吳德利

摘? 要：與同時(shí)代早期寫實(shí)小說單一、淺易的敘事特征不同，魯迅早期小說呈現(xiàn)出豐富的文體敘事過渡形態(tài)。主要體現(xiàn)在：小說文體意識(shí)混沌，有文體混雜化傾向;限制性視角的場(chǎng)景敘事中涉入較多敘事者干預(yù)及戲劇化手段;在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語境間創(chuàng)造出反復(fù)、反語、文白雜糅等敘事修辭，等等。這些過渡性敘事特征不僅反映出魯迅文學(xué)與思想資源的豐富性與復(fù)雜性，也符合中國(guó)現(xiàn)代短篇小說文體演化的邏輯，并在《彷徨》集中逐漸弱化或消失。

關(guān)鍵詞：《吶喊》;短篇小說;文體

引言：《吶喊》的評(píng)價(jià)與問題

從古典小說到現(xiàn)代小說的演變過程中，近代“新小說”的繁榮完成了一個(gè)較長(zhǎng)的過渡期。然而，作為現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者，魯迅一開始就將現(xiàn)代小說的發(fā)端拉升到一個(gè)制高點(diǎn)，幾乎是開門見“山”。這座“山”是高起點(diǎn)還是平地突兀？確是一個(gè)值得探究的問題。一般來講，歷史的起點(diǎn)跟邏輯的起點(diǎn)相一致，中國(guó)現(xiàn)代小說的發(fā)展應(yīng)該像新詩、文明劇一樣，由單一到復(fù)雜、由淺易到豐富演進(jìn)。然而，魯迅的早期現(xiàn)代小說創(chuàng)作一開始就有了復(fù)雜而豐富的文體面貌，遠(yuǎn)超于五四一代的小說家。這或許有魯迅?jìng)€(gè)人的因素，如兼濟(jì)西方小說翻譯者及古典小說研究者的厚實(shí)，或者已然中年的成熟作家首試現(xiàn)代小說的驚艷。然而，回到文體演化邏輯線索中來，很難說魯迅小說的成熟是受近代“新小說”的直接影響，反而因?yàn)槠浞g者的身份，更多地強(qiáng)調(diào)其橫向汲取西方現(xiàn)代小說的成功。果如此，那么“新小說”對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說文體的轉(zhuǎn)化過程有何實(shí)質(zhì)性意義？或者魯迅小說只是一種特例？

站在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說史的盡頭，我們可以從文體發(fā)展史的演進(jìn)邏輯清楚地分析魯迅早期小說敘事藝術(shù)的生成形態(tài)，這種文體演化史不僅不會(huì)降低魯迅早期小說的文學(xué)史地位，反而更能詮釋魯迅小說對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說文體形式的內(nèi)在過渡與轉(zhuǎn)化。

《吶喊》創(chuàng)作于1918到1922年間，為中國(guó)現(xiàn)代小說文體開創(chuàng)期作品，同時(shí)也成為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說的經(jīng)典范例。然而，魯迅早期短篇?jiǎng)?chuàng)作有其復(fù)雜的文體面貌和藝術(shù)優(yōu)劣。如李長(zhǎng)之列出“完整的藝術(shù)”作品有八篇，但也指出“文藝創(chuàng)作上的失敗之作”的表現(xiàn)，諸如“故事太簡(jiǎn)單”“單調(diào)”“沉悶”，或是 “諷刺太過，太露骨，變成了淺薄”“壞處似乎很少了，然而通體上平凡”，等等{1}。竹內(nèi)好也“大抵認(rèn)同李長(zhǎng)之之所述”，認(rèn)為魯迅小說有“令人感到親近的”而“出類拔萃的作品”，也有“同樣諷刺卻又都?xì)w于敗筆的作品”，“作品顯示著從寫實(shí)到象征的變化”等的評(píng)價(jià){2}。夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中選評(píng)了九篇佳作，認(rèn)為這些小說“是新文學(xué)初期的最佳作品，也使魯迅的聲望高于同期的小說家”“然而，即便在這個(gè)愉快的創(chuàng)作期間（1918—1926），魯迅仍然不能完全把握他的風(fēng)格從《一件小事》、《頭發(fā)的故事》、《幸福的家庭》、《孤獨(dú)者》和《傷逝》等小說中來看，他還是逃不了傷感的說教;他不能從自己故鄉(xiāng)以外的經(jīng)驗(yàn)來滋育他的創(chuàng)作，這也是他的一個(gè)真正的缺點(diǎn)”{1}。三位評(píng)價(jià)者在“好作品”中達(dá)成共識(shí)的只有《孔乙己》《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰峨x婚》等。由于不同年代、國(guó)籍、知識(shí)背景，他們會(huì)有不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的審美認(rèn)識(shí)差異。但總的看來，早期的魯迅研究者雖然也多關(guān)注魯迅小說的文學(xué)主題與思想表達(dá)，但沒有回避魯迅小說創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)代小說初期所呈現(xiàn)出的文體藝術(shù)“失敗”;反而是新中國(guó)成立后，受大陸政治思想史意識(shí)影響，研究者們很少具體探究現(xiàn)代文學(xué)初期魯迅小說的藝術(shù)高下，而是更多地從經(jīng)典地位上整體評(píng)價(jià)魯迅小說。甚至于將“文學(xué)讓位給思想”，小說文本當(dāng)作魯迅思想研究的注腳，成了分析魯迅人生及思想形成的材料。這種評(píng)價(jià)方式一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代之后的研究定位，楊義為魯迅冠于“中國(guó)現(xiàn)代小說之父”，評(píng)價(jià)魯迅“是我國(guó)革命由舊民主主義轉(zhuǎn)換到新民主主義的歷史關(guān)頭，用文學(xué)、用小說來思考時(shí)代的要求，記錄時(shí)代的步音，參與和鼎助時(shí)代發(fā)展的曠代巨人”{2}。嚴(yán)家炎在《中國(guó)現(xiàn)代小說流派史》中的評(píng)價(jià)：“魯迅小說藝術(shù)上是真正圓熟的，是豐富而又單純的，達(dá)到了真正有意境這樣一種很高的審美境界。……魯迅以自己圓熟的短篇小說，大大縮短了中國(guó)現(xiàn)代小說發(fā)展和成熟的進(jìn)程”③。之后的現(xiàn)代文學(xué)研究在文本闡釋理論的多元化、文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究的過程中作出種種全新而深入的解讀，但也更加坐實(shí)了魯迅小說整體上的經(jīng)典定位，形成穩(wěn)固的學(xué)術(shù)化和體系化研究，魯迅小說研究幾乎成了一種挑戰(zhàn)理論難度的“學(xué)術(shù)操練”。

誠(chéng)然，這些研究評(píng)價(jià)不可謂不中肯。無論是魯迅小說達(dá)到的劃時(shí)代藝術(shù)高度，還是中國(guó)現(xiàn)代小說生成環(huán)境致使文學(xué)成為啟蒙與藝術(shù)的合體，均使得魯迅小說具有非凡的文學(xué)價(jià)值和歷史思想意蘊(yùn)。但是，我們也從前后期不同的小說評(píng)價(jià)史看出問題，尤其是魯迅處于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“第一個(gè)十年期”，其現(xiàn)代短篇小說敘事文體內(nèi)部的水平參差、藝術(shù)“失敗”如何看待？其外部開門見“山”式的發(fā)展邏輯如何認(rèn)識(shí)？

回到歷史語境，經(jīng)過近代“新小說”的繁榮所開拓的文學(xué)場(chǎng)域，進(jìn)入到五四新文化場(chǎng)域之中，短篇幅的“現(xiàn)代小說”是水到渠成、一蹴而就嗎？從“以情節(jié)為中心”的線性敘事轉(zhuǎn)化到“以人物為中心”空間敘事，從類同于“濃縮的長(zhǎng)篇”文體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化到“最精彩的一段”的短篇文體結(jié)構(gòu)，從傳統(tǒng)無聚焦、超人格敘述轉(zhuǎn)化到有明確的敘事者、限制性視角及人稱變化，從小說包容說教、影射、文人紀(jì)實(shí)、傳奇虛構(gòu)到表達(dá)個(gè)人情感、日常生存體驗(yàn)、個(gè)性想象的創(chuàng)造，等等。一句話，中國(guó)現(xiàn)代短篇小說文體在現(xiàn)代敘事轉(zhuǎn)換上具有復(fù)雜性和過渡性，而《吶喊》小說集幾乎演繹了現(xiàn)代短篇文體形態(tài)的內(nèi)在過渡與轉(zhuǎn)換。

一、從“小品”到小說，敘事文體的混雜

1.魯迅的創(chuàng)作態(tài)度

魯迅如何開啟中國(guó)現(xiàn)代小說的道路？茅盾曾評(píng)論：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)?！眥4}這一評(píng)價(jià)在五四文學(xué)革命中并非過譽(yù)，魯迅小說文體帶來很多“新”的面貌，不斷地賦予白話文學(xué)以積極意義，并成為一個(gè)全新的起點(diǎn)和高點(diǎn);然而，我們忽略了魯迅最早創(chuàng)作白話小說時(shí)并非是執(zhí)意的革命心態(tài)。他在《吶喊·自序》中談到創(chuàng)作內(nèi)在動(dòng)機(jī)是受現(xiàn)代精神分析學(xué)影響，因?yàn)椤凹拍?，?duì)“年青時(shí)候”的“夢(mèng)”“苦于不能全忘卻”;但外在動(dòng)機(jī)的表白上卻自稱這些是“小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托，積久了就有了十余篇”{1}。這些話語并非完全自謙之辭，話中透露出幾點(diǎn)信息：一是魯迅其時(shí)尚未有清楚的現(xiàn)代小說文體意識(shí)，二是魯迅當(dāng)時(shí)將小說創(chuàng)作當(dāng)成“余事”的心態(tài)。所以，《吶喊》的產(chǎn)生既不同于胡適的新詩《嘗試集》，也不同于文學(xué)研究會(huì)“為人生”的宣言主張?；蛟S只有“新潮”“新青年”小說家們才是“有意”為現(xiàn)代小說（寫實(shí)性，表達(dá)自我），從現(xiàn)代文體意義（改變以往小說的文體功能和藝術(shù)精神）上積極創(chuàng)作短篇小說。

表面上看，現(xiàn)代小說的誕生即現(xiàn)代小說文體的形成;但事實(shí)上文體觀念的轉(zhuǎn)變滯緩于文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐與革新。雖然得益于近代“新小說”的實(shí)踐，現(xiàn)代小說的文體地位從傳統(tǒng)小說的末流上升為文學(xué)體裁之首;看似一蹴而就，其原因并非是受“新小說”的文體觀念催生，而是小說的社會(huì)功能使然。近代“新小說”通過報(bào)刊傳播手段參與了社會(huì)革命，進(jìn)而影響到國(guó)民大眾。但從文體觀念看，“新小說”還更多處于“中體西用”（以章回體和筆記體為小說文體體式，嘗試以西方小說敘事技巧為借鑒手段）的格局中，隨后的發(fā)展卻是緩慢地將現(xiàn)代小說創(chuàng)作從傳統(tǒng)觀念中脫離出來，脫離了程式化、客體化、他者化的古典小說創(chuàng)作模式。陳平原在《二十世紀(jì)中國(guó)小說史（1897—1916）》中評(píng)價(jià)“新小說”的短篇小說創(chuàng)作成就時(shí)指出：“盡管清末民初筆記體小說也曾風(fēng)行一時(shí)，但影響仍然遠(yuǎn)不足以與章回小說抗衡。出乎梁?jiǎn)⒊热艘饬系氖牵瑢韺?duì)章回小說的存在和發(fā)展構(gòu)成威脅的，正是這一時(shí)期悄悄崛起的短篇小說。在清末民初文壇，短篇小說已經(jīng)逐步抬頭;可只有到了五四作家手中，短篇小說才真正獲得了神奇的生命力，并取代章回小說成為小說界的主體以及小說藝術(shù)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。即使歐化的長(zhǎng)篇小說出現(xiàn)，短篇小說也仍然是20世紀(jì)中國(guó)作家最重要的文學(xué)體裁。雖然清末民初不曾出現(xiàn)傳世的短篇小說精品，但短篇小說的崛起卻無疑是清末民初最值得注意的文學(xué)現(xiàn)象之一”。{2}

在五四新文化運(yùn)動(dòng)的初期，現(xiàn)代小說文體觀念尚未形成，明顯存有“文章”“小品”“雜說”等傳統(tǒng)小說觀念的痕跡，還未轉(zhuǎn)化到西方文學(xué)體裁四分法（小說、詩歌、散文、戲?。┑默F(xiàn)代文體觀念認(rèn)識(shí)上。這種文體意識(shí)或觀念的轉(zhuǎn)換需要長(zhǎng)期的文學(xué)實(shí)踐緩慢形成，不可能在一個(gè)人身上迅速完成，即便這個(gè)人是魯迅。聯(lián)系到前文對(duì)魯迅小說的評(píng)價(jià)問題，我們很容易從其創(chuàng)作態(tài)度及文體意識(shí)上探究出其部分早期小說被詬病的原由，諸如“隨意”“單調(diào)”“露骨”“說教”等。

2.魯迅的文體觀念

顯然，文學(xué)功能觀的接受和認(rèn)同是社會(huì)化的顯性過程，而文學(xué)文體觀念的接受和認(rèn)同卻是心理化的隱性過程。這一過程是潛在的、緩慢的，它是作家及讀者在文學(xué)創(chuàng)作、翻譯與傳播過程中對(duì)19世紀(jì)西方文學(xué)觀念的接受與認(rèn)同，并逐步認(rèn)識(shí)到文學(xué)是一種想象性、獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。中國(guó)的小說文體觀念向來駁雜包容，古典小說的形成本是一個(gè)雜然相陳的過程。楊義在《中國(guó)古典小說史論》開篇就說：“小說一門幾乎成了文學(xué)領(lǐng)域眾多不登大雅之堂的拉雜文體的‘收容隊(duì)，它出入于典籍和民間，收容了志怪、傳奇、筆記、話本和章回，給人以海納百川，有容乃大之感?！雹圩鳛橹袊?guó)古典小說研究者，魯迅深知古典小說文體的特性，他引“桓譚言‘小說家合叢殘小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。始若與后之小說近似……”{4}，在他看來，古典小說仍然留在文章，即今之散文的范疇，只不過它不屬于正統(tǒng)散文，像是一個(gè)靠收編而來的散文雜牌軍。正因?yàn)檫@種舊的文體觀念，魯迅早期的翻譯作品不僅用語“詞致樸訥”，受古文影響;而且將其翻譯的西方現(xiàn)代小說直接稱為“小品”，在《域外小說集》的“略例”中介紹說：“集中所錄，以近世小品為多，后當(dāng)漸及十九世紀(jì)以前名作?！眥1}

“小品”即小品文，指正統(tǒng)詩文之外，文人一時(shí)興會(huì)所至，偶書于筆端的小文章。從南北朝劉義慶的《世說新語》、唐代陸龜蒙的《笠澤叢書》，到明末袁宏道、張岱、鐘惺等人的文人筆記之作，皆可稱為小品文。以今天的文體標(biāo)準(zhǔn)來看，小品文崇尚實(shí)錄、文人趣味，不拘格式，自由無羈，文筆簡(jiǎn)練，隨性所至。雖然小品文在“四分法”中更多指向散文范疇，但在現(xiàn)代小說發(fā)生初期，小說還沒有完全脫離古代文體的范疇。在傳統(tǒng)文體觀念中，有根據(jù)音韻形式分成的有韻文和無韻文，有根據(jù)為文目的來分的道德文章和私人文章;而在詩文正統(tǒng)之外，其他諸如小說、筆記、序跋等均可以看成是小品一類，呈現(xiàn)雜多的面貌。特別是古典文人小說與小品文沒有明確的界限，這也導(dǎo)致了現(xiàn)代小說產(chǎn)生之初，寫實(shí)性小說與記事散文的文體界限不明。

魯迅早期小說創(chuàng)作正處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代文體觀念轉(zhuǎn)換的過渡帶。一方面，他重視古典小說注重社會(huì)性、客觀性的記事描述功能。另一方面，魯迅早期小說筆法繼承了古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，重視文人才情的發(fā)揮。這也導(dǎo)致了魯迅早期小說創(chuàng)作長(zhǎng)于白描，人物對(duì)話、神態(tài)、動(dòng)作摹寫逼真，并從中滲入作者更多的游戲筆墨和文人趣味;不像同時(shí)代的青年寫實(shí)小說家，一開始就有強(qiáng)烈的現(xiàn)代小說創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，把小說當(dāng)成“事業(yè)”的用心，也很容易直接將自身生活體驗(yàn)與社會(huì)看法帶入小說創(chuàng)作之中。當(dāng)然，五四新文化運(yùn)動(dòng)的大環(huán)境也在不自覺地引誘這位中年新作家慢慢強(qiáng)化小說文體的現(xiàn)代意識(shí)，有意通過小說創(chuàng)作融入自身的生命體驗(yàn)，發(fā)揮個(gè)人情感性和獨(dú)創(chuàng)性（如《故鄉(xiāng)》等鄉(xiāng)土小說）;特別是到了《彷徨》集創(chuàng)作時(shí)期，魯迅小說創(chuàng)作成熟，文體意識(shí)更清晰，反而是發(fā)揮文人才情的游戲心理和熱情卻減退了。

3.魯迅小說中的文體意識(shí)

《吶喊》集里的小說雖然被稱為“現(xiàn)代小說”，但其小說文體雜糅，小說敘事與散文紀(jì)事混同。小說集中的一些篇目，如《一件小事》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》等，幾近散文，或者就是現(xiàn)代散文。不像新小說、新詩、文明劇等，現(xiàn)代散文（美文）幾乎是唯一一種無需經(jīng)過轉(zhuǎn)換的文體。《吶喊》中這幾篇作品偏重于記實(shí)性，運(yùn)用第一人稱直接表達(dá)了作者的真情實(shí)感，而相對(duì)弱化了敘事者角色和敘事視角。有評(píng)論稱，“（《一件小事》）這是一篇以散文小品一樣的筆調(diào)來作紀(jì)實(shí)性寫作的短篇小說，雋永有味”。{2}作品篇幅短小，記事單一，頗有親歷實(shí)感的敘事，較少虛構(gòu)、象征等小說筆法。而敘事過程中穿插了一些人物的自省活動(dòng)，以及文末點(diǎn)出自我教育意義，顯然都偏于主觀化;但恰好是這一點(diǎn)，正好可以見出夏志清批評(píng)的“說教”意味，與純粹小說性的個(gè)人體驗(yàn)表達(dá)之間的距離。如果努力要讀出一些小說的味道，那么，其中表達(dá)出了知識(shí)者的猜疑心理與勞動(dòng)者的樸實(shí)行動(dòng)之間構(gòu)成一種對(duì)比沖突;然而，這種在對(duì)比中顯出的人格自省應(yīng)該是在小說中“顯示”出來，而不是通過敘事者“我”的介入直接“講述”出來。以議論替代敘事，或“卒章顯其志”的文章套路既是小品文的特點(diǎn)，也是大多早期寫實(shí)小說常見的弊病。

《兔和貓》從文體上看，也類似敘事散文。作品直接記敘了一段生活事件，幾乎是作者對(duì)自身具體生活的描摹。由養(yǎng)兔、戲兔、尋兔、失兔，由此而引起作者對(duì)死去的生命的關(guān)注、造物的感嘆、對(duì)黑貓的主觀猜忌等。評(píng)論者將主題引申為“對(duì)弱小生命在暴力為恃、你死我活的生態(tài)下的無助與悲哀命運(yùn)的同情，由這種同情使得他立下為弱小者而向強(qiáng)暴者報(bào)仇，要鏟除這種惡勢(shì)力的決心”③。誠(chéng)然，作者由前面的寫實(shí)記事之后轉(zhuǎn)入一段心理敘述，末尾處運(yùn)用細(xì)節(jié)表現(xiàn)一種心理性的暗示，留有小說的余味。作品處于“實(shí)”與“虛”之間，前面類似記事散文，表現(xiàn)對(duì)生命的關(guān)注和生命消逝的慨嘆;后面的小說味道若能成立，則小說主題無疑暴露出“我”的陰暗心理和扭曲的人格意識(shí)。但若把此看成是散文，則可透出作者的生活意趣或游戲筆墨：天真且自嘲?？傊?，這一作品的文體雜陳，缺乏敘事結(jié)構(gòu)及意蘊(yùn)上的統(tǒng)一性。

《鴨的喜劇》同樣是連貫性的敘事散文。作品圍繞鴨子敘寫盲詩人愛羅先珂在北京的生活片斷，讀到最后才知道作品意在懷念友人，運(yùn)用“回憶+睹物思人”的散文方式，而不是通過情節(jié)塑造藝術(shù)形象。雖然作品運(yùn)用了第一人稱的限制性視角，也有“我”與友人的對(duì)話空間，但文字中透露出的生活實(shí)感及情感表現(xiàn)均指向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。標(biāo)題的立意更接近一種事實(shí)：因友人曾寫過小說《小雞的悲劇》，于是有了對(duì)應(yīng)的《鴨的喜劇》。作品也可以引申在北京的寂寞中，作者與友人回歸家院中的情誼與生活情趣，表露出作者個(gè)人的生活體驗(yàn)及與友人相處的難忘情誼。評(píng)論稱小說“從一個(gè)側(cè)面描寫出詩人善良誠(chéng)摯和熱愛小生命的精神世界及富有人性的泛愛主義思想?！眥1}顯然，評(píng)論家更側(cè)重于作品如何塑造人物（詩人愛羅先珂），而相對(duì)忽略了作者“我”在同樣寂寞的北京生活中對(duì)友人的懷念。寂寞是友人在北京的感受，更是敘事者“我”的感受。

以上幾篇短小的作品中，似可見出魯迅一些作品文體定位的模糊、混雜;準(zhǔn)確地說，是因?yàn)樵缙诘摹艾F(xiàn)代小說”沒有脫離散文紀(jì)實(shí)的窠臼，由此導(dǎo)致寫實(shí)性小說主題顯露、說教及想象力平實(shí)的一面。另外，在某些鄉(xiāng)土小說之中，如《社戲》也能見文體混雜痕跡。作品帶有自敘性小說色彩，但也近于回憶性散文。作品前幾段寫看戲的幾次經(jīng)歷，富于生活實(shí)感;并以議論式介入寫出了“我”對(duì)中國(guó)戲生出偏執(zhí)的詆毀之心，更是實(shí)足的散文式寫法：事、情、理結(jié)合，行文有度。但里面的記事又摻雜了小說敘事的筆法，如開篇第二段文字從現(xiàn)代敘述話語看屬于第一人稱敘述，但里面既有近于古典白話小說的散點(diǎn)視角，如“便又看見……再定神……卻見……”;又有近于現(xiàn)代心理敘事的感覺化。雜糅的敘事手法使得整段帶有戲謔式的敘事風(fēng)格。隨后，話頭一轉(zhuǎn)，像古人作文之法，前面只是引子，后面才進(jìn)入正題，引出童年時(shí)看社戲的情景。敘述視角開始越來越清晰，成人視角轉(zhuǎn)化成童年視角，有了更濃的小說味道（或因此，中學(xué)課本刪除前面部分，從此處節(jié)選，保持了文體風(fēng)格的統(tǒng)一性）。從效果上看，此篇寫童年時(shí)光雖如《故鄉(xiāng)》一樣精彩，但文體格調(diào)不統(tǒng)一，前后結(jié)構(gòu)上有斷裂感。如果我們把此結(jié)構(gòu)問題看成是兩個(gè)世界的對(duì)照——現(xiàn)實(shí)世界與理想世界，或成人世界與童年世界;那么，這就是《從百草園到三味書屋》式的記事散文，只是略帶有小說筆法。讀者或許也更看重作品文字中透露出的童年情趣和優(yōu)美的散文語言，但這肯定不是小說的讀法。無怪李長(zhǎng)之這樣評(píng)價(jià)：“《社戲》不是小說，乃是純粹的美妙的散文。親切、調(diào)和、真實(shí)，使人縱然勾起逝去的童心的悵惘，然而卻是舒服的。”{2}相比之下，《故鄉(xiāng)》的寫法更接近現(xiàn)代小說文體。同樣是第一人稱的自敘性敘事，文字中事件、情緒、感受一體，與散文的事情理融合的寫法相近，也接近作者的真實(shí)經(jīng)歷;但本篇在敘事的虛構(gòu)、場(chǎng)景的變化、感傷的基調(diào)、人物的命運(yùn)、結(jié)構(gòu)的緊湊、語言的表現(xiàn)等明顯比《社戲》多了一份開闊：從京城到故鄉(xiāng)，從現(xiàn)在到童年，從我到鄉(xiāng)親，運(yùn)用回憶聯(lián)想、視角變化、結(jié)構(gòu)回環(huán)，拓展了一個(gè)富于藝術(shù)張力的敘事空間。作品在當(dāng)下敘事中嵌入回憶，構(gòu)成了空間的對(duì)峙：“蕭索的荒村”與“美麗的故鄉(xiāng)”，交織著現(xiàn)實(shí)與回憶，悲涼與樂趣，隔膜與融洽，失落與希望，返鄉(xiāng)與漂泊等多重主題意蘊(yùn)。所以，《故鄉(xiāng)》表面上寫“我”回鄉(xiāng)的經(jīng)歷與感受，寫閏土的生活處境，寫兩種人的隔膜和希望，等等;但其深層意蘊(yùn)是寫早期知識(shí)者向外尋找人生之路的沉重而漂泊的人生體驗(yàn)。這種生命體驗(yàn)顯然不是一篇連貫性的記事散文文體所能夠涵蓋的。

于是可以追問，魯迅為什么不把這些篇目收集在類似于《朝花夕拾》一樣的回憶散文集？是因?yàn)闀r(shí)間原因（這一時(shí)段都在強(qiáng)調(diào)寫小說）？還是因?yàn)榭臻g原因（篇幅太少組不成集，后3篇記事散文傾向的作品正好編排在《吶喊》小說集的末尾）？抑或是魯迅心里根本沒有短篇小說與記事散文的界限或文體意識(shí)？諸種原因都可能存在。但從中國(guó)現(xiàn)代小說發(fā)生期的語境看，文體意識(shí)或觀念是主要原因。它不僅發(fā)生在魯迅身上，也普遍性地存在于五四時(shí)期的其他小說家身上。如廢名的早期小說《柚子》《我的鄰居》《初戀》《阿妹》等，沈從文早期的《入伍后》《公寓中》等，均有散文化記事傾向明顯的寫實(shí)小說痕跡，且多用日記體、自敘性小說形式。從現(xiàn)代短篇小說形成的邏輯看，這些偏重于記事性散文的短篇小說，更能反映現(xiàn)代小說的起點(diǎn)狀態(tài)。以往研究者評(píng)價(jià)魯迅的小說具有散文美、濃郁的抒情色彩，卻較少反思魯迅小說在中國(guó)現(xiàn)代小說形成初期所顯示出的文體意識(shí)問題，如散文記事與小說敘事之間的界線模糊、敘事視角不清晰、文體筆法混雜，以及寫作隨意化等現(xiàn)象。而這些方面均體現(xiàn)出小說家魯迅對(duì)現(xiàn)代小說文體的認(rèn)識(shí)正處于過渡時(shí)期。

二、新舊互補(bǔ)，共推敘事動(dòng)力

1.場(chǎng)景化敘事：傳統(tǒng)的敘事干預(yù)對(duì)限制性視角的掌控

現(xiàn)代短篇小說拋棄了類同長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)的線性敘事，轉(zhuǎn)為以“人物為中心”的空間或心理型敘事;那么，如何“描寫事實(shí)中最精彩的一段”（胡適）{1}，在失去線性的敘事進(jìn)程之后賦予敘事動(dòng)力？當(dāng)敘事者的視角變化及心理敘事的手段沒有充分掌握之前，僅僅依賴不成熟的單一現(xiàn)代敘事視角進(jìn)行場(chǎng)景描寫、人物心理刻畫及語言對(duì)話是不夠的?！秴群啊分幸恍⑹滦詮?qiáng)的小說作品，與整個(gè)五四小說創(chuàng)作一樣，大多使用了第一人稱或第三人稱的限制性視角，有較為明確的敘事者和敘述人稱;然而，這種現(xiàn)代敘事表現(xiàn)得不太成熟，如敘述人稱與敘述視角無法持續(xù)統(tǒng)一，過多的敘事者介入破壞了限制性的現(xiàn)代敘事視角。魯迅早期小說創(chuàng)作企圖通過場(chǎng)景化敘事來增強(qiáng)文本敘事者的存在感，以及敘事視角的限制性，體現(xiàn)“以人為中心”的現(xiàn)代小說創(chuàng)作法則。根據(jù)現(xiàn)代寫實(shí)小說的經(jīng)驗(yàn)，小說主要通過人物的對(duì)話展開，并輔以白描手法抓住人物的身份、外貌及精神特點(diǎn)，以及景物描寫烘托氛圍等;但由于場(chǎng)景敘事導(dǎo)致的描寫過多、視角分散、敘事動(dòng)力不強(qiáng)，有時(shí)不得不借助于傳統(tǒng)的敘事干預(yù)手法和戲劇化來推動(dòng)敘事的進(jìn)程。

場(chǎng)景化敘事是早期現(xiàn)代短篇小說的一種典型特點(diǎn)。一是需要截取人生精彩片斷，打破傳統(tǒng)線性小說敘事模式，二是場(chǎng)景敘事容易找到限制性的敘事視角，凸顯出敘事空間;所以，場(chǎng)景敘事成了傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)換的最好途徑。魯迅小說的場(chǎng)景多集中在鄉(xiāng)村的橋頭或鄉(xiāng)場(chǎng)，以及城鎮(zhèn)的街頭或館所，如孔乙己喝酒的咸亨酒店，單四嫂子隔壁老拱喝酒的酒館，華老栓開的茶館，七斤一家吃飯的土場(chǎng)，以及魯鎮(zhèn)、未莊的街頭等。其小說通過一個(gè)場(chǎng)景或多個(gè)場(chǎng)景的連綴組成現(xiàn)代短篇結(jié)構(gòu)，從而將線性敘事轉(zhuǎn)化為”以人物為中心“的空間敘事。然而，由于過渡期的作家對(duì)現(xiàn)代敘事視角和空間感的意識(shí)不強(qiáng)，在敘述過程中作者經(jīng)常會(huì)忘掉敘事者視角的存在，不自覺地冒出傳統(tǒng)說書者無所不在的散點(diǎn)視角或敘事干預(yù)，破壞現(xiàn)代敘事的視角穩(wěn)定性和統(tǒng)一性。但研究者多把魯迅小說不穩(wěn)定的敘事視角看成是多變的敘事方式，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代特質(zhì)，較少反思魯迅小說所處的歷史發(fā)展階段，很少在現(xiàn)代小說文體發(fā)展史的語境中去反思這種敘事視角的不穩(wěn)定、不統(tǒng)一背后是受傳統(tǒng)全知敘事的散點(diǎn)透視習(xí)慣所致。

當(dāng)然，在敘事效果上，這種半自由的敘事視角（或者說不成熟的敘事視角）在魯迅筆下雖然破壞了現(xiàn)代敘事的限制性視角，但也創(chuàng)造性地成就了一種變形化的零聚焦方式，傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事技巧的混合出演獲得了較為豐富的敘事意蘊(yùn)。這一情形好比現(xiàn)代限制性敘事者猶如臺(tái)前的年輕人，有明確的敘事視角和技巧，傳統(tǒng)的敘事者猶如臺(tái)后的長(zhǎng)者，隱藏其后時(shí)時(shí)憑借獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)和世故介入，調(diào)配敘事的方向與節(jié)奏，從而形成了父子（新舊）兩代人的合奏。如《孔乙己》中有一段場(chǎng)景敘事，小說敘述了孔乙己到店喝酒，引起其他人對(duì)其臉上“添上新傷疤”的關(guān)注和對(duì)其為“竊書”辯解的哄笑。從前面的敘事交代看，這一場(chǎng)景應(yīng)該是反復(fù)出現(xiàn)的;“孔乙己一到店”按現(xiàn)代漢語的原意，即是“每次孔乙己到店”。但是，按場(chǎng)景敘事的現(xiàn)代法則，緊接著后面的對(duì)話應(yīng)該是一次性的，這種第一人稱的限制性敘述，不會(huì)是每次孔乙己一到店都有相同內(nèi)容的對(duì)話反復(fù)出現(xiàn)。如果小說家明確限制性敘述的功能，就會(huì)將“孔乙己一到店”敘述成“記得有一次孔乙己到店”，但小說卻將這種一次性的場(chǎng)景對(duì)話暗自轉(zhuǎn)換成常態(tài)性的場(chǎng)景對(duì)話，實(shí)際上是變限制性視角為非限制性的零聚焦敘事。這種敘事視角的重疊一方面顯示出魯迅在傳統(tǒng)敘事向現(xiàn)代敘事過渡中，敘事視角和敘事空間意識(shí)不清晰，敘事技巧運(yùn)用不夠成熟;另一方面顯示出魯迅在小說創(chuàng)作時(shí)更多地依賴傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)而非現(xiàn)代敘事技巧。

形式史映射出思想史。如果從小說意蘊(yùn)或思想意識(shí)分析，或許可以作出肯定性的文本解讀，即這正好體現(xiàn)出魯迅將變態(tài)轉(zhuǎn)化為常態(tài)，是對(duì)孔乙己反復(fù)受人哄笑的一種深度刻畫;并進(jìn)一步向深層主題上引申為作為思想家的魯迅創(chuàng)作時(shí)的無意識(shí)心理，他將小說中人物的“被看客”與“看客”一起打入“被看”的對(duì)象，體現(xiàn)出一種啟蒙思想的深刻;而作為“看客”的敘事者“我（伙計(jì)）”背后實(shí)際上潛藏著作為啟蒙者的敘事者“我（作者）”的眼光。然而，當(dāng)文本敘事者“伙計(jì)”退出成為文本外的“作者”，限制性的現(xiàn)代敘事就變成了全知性的傳統(tǒng)敘事，“作者”像說書人一樣主宰敘事的進(jìn)程，現(xiàn)代敘事的功能就弱化，小說中的敘述者（伙計(jì)）成了傀儡。所以說，文體形式的欠缺一方面成就了作者文學(xué)思想的豐富和復(fù)雜，另一方面也反映出形式本身的不成熟和新舊形態(tài)的過渡性。

與中國(guó)古典小說講述者強(qiáng)烈的敘事干預(yù)性不同，現(xiàn)代小說成熟的標(biāo)記應(yīng)該是努力使敘事者走入文本與人物融合，構(gòu)成一個(gè)完整自足的藝術(shù)世界，較少退出文本情境之外對(duì)故事人物進(jìn)行干預(yù)，破壞這種藝術(shù)世界的完整性?！端帯泛汀睹魈臁穬刹啃≌f的題材都有點(diǎn)相似：透過舊時(shí)代中醫(yī)的無能、無嗣的悲哀寫底層人的愚昧和冷漠，并最終釀成普通人的悲劇。兩篇小說里的場(chǎng)景也比較多，《藥》里的丁字街頭、茶館、墳地，《明天》里的咸亨酒店、何家診所、單四嫂子家及街邊等。小說在敘事視角上接近于第三人稱的限制性敘事，雖然沒有明確的敘事者角色，但一些場(chǎng)景敘事和人物的心理敘事必然帶有限制性敘事視角的功能。由于少了明確的第一人稱敘事者限制視角，小說場(chǎng)景敘事展開得更加自由，人物眾多，調(diào)度有序，作者就像場(chǎng)外導(dǎo)演在編排一場(chǎng)拿手戲。但這兩部小說與古典小說敘事畢竟不同，場(chǎng)景敘事暗含了一種限制性視角，敘事者只是隱退在敘述背后，暗暗地介入（干預(yù)）敘述的進(jìn)程及方向?！端帯范嗤ㄟ^景物描寫的烘托在介入敘事的進(jìn)程，傳達(dá)出作者的主體意圖，從而形成一種客觀、冷靜的敘事風(fēng)格。小說開頭的“秋夜”和結(jié)尾的“墳場(chǎng)”描寫與中間部分?jǐn)⑹鋈A老栓如何買人血饅頭救治兒子的過程很好地融為一體，或者說，敘述者的主體意緒化為了靜止的畫面，暗暗地主導(dǎo)了整個(gè)敘事內(nèi)容?！睹魈臁返臄⑹抡呓槿胼^明顯一點(diǎn)，作者企圖通過較多的干預(yù)方式給讀者提醒，或者說作敘事信息上的補(bǔ)充。如“原來魯鎮(zhèn)是僻靜地方，還有些古風(fēng)：不上一更天，大家便都關(guān)門睡覺。……”;又如：“單四嫂子是一個(gè)粗笨女人，不明白這‘但字的可怕：許多壞事固然幸虧有了他才變好，許多好事卻也因?yàn)橛辛怂寂?。”后面又出現(xiàn)：“我早經(jīng)說過：他是粗笨女人。他能想出甚么呢？他單覺得這屋子太靜，太大，太空罷了?！边@種反復(fù)性的干預(yù)敘事雖有深意，卻體現(xiàn)出傳統(tǒng)敘述者一貫迷戀的控制欲。

魯迅早期小說雖然也利用現(xiàn)代敘事技巧表現(xiàn)人物的心理意識(shí)，對(duì)華老栓和單四嫂子的心理塑造比較生動(dòng)，顯出現(xiàn)代敘事主觀性、內(nèi)向化的風(fēng)格;但在現(xiàn)代敘事的成熟度上還不夠。對(duì)上述兩篇小說的介入性敘事特征分析可見，作者每每需要借助于傳統(tǒng)敘事者的干預(yù)功能，以介入的方式對(duì)限制性的敘述者身份及能力進(jìn)行種種補(bǔ)充。盡管這些敘事補(bǔ)充有利于作家發(fā)揮才情，使得敘事話語更加活潑;但在場(chǎng)景化敘事過程中，過多的敘事干預(yù)會(huì)破壞敘事視角的統(tǒng)一感。沒有現(xiàn)代敘事視角就不能更好地塑造完整的現(xiàn)代人物性格。所以從寫人的角度看，這兩篇小說可以說均沒有主角，只有群像，無論是華老栓還是單四嫂子，都只是作為焦點(diǎn)鋪開的群像中的一個(gè)。作者實(shí)際上更注重以鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)描寫，來凸顯主題，“引起療救的注意”;卻較少以華老栓、單四嫂子為主人公，來揭示其性格、心理悲劇的成因。因?yàn)槿A老栓、單四嫂子與華大媽、康大叔、阿五、老拱、王九媽一樣，都是麻木地存在于宗法制的鄉(xiāng)村生活中。從現(xiàn)代小說的敘事標(biāo)準(zhǔn)看，這兩篇小說的敘事均囿于場(chǎng)景化描寫，更多地表現(xiàn)出傳統(tǒng)敘事效果中生動(dòng)傳神的人物刻畫，而沒有顯示出現(xiàn)代敘事對(duì)性格塑造的張力，暴露了早期現(xiàn)代小說在場(chǎng)景敘事中的局限性。

2.戲劇化對(duì)場(chǎng)景敘事的推動(dòng)力

單一或連綴的場(chǎng)景敘事如果沒有成熟的敘事視角拓展敘事空間，顯得無法更好地體現(xiàn)出現(xiàn)代敘事效果，難以表現(xiàn)人物性格的深度;反過來，心理性的敘事空間拓展不足也導(dǎo)致場(chǎng)景化敘事依然需要時(shí)間線條來推動(dòng);所以作家在截取“事實(shí)中最精彩的一段”時(shí)，更加需要以戲劇化的手段加大場(chǎng)景敘事的動(dòng)力。這種情形在《風(fēng)波》中表現(xiàn)明顯，小說開篇即以景物描寫拉開了“臨河的土場(chǎng)”的鄉(xiāng)村農(nóng)家納涼場(chǎng)景，以常態(tài)的景物描寫烘托后面戲劇化的場(chǎng)景，靜中有動(dòng)。作者甚至在此按捺不住地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)說書體的鐘愛，插入一段“神來之筆”，運(yùn)用了虛擬性的戲劇化手段：河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發(fā)詩興，說：“無思無慮，這真是田家樂呵！”如果依照限制性的現(xiàn)代敘事法則，這種橋段的巧合肯定是沒來由的，有點(diǎn)像是敘事者跳出敘事語境之外的臆想。隨即，作者馬上運(yùn)用干預(yù)性的敘事話語收回這段臆想，回到限制性的場(chǎng)景敘事中來：但文豪的話有些不合事實(shí)，就因?yàn)樗麄儧]有聽到九斤老太的話。以一種對(duì)現(xiàn)實(shí)或世情的戲謔和嘲諷打破前面農(nóng)家樂的和諧場(chǎng)面，破除剛剛建立起來的敘事幻覺。這是一種傳統(tǒng)戲劇的抒情表現(xiàn)手法，顯露出作家的才情及識(shí)見;也可以看成是現(xiàn)代敘事或戲劇的“間離”手段，拆解場(chǎng)景的藝術(shù)幻覺，但這種超前的先鋒敘事顯然不符合五四時(shí)代的寫實(shí)小說法則。

真正的戲劇化敘事手段表現(xiàn)在文本后面的場(chǎng)景化敘事沖突中。我們來看這出土場(chǎng)上的“風(fēng)波戲”：九斤老太率先出場(chǎng)，給這出戲定下了一個(gè)詼諧的基調(diào)，有世俗化的地方戲風(fēng)格;但戲劇的主角可不是九斤老太（她是結(jié)構(gòu)性人物，在戲劇的前、中、后段有節(jié)奏地出場(chǎng)），也不是六斤（她是插科打諢的小角色），而是七斤嫂和七斤;此外，還有兩個(gè)重要的角色在中間登場(chǎng)，一位就是趙七爺（他的上場(chǎng)格外隆重，因?yàn)橛写蠖挝淖值膶ｉT介紹，敘述者也運(yùn)用了介入法進(jìn)行信息補(bǔ)充的敘事干預(yù)，猶如“書中暗表”之類）。趙七爺上場(chǎng)有聲勢(shì)，先是“坐著吃飯的人都站起身，拿筷子點(diǎn)著自己的飯碗說，‘七爺，請(qǐng)?jiān)谖覀冞@里用飯！”但七爺徑直走到主角七斤家的桌旁。一陣寒暄招呼過后，七爺主動(dòng)說話了，一番“皇帝重坐龍庭，辮子沒了怎么辦”的戲劇正式上演。再看另一位角色八一嫂的出場(chǎng)：“看客中間，八一嫂是心腸最好的人，抱著伊的兩周歲的遺腹子，正在七斤嫂身邊看熱鬧……”這一敘事手法同樣屬于傳統(tǒng)敘事介入動(dòng)作（敘述者或說書人直接告知人物信息），補(bǔ)充場(chǎng)景背后的敘事信息（“心腸好”和“遺腹子”是看不出來的，必須介紹）。與趙七爺?shù)某鰣?chǎng)相對(duì)照，兩位后上場(chǎng)的主要角色一動(dòng)一靜，一繁一簡(jiǎn)，一個(gè)有聲勢(shì)一個(gè)不起眼。由此，整部戲劇由一系列的小事件鋪展開來：從曾祖孫“吃豆子”的鬧場(chǎng)開始，接著祖孫媳“論斤兩”的爭(zhēng)辯拉開“風(fēng)波”帷幕，隨之有主角們“議辮子”、七斤家“打破碗”、村婦間“爭(zhēng)口角”、八一嫂“遭訓(xùn)斥”等。整出戲緊湊而生動(dòng)，有濃厚的俚俗味道，人物對(duì)話及對(duì)比襯托都很精妙;且情節(jié)不斷翻轉(zhuǎn)、環(huán)環(huán)相扣，運(yùn)用了較多傳統(tǒng)戲劇和古典敘事技巧，最終演繹出活潑的百態(tài)人生：由皇帝坐龍庭開始，展現(xiàn)出了趙七爺?shù)难b腔作勢(shì)、七斤的惶恐低落、七斤嫂的撒潑霸道、八一嫂的受辱退卻、村人們的哄笑幫腔，以及穿插了九斤老太的嘮叨和六斤的添亂，生動(dòng)描繪出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村政治生活的世態(tài)本相。

時(shí)間是最好的敘事動(dòng)力源。不僅整部“風(fēng)波戲”按時(shí)間串連情節(jié)發(fā)展，而且小說的后部依然有明顯的時(shí)間線索：“第二日清晨……”“過了十多日……”、“現(xiàn)在的七斤，……”等等，長(zhǎng)長(zhǎng)的余敘或交代留有傳統(tǒng)敘事推進(jìn)的特點(diǎn)，文體寫作意識(shí)不能與長(zhǎng)于橫截面空間及心理變化法則的現(xiàn)代敘事觀念可比。

《阿Q正傳》中也能看到明顯戲劇化的場(chǎng)景敘事。在小說的章節(jié)串連中，表面上看是在以阿Q為中心講述其各種生活問題，但敘事銜接上安排恰當(dāng)，動(dòng)靜結(jié)合，頗有節(jié)奏感。特別是在“第三章 續(xù)優(yōu)勝記略”里，戲劇化的場(chǎng)景安排特別明顯，情節(jié)設(shè)置有點(diǎn)“這方唱罷那方登場(chǎng)”：阿Q剛被王胡揍完假洋鬼子就上場(chǎng)了，假洋鬼子揍完阿Q小尼姑就從對(duì)面走來了，好像這是阿Q最倒霉的一天。顯然這是運(yùn)用了集中化的戲劇手段，使場(chǎng)景的編排緊湊，突出戲劇性的藝術(shù)效果。這一章可謂作品的核心部分，甚至可以單獨(dú)成篇。但我們知道，《阿Q正傳》是以連載的方式創(chuàng)作發(fā)表的，全篇結(jié)構(gòu)像是短篇連綴。從容量看，也是魯迅小說唯一的中篇;但從文體形式看，《阿Q正傳》到底是中篇還是短篇？本文認(rèn)為，從人物傳記和完整的人生寫法而言是中篇甚至長(zhǎng)篇;從對(duì)古典傳記文體的戲仿而言，本篇強(qiáng)烈的批判性、獨(dú)特的敘事視角（知識(shí)者對(duì)國(guó)民的審視）、從容的諷諭筆調(diào)，可以看成是帶有前衛(wèi)性的短篇文體實(shí)驗(yàn)。小說雖略帶現(xiàn)實(shí)影射，但以戲謔的筆調(diào)將鄉(xiāng)民的生存狀況和對(duì)宗法的嘲弄融入一體，脫離了近代“新小說”的政治黑幕窠臼。當(dāng)然，小說外在的框架是仿傳記體（帶有時(shí)間性），體現(xiàn)出作家文人式的才情與對(duì)日常生活的虛構(gòu)能力;但內(nèi)在的敘事緊湊，場(chǎng)景布局和人物穿插運(yùn)用較嚴(yán)密、富于整體感（空間感），是具有中篇篇幅的現(xiàn)代短篇小說。

總的看來，魯迅早期小說敘事大量運(yùn)用場(chǎng)景化敘事，通過對(duì)話和人物描寫推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的成分比較多，并隨時(shí)以敘述者介入方式干預(yù)敘事進(jìn)程，以戲劇化手段強(qiáng)化人物的行動(dòng)元功能。一方面，場(chǎng)景化無疑有利于短篇小說的空間化，截取生活片斷進(jìn)行獨(dú)特視角的藝術(shù)觀照，破除了傳統(tǒng)小說完整、封閉的敘述時(shí)間結(jié)構(gòu)，這是現(xiàn)代的一面;另一方面則是早期的場(chǎng)景化敘事對(duì)話、描寫太多，弱化了敘事動(dòng)力。頻發(fā)的敘事介入雖然增加了閱讀的趣味性，但也破壞了獨(dú)立的現(xiàn)代敘事空間，難以深入人物性格的塑造，降低了讀者參與的自主性。介入性敘事干預(yù)和戲劇化手段，一是說明作者對(duì)現(xiàn)代小說敘事經(jīng)驗(yàn)及文體意識(shí)的認(rèn)同感還不夠強(qiáng)，二是說明作者的創(chuàng)作觀念中還更多地依賴于傳統(tǒng)敘事方式，或樂于以主體意圖對(duì)文本實(shí)行專制性的敘事操縱。當(dāng)然，從小說的藝術(shù)表現(xiàn)效果看，魯迅正是憑借豐富的新舊敘事經(jīng)驗(yàn)，在早期現(xiàn)代小說創(chuàng)作中成功地汲取了傳統(tǒng)文學(xué)手法及敘事的精華，是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化;只不過，站在現(xiàn)代小說的完成形態(tài)上看，這些小說呈現(xiàn)明顯的文體過渡痕跡，缺乏成熟的現(xiàn)代敘事風(fēng)貌。

3.舊敘事觀念對(duì)新的敘事探索的牽絆力

《吶喊》集還有幾篇帶有人物性格心理探索的小說，如《頭發(fā)的故事》《端午節(jié)》《白光》等。以人物為中心的心理型小說是現(xiàn)代小說發(fā)展的大勢(shì)所趨;這些小說相對(duì)于群像化的鄉(xiāng)土小說敘事，更加注重對(duì)人物精神心理的塑造，但依然可以見出文體過渡與探索的明顯跡象?！额^發(fā)的故事》主要以N先生的談話、訴說與感嘆等語言刻畫，塑造一個(gè)空懷理想、牢騷滿腹的知識(shí)者形象。小說以第一人稱“我”對(duì)N先生的場(chǎng)景對(duì)話展開，由頭發(fā)的事件引發(fā)對(duì)頭發(fā)的議論。以論代敘，且貼近時(shí)政，有作者生活經(jīng)歷的影子。雖帶有小說筆法，如“對(duì)話”情景設(shè)置頗有戲劇化的場(chǎng)景效果，以“雙十節(jié)”首尾照應(yīng)結(jié)構(gòu)全文等;但敘事手段相對(duì)單調(diào)、沉悶，第一人稱的限制性視角在處理人物性格心理塑造上缺乏足夠的自由度，或者作者只想借一種虛擬的對(duì)話情景表達(dá)自身的親歷和看法。與同樣寫“頭發(fā)”的《風(fēng)波》相比，《頭發(fā)的故事》寫當(dāng)下生活場(chǎng)景顯得平實(shí)、直露，沒有“土場(chǎng)”的戲劇化場(chǎng)景精彩，缺乏小說虛構(gòu)的審美空間和魅力?！抖宋绻?jié)》在人物心理塑造上較進(jìn)一步，將人物放在“清高”與現(xiàn)實(shí)拮據(jù)之間的心理矛盾中來表現(xiàn)，寫出了知識(shí)者平庸的瑣細(xì)生活和孤獨(dú)的心理狀態(tài)。小說以第三人稱的零聚焦視角展開，通過心理敘事與場(chǎng)景對(duì)話手段從內(nèi)外兩方面刻畫了新文人官吏兼教員的“方玄綽”及他的“差不多說”的精神心理，敘事比較順暢，體現(xiàn)出現(xiàn)代敘事的特點(diǎn);但作品后半段的場(chǎng)景對(duì)話增多，減弱了敘事力度，從展示人物心理慢慢過渡到對(duì)人物外在言行的描寫，且影射現(xiàn)實(shí)過強(qiáng)，流于一貫的描寫及戲謔的展示。本篇在人物為中心的敘事成效上雖有進(jìn)步，但依然脫離不了直露、過于描寫的弊病，創(chuàng)作中的文體意識(shí)和現(xiàn)代敘事過渡性痕跡較為明顯?！栋坠狻犯幸獾刈非蟋F(xiàn)代心理表現(xiàn)力的敘事方式。小說在塑造舊文人私塾先生陳士成看榜時(shí)的心理時(shí)，成功地運(yùn)用了人物的幻覺敘事，讓人物進(jìn)入到高中后的幻想世界：“雋了秀才，上省去鄉(xiāng)試，一徑聯(lián)捷上去……”將落榜時(shí)的巨大心理落差通過潛意識(shí)中的幻想部分來實(shí)施對(duì)人物心理的夢(mèng)幻補(bǔ)償，有了精神分析學(xué)的法則運(yùn)用。小說敘述手法很新穎，可謂對(duì)《儒林外史》中“范進(jìn)中舉”式的現(xiàn)實(shí)主義書寫進(jìn)行了一次現(xiàn)代主義式的改寫，充分運(yùn)用了意識(shí)流寫法推動(dòng)小說的敘事進(jìn)程。只不過小說結(jié)尾還是回到了客觀寫實(shí)：“第二天的日中，有人在離西門十五里的萬流湖里看見一個(gè)浮尸……”終究脫離不了說書人交代故事的結(jié)局方式。小說雖有新寫法，卻是舊題材?？婆e考試、偷挖巨財(cái)、精神恍惚失足而亡，仿佛是《儒林外史》中走出的人物。小說這種首尾不同的寫法一方面暴露出作家戲謔、隨意的寫作心態(tài)，另一方面也體現(xiàn)了作家淺嘗輒止的敘事探索。這種不成熟的現(xiàn)代意識(shí)流小說技法，有種新舊拼接的斷裂感，致使人物性格及命運(yùn)淪為一種外在的審視或評(píng)判，少了現(xiàn)代心理型敘事小說的內(nèi)蘊(yùn)性和表現(xiàn)力。

此外，魯迅早期小說還依稀存有中國(guó)古典長(zhǎng)篇敘事筆法，即敘事的伏筆與照應(yīng)。這使得諸多短篇小說之間相互牽連，相互印證，不僅構(gòu)成一種互文性效果，也連成了完整的時(shí)代歷史畫面。輯錄幾則：

狂人回憶說：“去年城里殺了犯人，還有一個(gè)生癆病的人，用饅頭蘸血舐?！甭裣路P，到華老栓上街拿錢買人血饅頭給小栓治病，照應(yīng)了狂人的回憶。

孔乙己是咸亨酒店站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人，他的到來讓眾人哄笑而快活。這些沒有名字的短衣幫里就有老拱和阿五，他們很晚還“靠著咸亨的柜臺(tái)喝酒”“嗚嗚的唱”。

老栓上街時(shí)看到一個(gè)看殺頭的人：“一個(gè)還回頭看他，樣子不甚分明，但很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光。”似乎是碰到了阿Q在進(jìn)城看殺頭。

七斤嫂用筷子指著七斤的鼻尖罵：“這死尸自作自受！造反的時(shí)候，我本來說，不要撐船了，不要上城了。他偏要死進(jìn)城去，滾進(jìn)城去，進(jìn)城便被人剪去了辮子。……”這件事也傳到了未莊，未莊人都知道，“只有一件可怕的事是，另有幾個(gè)不好的革命黨夾在里面搗亂，第二天便動(dòng)手剪辮子，聽說那鄰村的航船七斤便著了道兒，弄得不象人樣子了”。

阿Q游街示眾見人叢中發(fā)出豺狼的嗥叫和可怕的眼睛，臨刑著喊出“救命……”的聲音讓人想到了狂人病中的心理癥狀，或許狂人就是因?yàn)榭吹綒㈩^而致瘋的，等等。

如果把魯迅早期短篇小說作品的鄉(xiāng)土系列看成一個(gè)整體——魯鎮(zhèn)世界，則這些敘事的伏筆與照應(yīng)有如草蛇灰線、聯(lián)珠合璧，相關(guān)的短篇構(gòu)成了一部網(wǎng)絡(luò)交錯(cuò)的“長(zhǎng)篇”結(jié)構(gòu)，有種內(nèi)在的牽扯。這種依稀映現(xiàn)的結(jié)構(gòu)影子可上溯到清末民初，大多“新小說”還遺留著傳統(tǒng)小說文體在長(zhǎng)篇小說的“珠花式”和“集錦式”，短篇小說的“盆景化”和“片斷化”的結(jié)構(gòu)類型{1};下啟現(xiàn)代短篇小說完全獨(dú)立的篇章結(jié)構(gòu)?；蛘哒f，魯迅的短篇小說是現(xiàn)代短篇小說對(duì)原本松散的古典敘事結(jié)構(gòu)體系的進(jìn)一步解體，脫離傳統(tǒng)敘事體制真正走向獨(dú)立自主的表現(xiàn)形態(tài)。這種存有前代文體結(jié)構(gòu)的淡淡印跡說明了過渡期正在結(jié)束，新的時(shí)代正在開始。

三、化舊為新，創(chuàng)造敘事修辭

魯迅早期小說創(chuàng)造了很多富于敘事效果的修辭手法，如反復(fù)、反語、文白語言等。這些敘事修辭均是處于新舊兩種文化語境中生成的，離開這種雙重文化語境就很難產(chǎn)生豐富的藝術(shù)期待效果。盡管這些敘事修辭作為魯迅早期小說的藝術(shù)特征受到諸多研究者的肯定，但需要明確的是，這些敘事修辭大多體現(xiàn)出魯迅早期現(xiàn)代小說敘事的過渡性特征，不僅成為古為今用的修辭技巧，而且創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代敘事的技法。不過，到《彷徨》集創(chuàng)作時(shí)期，這些敘事修辭方法大多弱化或消失了。

1.從反復(fù)到敘述頻率

對(duì)于現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)作而言，有了較強(qiáng)的敘事動(dòng)力來“描寫事實(shí)中最精彩的一段”，還得需要?jiǎng)?chuàng)造“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”，在敘事修辭上體現(xiàn)出短篇小說敘事的密度和文體的簡(jiǎn)短。魯迅早期短篇小說創(chuàng)作借助傳統(tǒng)文學(xué)資源，剔除了線性敘事的枝蔓，反而利用其創(chuàng)造了現(xiàn)代小說敘事的多種修辭效果，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)韻味與現(xiàn)代意味并存的現(xiàn)代短篇佳構(gòu)，形成魯迅小說獨(dú)特的藝術(shù)面貌及風(fēng)格。這些敘事修辭方法具有較強(qiáng)的抒情性，敘事語言中融入了傳統(tǒng)詩文元素，承接了中國(guó)現(xiàn)代短篇小說獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)。從魯迅到沈從文，中國(guó)現(xiàn)代小說一開始就注定了其必然會(huì)走向一條寬廣的現(xiàn)代抒情小說的潮流，其背后中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)巨大的淵源潛在地影響著現(xiàn)代短篇小說的發(fā)展;而西方現(xiàn)代小說的敘事性、表現(xiàn)自我、個(gè)人化等，只有到五四新文化運(yùn)動(dòng)過程中才由早期小說家（包括小說翻譯家）所接受、認(rèn)同并逐漸形成。

具體說來，《吶喊》集第一個(gè)明顯體現(xiàn)出敘事修辭的文本特征是“反復(fù)”手法的運(yùn)用，如《狂人日記》中“眼睛”一詞的反復(fù)出現(xiàn)?！胺磸?fù)”是中國(guó)傳統(tǒng)詩文中經(jīng)常運(yùn)用到的一種文體修辭;但在現(xiàn)代小說敘事中，敘述一般是一次性的，即便是敘事頻率也多是通過不同的視角變化和話語轉(zhuǎn)述來表現(xiàn)，很少頻繁運(yùn)用到敘事內(nèi)容及話語的反復(fù);但“反復(fù)”修辭這種跡象在魯迅小說中卻尤其多見。《吶喊》集的眾多作品中，“怕”和“笑”的詞語意象反復(fù)尤其多，從《狂人日記》到《孔乙己》《藥》《明天》《風(fēng)波》《阿Q正傳》等，只要熟悉魯迅小說內(nèi)容的讀者都非常清楚這一點(diǎn)，無須例證。這種“怕”與“笑”幾乎成了中國(guó)近代國(guó)民的生活及精神常態(tài)。奴才式的恐懼和冷漠的哄笑，是魯迅對(duì)國(guó)民靈魂白描的傳神寫照。

更多的“反復(fù)”運(yùn)用在小說中具體表現(xiàn)有：《孔乙己》中有“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”（3次），“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢”（2次）;《明天》中有“單四嫂子是一個(gè)粗笨女人”（3次），“因?yàn)轸旀?zhèn)還有些古風(fēng)，所以不上一更，便都回家睡覺了”（2次），“老拱也嗚嗚的唱”（3次）;《風(fēng)波》中的九斤老太一直在重復(fù)著“這真是一代不如一代！我是活夠了”（8次）;《阿Q正傳》中的“他飄飄然的似乎要飛去了”有10多次;《白光》中的“黑圓圈”“耳朵邊似乎敲了一聲磬”“倒塌了的糖塔”“鐵的光”“白光”等詞語短句的重復(fù)現(xiàn)象。

這些“反復(fù)”現(xiàn)象大致可以分成情景反復(fù)、話語重復(fù)、意識(shí)重復(fù)、意象反復(fù)、詞句重復(fù)等多種情形。這些現(xiàn)象看似單調(diào)地重復(fù)，實(shí)際卻產(chǎn)生出繁復(fù)而耐人尋味的敘事意味：或有助于刻畫麻木冷漠的鄉(xiāng)民生存狀態(tài)，或強(qiáng)化小人物愚昧可笑的心理狀態(tài)，或帶有對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村保守的生活習(xí)慣和觀念的反諷意味等，當(dāng)然其中也雜有作者本人的調(diào)侃及游戲成分?！胺磸?fù)”修辭的運(yùn)用大大增強(qiáng)了敘事的生動(dòng)性和內(nèi)蘊(yùn)性，傳達(dá)了宗法制鄉(xiāng)村下群體的生活常態(tài)和心理特征。

從現(xiàn)代敘事學(xué)看，一些情景或話語的“反復(fù)”現(xiàn)象也可以稱為“敘事頻率”的運(yùn)用，它有助于強(qiáng)化敘事的表現(xiàn)力;雖然相對(duì)放緩了敘事的速率，卻深化了敘事的情緒氛圍和節(jié)奏感。然而，魯迅早期小說創(chuàng)作如此擅長(zhǎng)運(yùn)用的敘述頻率，并非來自他對(duì)現(xiàn)代敘事策略有成熟的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上更多來自于對(duì)中國(guó)古典文學(xué)音韻節(jié)奏和反復(fù)修辭的汲取。這些“反復(fù)”有時(shí)像音樂的節(jié)拍器，為單調(diào)的日常生活敘事伴奏;有時(shí)像詩歌的意象營(yíng)造，加深對(duì)日常敘事的精神刻畫;有時(shí)像怡情的文人手里把玩的飾品，為現(xiàn)代敘事平添一種傳統(tǒng)趣味，等等，它幾乎成為深諳古典文學(xué)敘事的魯迅在《吶喊》集中的敘事標(biāo)記，同時(shí)代的現(xiàn)代小說家卻很少能夠轉(zhuǎn)化利用。隨著現(xiàn)代敘事的成熟，魯迅小說中純粹語詞性的“反復(fù)”修辭在《彷徨》集中明顯地減少，僅成為古典文學(xué)向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)換中的過渡性跡象;而敘事上的“反復(fù)”更多地轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N“敘事頻率”的表現(xiàn)。

2.從反語到反諷敘事

另一個(gè)明顯體現(xiàn)出敘事修辭的文本特征是“反語”，即通過對(duì)舊詞物、舊話語及舊形式的再利用，造成敘事語境特有的反語效果，從而增強(qiáng)了現(xiàn)代小說對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)與歷史的批判力度?！胺凑Z”作為一種語言藝術(shù)，它首先是一種修辭手段，多屬于散文筆法，嚴(yán)格來說不是敘述技巧。魯迅后來的雜文寫作也多用這種語言修辭。反語在小說敘事中多產(chǎn)生諷刺性的藝術(shù)效果，且多表現(xiàn)在人物刻畫和細(xì)節(jié)表現(xiàn)上，很少表現(xiàn)在情節(jié)進(jìn)程中。然而，魯迅卻把它創(chuàng)造性地運(yùn)用到敘事方式中，成為情節(jié)性的反諷敘事。

而韓南在《魯迅小說的技巧》一文中總結(jié)說：“魯迅在選擇寫作的藝術(shù)傳統(tǒng)時(shí)，主要感興趣的是果戈理、顯克維支和夏目漱石，是他們那種譏諷的反語技巧，其次才是安特萊夫和文學(xué)上的現(xiàn)代派（我們應(yīng)當(dāng)記住，《齒痛》在安特萊夫是個(gè)例外的情形）。因此，到目前還沒有下個(gè)定義的反語的概念，是分析魯迅技巧一個(gè)合適的出發(fā)點(diǎn)?！睘榇?，韓南給反語下了“一個(gè)基本或核心的定義”，“就是表面上貶低而實(shí)際上提高聽者對(duì)某一事物的評(píng)價(jià)，或表面上提高而實(shí)際上貶低聽者對(duì)某一事物的評(píng)價(jià)這種技巧”{1}。大體說來，戲謔的文體更多地帶有批判性的筆調(diào)，且假設(shè)性意味濃厚，具有良好的藝術(shù)效果。然而，反語之所以產(chǎn)生效果，除了與表面語言的風(fēng)趣活潑相關(guān)，還與其他因素相關(guān)。其一是作者的主觀傾向，如魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的批判認(rèn)識(shí)，對(duì)辛亥革命的反思性認(rèn)識(shí)等;其二與其所傳播的語境相關(guān)。反語造成的效果正是因?yàn)橛辛诵?、舊兩個(gè)文化語境及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，才有了提高或貶低這種改變?cè)u(píng)價(jià)的可能。試想，如果沒有新文化運(yùn)動(dòng)的大背景，這種帶有批判性和顛覆性的反諷語言如何產(chǎn)生強(qiáng)大的敘事效果或批判力量？盡管韓南教授把魯迅小說的“反語”技巧歸因于對(duì)域外作家的藝術(shù)借鑒與汲取，但站在中國(guó)現(xiàn)代小說的發(fā)展史看，魯迅小說的“反語”技巧與過渡期存在的兩種文化語境是分不開的，因?yàn)椤胺凑Z”的前提即是要借助于舊形式和舊內(nèi)容。

對(duì)舊形式及舊內(nèi)容的再利用，在新的敘事語境中起到了化舊為新的新奇效果?！栋正傳》可謂是對(duì)利用舊形式、話語、詞物產(chǎn)生強(qiáng)烈反語效果的教科書式案例。小說開篇以第一人稱來寫“序”，依照史傳文學(xué)為名人作傳的方式進(jìn)行敘事。煞有其事，又不合時(shí)宜，既有了強(qiáng)烈的戲仿色彩，也有很強(qiáng)的敘事動(dòng)作性;其次，以考據(jù)之學(xué)為阿Q正名，幾乎一步一反語，令人捧腹;短短的一章，利用的舊形式和舊內(nèi)容包括：傳記、序文、考據(jù)學(xué)、秀才、國(guó)粹、家族（郡望），等等?？梢哉f，“反語”運(yùn)用在魯迅早期小說語言中比比皆是。

一是語言描述間的反語。如以文言腔調(diào)的戲仿來增加反語效果：如“夫文童者，將來恐怕要變秀才者也”（《阿Q正傳》），“不多不多！多乎哉？不多也”（《孔乙己》），等，表面上在利用正統(tǒng)的舊語言刻畫舊人物的知識(shí)氣，實(shí)際上卻是在戲仿中實(shí)現(xiàn)對(duì)舊人物形態(tài)的批判。

二是敘事話語的反語。魯迅早期小說在敘事情節(jié)中常喜歡運(yùn)用照舊例、依古循等敘事橋段。如《阿Q正傳》里：“這是未莊賽神的晚上。這晚上照例有一臺(tái)戲，戲臺(tái)左近，也照例有許多的賭攤?！薄八搅舜筇茫厦孢€坐著照例的光頭老頭子;阿Q也照例的下了跪。”尤其是作者利用介入性敘事，將過去的習(xí)慣介紹出來以反襯現(xiàn)在的情境，造成情節(jié)上的反語效果。如寫魯鎮(zhèn)的風(fēng)氣，介紹說“原來魯鎮(zhèn)是僻靜地方，還有些古風(fēng)：不上一更，大家便都關(guān)門睡覺”;寫趙七爺?shù)年惛?，交代說趙七爺?shù)摹爸癫奸L(zhǎng)衫”“輕易是不常穿”，這次是“第三次了，這一定又是于他有慶，于他的仇家有殃了”。魯迅小說中的這些“照例”、循古之橋段，一是說明習(xí)慣力量的可怕，二是對(duì)傳統(tǒng)的反諷和顛覆。

三是話語情境間的反語，如《藥》中有一段對(duì)話場(chǎng)面：一方是康大叔神采飛揚(yáng)地講述阿義在牢里教訓(xùn)夏瑜的經(jīng)過，另一方是駝背捧場(chǎng)似的對(duì)康大叔附和的話語：“義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用了?！鼻榫硟?nèi)好像是在表現(xiàn)康大叔見識(shí)廣、阿義很了得，但情境外讀者卻產(chǎn)生出對(duì)這一群無知、愚昧的人的可憐與諷笑。

四是情節(jié)情境中的反語。如《阿Q正傳》結(jié)尾處，阿Q被當(dāng)成革命者殺頭，一個(gè)無知、愚昧的舊農(nóng)民最終被發(fā)展成一位捕獲示眾的革命叛逆，充滿著對(duì)革命的極大反諷，達(dá)到了情節(jié)上的反語效果。

如果說最初的“反語”類型多屬一種語言修辭技巧，那么深究魯迅早期小說的“反語”類型，越來越偏向一種敘事性的修辭方法，即反諷敘事。這種敘事修辭的“反語”類型即是魯迅對(duì)語言修辭上升到敘事修辭的一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，更具有現(xiàn)代敘事的內(nèi)涵，在《彷徨》集的小說中也常見到。如《祝?！防飳懙剿氖寮視坷锏膲Ρ诩皶傅牟季?，以及對(duì)聯(lián)脫落的狀態(tài)時(shí)，這一表面上顯示出客觀冷靜的空間描寫，敘事間卻刻畫出“四叔”這一鄉(xiāng)村傳統(tǒng)知識(shí)分子形象外表守成的理學(xué)氣質(zhì)，以及內(nèi)心保守茍且的困倦之態(tài)，在敘事情境中透露出反諷批判色彩。此外，如《兄弟》中為了塑造張沛君這一維護(hù)傳統(tǒng)孝悌美德的兄長(zhǎng)形象，小說設(shè)置了公益局同事秦益堂的家事（“從堂屋一直打到門口”），和張沛君對(duì)家事勞心廢神的意識(shí)心理，對(duì)“兄弟性”充滿敘事主題上的反諷。《離婚》中七大人的“屁塞”細(xì)節(jié)一方面表現(xiàn)鄉(xiāng)人眼里的大人物的威權(quán)地位和精致生活，一方面呈現(xiàn)給讀者的是人物的腐朽可笑，在鄉(xiāng)村訴訟場(chǎng)景中透露出高度的反諷敘事意蘊(yùn)。

從“反語”到反諷敘事，是魯迅對(duì)傳統(tǒng)語言藝術(shù)的一種摒棄。前者呈現(xiàn)出一種過渡性的敘事痕跡，在魯迅《彷徨》集小說中明顯減弱，而后者則是一種現(xiàn)代敘事技巧，它升華了魯迅小說敘事在情節(jié)和主題上的藝術(shù)內(nèi)涵。

3.文白語言

最后一個(gè)明顯不過的文本特征，即魯迅小說獨(dú)特的文白混雜式的敘事語言。跟同時(shí)代的小說家相比，魯迅小說語言的文白混雜在五四新文化運(yùn)動(dòng)的大環(huán)境中夠不上徹底的白話文革命;其創(chuàng)作汲取或保留了中國(guó)古典文言散文語言的凝練、含蓄、簡(jiǎn)潔，用詞精煉、傳神，造句短促，有力度、有節(jié)奏、耐咀嚼，對(duì)現(xiàn)代短篇小說簡(jiǎn)約的文體風(fēng)格有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)，后世的小說家也多有汲取與借鑒。

概而言之，文白語言特色首先表現(xiàn)在人物白描（肖像、動(dòng)作刻畫）上。這是中國(guó)史傳敘事最精彩的敘事技巧之一。稍舉一例，《白光》中陳士成挖寶的一段語言描述，小說先后用了“奔”“摸”“撞”“點(diǎn)”“看”“移開”“掘起”“蹲身”“揎”“爬”等描述了挖寶的全過程，

人物動(dòng)作的描述簡(jiǎn)潔、連貫，并結(jié)合“怕了”“張惶”“小心”等神態(tài)描寫烘托了人物心理;更有甚者，小說還運(yùn)用了“無非”“幽靜的”“不肯瞞人的”等人物外的、來自敘述者視角的神態(tài)來暗示人物的心理意識(shí)，使得這一段語言描述超出了傳統(tǒng)的描寫烘托效果，而涉入了現(xiàn)代意識(shí)流敘事層面。

其次，表現(xiàn)在善用譬喻說理敘事。這是中國(guó)古典散文說理的精華，充分體現(xiàn)在魯迅早期小說中，如《阿Q正傳》中寫阿Q被趙太爺打后，不僅沒傷阿Q在眾鄉(xiāng)親們面前的自尊或臉面，反而增加了榮耀，譬如“孔廟里的太牢一般，雖然與豬羊一樣，同是畜生，但既經(jīng)圣人下箸，先儒們便不敢妄動(dòng)了”，這一生動(dòng)活潑的譬喻，既說明了阿Q及眾鄉(xiāng)親們對(duì)于被闊人打而不覺低落的心理，又借機(jī)諷刺了一把舊時(shí)的先儒。將二者連到一起，揭露出傳統(tǒng)宗法制社會(huì)無論上下均持有的那種保守、陳腐的精神心理，可謂力透紙背。生動(dòng)的譬喻方式在魯迅早期小說中不少見，這與魯迅對(duì)舊時(shí)代生活及精神的省察深度相關(guān);相比之下，張愛玲小說也善用譬喻，方式卻現(xiàn)代、俏皮得多。

除了雅文學(xué)的汲取之外，魯迅小說還接受了豐富的傳統(tǒng)俗文學(xué)的語言滋養(yǎng)。一些對(duì)話俗白，顯得口吻恰當(dāng)，神態(tài)畢現(xiàn);另外一些描寫語言也生動(dòng)傳神，極富俗世生活氣息，充分體現(xiàn)出魯迅小說敘述的活潑、詼諧、諷諭性。關(guān)于這一點(diǎn)，早已被前人多次證實(shí)，本文不再贅述。

然而，從語法規(guī)范的現(xiàn)代漢語來看，魯迅的小說語言有時(shí)也暴露出使用不熟練的痕跡，如：“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”（《孔乙己》）;“所以我終于不知道阿Q究竟甚么姓”（《阿Q正傳》）;“大約究竟覺得人地生疏，沒有在老家時(shí)候的安心了”（《兔和貓》）;等等。冗余的詞語較多，關(guān)聯(lián)詞用得太頻繁，缺乏現(xiàn)代語言的明白、曉暢，這也是魯迅早期小說語言過渡性的表現(xiàn)。由此我們也想到，多年來一些讀者不太喜歡讀魯迅小說的原因：一是覺得思想性太深，舊的意識(shí)太雜奧，體會(huì)不到語言背后的文化含蘊(yùn)，讀來生澀;二是覺得文字確實(shí)不好讀，除飽含的傳統(tǒng)韻味，還有現(xiàn)代語法結(jié)構(gòu)不成熟等原因，在速讀時(shí)代越發(fā)變得不易品讀。

作為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說的開創(chuàng)者，魯迅早期小說的敘事創(chuàng)新自然影響巨大。在近代“新小說”的基礎(chǔ)上，他開拓了小說題材中敘寫人物精神心理的先河，小說主題上的象征主義表現(xiàn)技法，限制性的敘事視角等;然而，當(dāng)五四新文化運(yùn)動(dòng)在反對(duì)舊文學(xué)、提倡新文學(xué)的時(shí)代背景下，我們看到的卻是在新舊過渡時(shí)期魯迅小說文體的豐富呈現(xiàn)。這種文體呈現(xiàn)方式展開了中國(guó)現(xiàn)代小說復(fù)雜的敘事面貌，更深層次地在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作出回應(yīng);所以說，這既是一種創(chuàng)新，也是一種承接。同時(shí)，這種過渡性的文體形式的混雜狀態(tài)，更讓我們理解到魯迅本人曾將自己比作歷史“中間物”的譬喻。魯迅早在《寫在〈墳〉后面》一文中談道：“以為一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的?！彼劶白约鹤x了一些古書，“因此耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來。但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時(shí)常感到一種使人氣悶的沉重?！钡斞傅膽B(tài)度是，“當(dāng)開首改革文章的時(shí)候，有幾個(gè)不三不四的作者，是當(dāng)然的，只能這樣，也需要這樣。他的任務(wù)，是在有些警覺之后，喊出一種新聲;又因?yàn)閺呐f壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強(qiáng)敵的死命。但仍應(yīng)該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標(biāo)、范本”{1}。將魯迅的“中間物”意識(shí)放置在中國(guó)現(xiàn)代小說的形成過程中考察，我們可以認(rèn)識(shí)到，魯迅其實(shí)清楚地知道自己小說中的舊因素、舊痕跡，“仿佛思想里有鬼似的”，并借助了舊文學(xué)來為新文學(xué)服務(wù)。以此可見：文學(xué)形式史與個(gè)體精神史是一致的。