生！這樣寂寞！”{10}廚川白村說(shuō)，文藝是人們?cè)趯?duì)人生有著“極強(qiáng)烈的愛(ài)慕和執(zhí)著”以至于負(fù)傷，“放不下，忘不掉的時(shí)候”發(fā)出來(lái)的種種聲音。{11}人物的詩(shī)化語(yǔ)言，也就是屬于他們的“文藝”。這些聲音飽含著人間的苦味，人物在靈肉生死間的掙扎，使作品被籠罩在一股生命的熱力當(dāng)中。

《獲虎之夜》里的黃大傻，看上去“傻顛顛”的，其實(shí)也不是真傻，在蓮姑的事上不如說(shuō)是一種執(zhí)著。他說(shuō)，“我實(shí)在是個(gè)傻子，我明曉得沒(méi)有愛(ài)蓮姑娘的份兒，我偏舍不得她”。他明明可以去學(xué)做生意，為留在蓮姑娘身邊，卻甘愿過(guò)著流離失所的生活，為望一望她窗上的燈光，被雨點(diǎn)打濕也不要緊。他感到“寂寞比病還要可怕，我只要減少我心里的寂寞，什么也顧不得了”{1}?！东@虎之夜》是一出很“熱”的劇。事情發(fā)生在緊張的捕虎的冬夜，地點(diǎn)是“火房”，這里有虎、獵槍、愛(ài)、鮮血，和一對(duì)執(zhí)著的戀人。蓮姑娘等這只陪嫁老虎，像等命運(yùn)的宣判，她是怕見(jiàn)這只催命虎的。相反，等虎的男子們卻一直熱鬧地聊天，給火爐添著柴，把陷籠換成抬槍的細(xì)節(jié)也為下文埋下伏筆，老虎母子的復(fù)仇故事，增加了劇作的熱力，整個(gè)過(guò)程充滿焦灼感。蓮姑娘和黃大傻沒(méi)有一個(gè)屈服，一個(gè)被打，一個(gè)自殺。丁濤指出，《獲虎之夜》營(yíng)造了兩個(gè)不同世界，即功利的世俗世界和超功利的情感世界。{2}情感世界里的黃大傻是“顛”的，蓮姑娘一踏入這個(gè)世界，也“跟黃大傻一樣發(fā)起顛來(lái)了”③，“顛”就是精神上的熱。黃大傻的“顛”是不能離開(kāi)功利世界存在的，因?yàn)樗目駸嵴嬖谟趷?ài)與不得之間。

《湖上的悲劇》《咖啡店之一夜》《靈光》里都存在著這樣兩個(gè)世界，只是田漢主要描寫(xiě)非功利的情感世界，把功利的世俗世界放在了背后?！东@虎之夜》則把兩個(gè)世界同時(shí)搬上舞臺(tái)，作品更具有人間味。廚川白村對(duì)這種對(duì)抗功利世界的苦悶戰(zhàn)斗，給予了很高評(píng)價(jià)，“正因?yàn)橛猩目鄲?，也因?yàn)橛袘?zhàn)的苦痛，所以人生才有生的功效”{4}。

這種人生態(tài)度，被稱為“堅(jiān)韌勁健的男性人格”{5}，在藝術(shù)上表現(xiàn)為一種陽(yáng)剛之美。如《獲虎之夜》那樣，苦悶的熱力和功利世界相碰撞，產(chǎn)生了血?dú)?、熱氣，在寒冷的冬夜的襯托之下顯得非常迷人。

《獲虎之夜》“剝蕉似的錘釘似的緊張的描寫(xiě)”，也出現(xiàn)在其他的現(xiàn)實(shí)題材劇中?！督逍【啊肥擒婇y混戰(zhàn)背景下的一出家庭慘劇。小時(shí)候丟失的長(zhǎng)子回到家不認(rèn)識(shí)妹妹和弟弟，對(duì)妹妹起了不軌之心，弟弟為保護(hù)妹妹和哥哥起了沖突。兩人分別是孫傳芳和蔣介石的兵，互不相讓，雙雙斃命。這一系列誤會(huì)都在母親去借便衣的極短的時(shí)間內(nèi)發(fā)生，故事在開(kāi)戰(zhàn)的槍聲和母女的哭聲里收尾。性的激情、戰(zhàn)爭(zhēng)的激情都盲目而短促，失而復(fù)得的喜悅急轉(zhuǎn)直下，沉入兄弟相殘的悲痛之中。《顫栗》的節(jié)奏也很緊張。主人公神經(jīng)錯(cuò)亂殺人被發(fā)現(xiàn)，后悔不已想自殺。母親醒來(lái)，他才發(fā)現(xiàn)剛剛殺的是一條狗。母親講述了充滿痛苦與殺害的夢(mèng)境。他們精神上的創(chuàng)傷形成了內(nèi)心“潛熱”，又表現(xiàn)為離奇的事件，帶有強(qiáng)烈的破壞力。潛熱退去，兒子重新獲得了生命的力量，得到解放。

（二）美化的人生

田漢認(rèn)為，藝術(shù)家“一方面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來(lái)，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本。一方面更應(yīng)當(dāng)引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的痛苦而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事”⑥。生活的藝術(shù)化，就是廚川所說(shuō)的，將生活“從‘實(shí)利‘實(shí)際經(jīng)了凈化，經(jīng)了醇化，進(jìn)到能夠‘離開(kāi)著看的‘夢(mèng)的境地”{7}。

《白梅之園的內(nèi)外》里指出，“歡喜”與“悲哀”是一物之兩面，王爾德的《獄中記》，“從悲哀之中認(rèn)出美感出來(lái)，連悲哀這個(gè)東西，都要拿去享樂(lè)”{8}。這種說(shuō)法，不僅是藝術(shù)的態(tài)度，也是人生態(tài)度。廚川白村肯定人去面對(duì)、戰(zhàn)勝苦難，“體驗(yàn)這種痛苦，享受這種痛苦，就是人生的價(jià)值，也是生的喜悅”{9}。白秋英咀嚼悲哀說(shuō)，“常常聽(tīng)得人家說(shuō)，悲哀是一種宗教，我看沒(méi)有受過(guò)悲哀洗禮的人，反倒是世間上頂不幸的人……對(duì)于人生沒(méi)有感過(guò)非常的絕望，同時(shí)也感不出非常的歡喜”{1}。從悲哀里發(fā)現(xiàn)生的歡喜，正是對(duì)悲哀的美化。把苦悶轉(zhuǎn)化為詩(shī)性語(yǔ)言，甚至直接以詩(shī)入劇，以象征手法表現(xiàn)人生，就是一種生活藝術(shù)化。

田漢曾提到“我自小時(shí)就有做畫(huà)家的手腕，可是此調(diào)久不彈了，恐怕只能應(yīng)用向文藝的描寫(xiě)方面去”{2}。田漢的劇是“劇中有畫(huà)”，這不僅體現(xiàn)在比喻里的畫(huà)面美，也體現(xiàn)在話劇的場(chǎng)景設(shè)置上。田漢很注意利用場(chǎng)景來(lái)烘托環(huán)境氛圍?！多l(xiāng)愁》發(fā)生于“紅日已沒(méi)，暮色蒼然”的東京郊外，配以蟲(chóng)聲和口琴聲，充滿了黃昏的哀愁?！堵浠〞r(shí)節(jié)》里，“一陣風(fēng)把梨花和雨吹到房里來(lái)，桌上的稿紙翩翩作蝴蝶舞。曾收檢不迭”③。《湖上的悲劇》《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》的場(chǎng)景，均設(shè)置在夜里。第一個(gè)是雨夜，將湖畔的小屋放在煙雨朦朧的景色中，凄清而寂寞。后兩者都是冬夜，用戶外的寒冷反襯屋里的酒氣和熱氣?！豆盘兜穆曇簟烦錆M神秘感，臥室的花簾外是露臺(tái)，樹(shù)蔭遮蔽天日，下方是深不可測(cè)的古潭。這些場(chǎng)景都契合話劇的情緒，起到渲染氣氛的作用，自身也頗具美感，將人“誘到夢(mèng)的世界，純粹創(chuàng)造的絕對(duì)境里，由此使讀者看客自己意識(shí)到自己的生活內(nèi)容”{4}。

田漢對(duì)題材的截取也頗有藝術(shù)性，尤其在獨(dú)幕劇中，往往抓住靈肉沖突最為深刻的時(shí)刻，不求完整展現(xiàn)事件的始末。《古潭的聲音》里，田漢賦予生與死的“剎那”以巨大的意義?！皠x那”不僅是譚桂林所說(shuō)的富于現(xiàn)代性的取材，更是“最富于孕育性的頃刻”{5}。像田漢說(shuō)的，藝術(shù)至上者求的是“飽和的瞬間”，是“躍入水中那一剎那的蛙，撥動(dòng)引金那一剎那的手槍”⑥。許多人物都是徘徊在靈與肉、生與死的邊緣的，這樣的時(shí)刻，對(duì)于人生來(lái)說(shuō)，本就是“最富于孕育性的頃刻”。還原“夜”的時(shí)間概念，田漢通常只寫(xiě)短暫的“一夜”，這時(shí)間往往就是事件“最富于包孕性的頃刻”，暗含著過(guò)去和未來(lái)。這是一種高度濃縮了的人生，就像一場(chǎng)夢(mèng)境。廚川白村認(rèn)為，夢(mèng)境和藝術(shù)一樣都有“壓縮作用（Verdichtungsarbeit）”，像“人在將要淹死的一剎那，就于瞬間夢(mèng)見(jiàn)自己的久遠(yuǎn)的過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)”{7}。因此，田漢也就著意展現(xiàn)那一聲最有藝術(shù)性的“清音”。

受伯格森、克羅齊、弗洛伊德等人的影響，廚川白村的文藝?yán)碚摯嬖谥鼐?、重主觀的傾向，田漢早期話劇的詩(shī)化特色和抒情風(fēng)格雖早就是老生常談，但作為一個(gè)愿做“‘百貨店式學(xué)問(wèn)”{8}的人，廚川白村的《苦悶的象征》呈現(xiàn)出了兼容并包的態(tài)度：給社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判以重大的意義，同時(shí)強(qiáng)調(diào)深入人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域;認(rèn)為文藝是自我的表現(xiàn)，又可以發(fā)一代民心動(dòng)作之機(jī)微;認(rèn)可客觀摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，又推崇象征主義的“改裝”。他企圖彌合內(nèi)容與形式、主觀與客觀的界限，將一切藝術(shù)都放在“苦悶的象征”說(shuō)之中，相應(yīng)地，田漢的早期作品一定程度上呈現(xiàn)出交融特色，這為他后來(lái)的“轉(zhuǎn)向”提供了一個(gè)緩和的機(jī)會(huì)。而且，田漢也沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)話劇藝術(shù)性的追求，他的后期作品依然能看到詩(shī)性的影子。