（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 315000）

作為戲劇史上最著名的荒誕派劇作，《等待戈多》自1953年首演以來，被人們多次搬上熒幕。熒幕上的《等待戈多》大多數(shù)都是忠實于原劇作，無刪減的。2004年，深受貝克特信任的德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯馬斯（Walter·Asmus）與來自貝克特家鄉(xiāng)愛爾蘭的都柏林“門”劇團（The Gate Theatre）合作的戲劇《等待戈多》被暗示為世界上最為正宗的“等待”，2016年保加利亞導(dǎo)演伊萬·潘特列夫（Ivan Panteleev）為柏林德意志戲劇院導(dǎo)演的《等待戈多》雖然在臺詞之外的舞臺語言實踐方面有著大膽創(chuàng)新。但是臺詞忠實于文本。以上兩者均竭力地忠實于文本，忠實于原著。

雖然《等待戈多》的第二幕和第一幕高度重復(fù)，但是不同于其他的一些劇作，若是刪去第二幕中重復(fù)的部分或是直接刪除第二幕，就會喪失《等待戈多》原作所能表達(dá)的一些意味。在第二幕中，貝克特將奴隸主波卓設(shè)置成了一個瞎子，將奴隸幸運兒設(shè)置成了一個啞巴。我曾思考是否能把這部分刪除，最后得出的結(jié)論是不可刪去。在思考的過程中，我對貝克特為什么要波卓瞎進行了一系列的猜測。以下將從角色成對理念角度分析劇作家貝克特要波卓變成瞎子的用意。

一、從上帝與耶穌的角度

貝克特的母親虔誠地信奉新教，雖然成年后的貝克特拋棄了基督教，但是從小接受的宗教觀念在他的作品中仍有眾多的體現(xiàn)，如在《等待戈多》這部戲劇中，“懺悔”“福音書”“圣地”“救世主”“使徒”“地獄”等字眼反復(fù)地出現(xiàn)。在弗拉基米爾與愛斯特拉岡之間支離破碎的談話中，我們能感受到《等待戈多》同《圣經(jīng)》之間存在的密切聯(lián)系。

當(dāng)波卓和幸運兒出現(xiàn)時，愛斯特拉岡兩次都將波卓誤認(rèn)成是要等的人戈多，也就是上帝。《新約》中說，耶穌為救贖世人的罪惡，寧愿釘死在十字架上，作為“犧牲”（祭品）奉獻(xiàn)天主，因此耶穌通常又被教會稱為贖罪羔羊，即替罪羊。而愛斯特拉岡將幸運兒的舞蹈叫做《替罪羊的痛苦》，把幸運兒說成是替罪羊，有意無意地將此同耶穌被釘十字架聯(lián)系在了一起。耶穌被釘在十字架上，臨死前說了七句話，被稱為十架七言。其中一句就是：“我的神！我的神！為什么離棄我？”在劇本中，弗拉基米爾曾6次憤怒地質(zhì)問波卓：“您想要拋棄他？”在這里，幸運兒被波卓所拋棄，就如同耶穌在十字架上被上帝所拋棄。這句出自弗拉基米爾之口的“您想要拋棄他”就如同耶穌喊出的“我的神！我的神！為什么離棄我?！?/p>

19世紀(jì)末，尼采喊出“上帝死了”，并且提出“超人哲學(xué)”。在第二次世界大戰(zhàn)時，法西斯利用了尼采的超人哲學(xué)從而進行狂熱的罪惡戰(zhàn)爭，給全世界人民帶來了深沉的苦痛與災(zāi)難。波卓瞎了，也可以說是上帝瞎了。上帝看不見在沉痛與災(zāi)難中苦苦掙扎的人民，無法將他們從哀痛之中拯救出來。西方長期賴以為繼的上帝死了，他們失去了自己的精神家園。貝克特要波卓變成一個瞎子，悲觀地表現(xiàn)了二戰(zhàn)后西方民眾陷入空虛絕望的境地：人類喪失了他們的個性，他們的民族秉性劣化了，人與人之間的溝通變得艱難異常。波卓突然變成了瞎子，這引人深思。上帝“死了”，人們也應(yīng)該積極地去尋求一種新的人間秩序，找到“上帝”來拯救自己的苦痛，還家園一片光與寧靜祥和。

二、從受虐者與施虐者的角度

波卓和幸運兒出場的時候，后者就被前者用一根繩子拴住了脖子。除了大腦的思想，幸運兒全部的肢體動作都在主人波卓的指令下被動完成。波卓表面上看起來是一個勇毅堅強的主人，但實際上卻是外強中干。他想要坐下，卻一定要讓愛斯特拉岡多次請求他坐下之后才坐下。他對幸運兒又是抽鞭子又罵他是豬，“豬玀，豬玀”地叫，近乎是虐待幸運兒，身體和人格上的雙重奴役。但是幸運兒對此并沒有任何的反抗意識，甚至樂在其中。當(dāng)愛斯特拉岡想要替幸運兒擦擦眼淚的時候，他不僅不感恩，還狠狠地踹了愛斯特拉崗一腳。從中可以看出，波卓與幸運兒之間的關(guān)系是施虐者與受虐者的關(guān)系。

波卓變成瞎子，這可以看作是對施虐者的一個懲罰，同時也可以看作是對只能依靠他人來確定自身存在的人的懲罰。存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由。波卓對幸運兒的虐待，在愛斯特拉岡和弗拉基米爾面前展現(xiàn)出自己高高在上的姿態(tài)，這些都不過是波卓為了用別人的卑下來彰顯自己的存在，以暴露別人的弱點為樂趣。波卓的這些行為違背了貝克特所崇尚的存在主義。二戰(zhàn)之后，西方人生存的處境變得尷尬，這給西方民眾帶來了深深的無助感、荒誕感以及迷惘感。他們感到孤獨，找不到自身存在的意義，不知道自己為什么而活，又該如何去生活。由此在社會上不免產(chǎn)生了很多個“波卓”，他們自己用病態(tài)的心理去找存在感，通過其他人來體現(xiàn)自己的存在。他們的關(guān)注點是他人，而不是自己的獨特性。于是貝克特要波卓變成瞎子這一現(xiàn)象來說明：若是一個人只能通過虐待他人來找到自己的存在感，那么他最終的命運就只能是匍匐在地，沒有任何生還的機會。

三、從物質(zhì)與精神的角度

波卓和幸運兒之間連接的那根關(guān)系線的兩端是人類的物質(zhì)世界和精神世界。波卓要幸運兒拿的東西有一只沉重的口袋、一個折凳、一只野餐籃和一件大衣。在同兩個流浪漢之間的對話中體現(xiàn)出的也是一副有錢有勢的奴隸主形象。他追求的是外在的物質(zhì)表現(xiàn)而不是內(nèi)在的精神需求，他需要用幸運兒和愛斯特拉岡的卑下來反襯托自己的高大上。于此相反地，幸運兒則是內(nèi)在精神的代表。幸運兒在劇作中展開了一大段的思想。善良，忠厚，真實，這些美好的精神品質(zhì)在他的身上淋漓盡致地體現(xiàn)了。波卓想要拋棄幸運兒，也就是物質(zhì)想要離開精神依托。在第二幕中波卓變成了瞎子。瞎了的波卓雖然有幸運兒牽著上場，但仍是時不時摔倒在地，這充分地表明了離開精神的物質(zhì)是不可能單獨存在的，若是離開了，就只能是葬送自己的生命。善良，忠厚，真實的幸運兒在波卓變成瞎子之后仍忠心耿耿地服侍他，也說明了精神是不能脫離物質(zhì)而單獨存在，兩者是相互依存的關(guān)系。

在貝克特把波卓變成瞎子的設(shè)置中，他所要強調(diào)的是精神而不是物質(zhì)。這也映照了一開始所說的人類尋找精神家園。二戰(zhàn)之后，人們陷入的是精神的空虛，靈魂的孤寂，感受到的是深切的失落感和幻滅感，是一種大眾精神“荒原”的景象。人們迫切需要的是改變精神貧困的現(xiàn)實，追尋精神信仰。但在精神信仰尋求的過程中，也是不能丟棄物質(zhì)的。正如人類文明秩序的重建，需要制度的支撐。

同時對讀者也有著深刻的啟示：人的身體軀殼，就像一幢幢的房子。一樣的房子里住著的卻是不同的人，人的不同，不在于外表的不同，而在于人的精神不同。同樣一個身體，從小到老是一個過程，但人的精神卻是可以擺脫老到死的命運。既使是人年齡大了，精力衰退了，但精神仍可以不老不滅，也就是“人老心不老”，內(nèi)在精神比身體去殼更長久。

《等待戈多》是荒誕劇的代表作，其中愛斯特拉岡和弗拉基米爾的一切行為皆是無意義的動作，就如同一個提線木偶一般在無意識地行動，同時劇中人物的語言是無意義的，行為也是荒誕的。由此讀者在劇本中感受到的東西與在一般劇作中感受到是不一樣的。簡簡單單的一個現(xiàn)象，藏在背后的可能是十幾個意義。我們需要做的是尋找到出發(fā)點，深入地分析，而不是淺嘗輒止。像《等待戈多》這樣一部著作，讀者在分析波卓變成瞎子的隱義時，是不可能單純地從表面去分析，作者不可能只是為了好玩而寫成這樣。波卓作為劇本中的一個關(guān)鍵人物，他的行為、語言以及與他有關(guān)的現(xiàn)象與作品的主題、作者的思想肯定是有著內(nèi)在的聯(lián)系。波卓作為其中一個重要出場人物，由第一幕中威風(fēng)凜凜的形象變成第二幕中的可憐瞎子，其內(nèi)在含義除了告誡人們不要依靠他人來確定自身的存在，還含有作品的主題的思想，即在惶恐不安里生活者的西方社會里的人們需要對未來有所思考，有所把握，有所突破。