張福海

自進(jìn)入21世紀(jì)以來，確切地說，是從20世紀(jì)80年代起始，中國(guó)戲劇呈現(xiàn)角抵式的兩相對(duì)峙和角力：一方面是古典戲曲進(jìn)入 “非遺”而改變了傳統(tǒng)的身份，同時(shí)在 “非遺”的號(hào)召下，各個(gè)劇種的古老劇目紛紛上演，逐漸形成主導(dǎo)舞臺(tái)主流的趨勢(shì)；另一方面是在行政上對(duì)劇院 （團(tuán)）幾度進(jìn)行調(diào)整、轉(zhuǎn)制、解體和重組，用以激活戲劇生存的動(dòng)力，并在戲劇形式上努力進(jìn)行各種創(chuàng)新的嘗試和改革的試驗(yàn)。但戲劇持續(xù)沉落的局面，幾十年不能振作的現(xiàn)實(shí)，成為漫長(zhǎng)而沉悶的精神之重壓迫著整個(gè)戲劇界，致使戲劇界很多人，或憂慮于時(shí)代拋棄了戲劇，或誤以為戲劇是針石難醫(yī)、百藥不靈的有病之身……凡此種種，皆因未能從歷史的深處找出問題的根由。戲劇之患，不在戲劇本身；戲劇本無病，在于從事戲劇的人不知戲劇變遷大勢(shì)所致，這也是1983年那場(chǎng)戲劇觀大討論因其徒有概念、流于空泛、致思不逮所遺留下來的問題。

一、對(duì)中國(guó)戲劇第五次審美變遷的歷史認(rèn)識(shí)

中國(guó)戲劇如果從宋金時(shí)期算起，至今已有近千年的歷史；在近千年的流變中，中國(guó)戲劇大體經(jīng)歷了12世紀(jì)宋雜劇、金院本的形成，13世紀(jì)元雜劇和南戲的創(chuàng)生，16世紀(jì)明代傳奇的新舉，18世紀(jì)清代 “花雅之爭(zhēng)”中“雅部”向 “花部”轉(zhuǎn)向等先后四次戲劇審美范式的變革；本次自20世紀(jì)80年代以來戲劇發(fā)生的劇烈動(dòng)蕩，可以斷言，昭示的乃是中國(guó)戲劇史上第五次審美變遷。

我們明晰地注意到，歷史上不同時(shí)代的戲劇形態(tài)，無論是元雜劇還是明傳奇等形式的發(fā)生，都由其具體而復(fù)雜的因素糾合在一起所致；但人們常常會(huì)把這種演變現(xiàn)象歸結(jié)為社會(huì)的激變，甚至認(rèn)為社會(huì)的每一次鼎革易代，戲劇都相伴發(fā)生革命性的創(chuàng)新和締造，而既有的戲劇樣式便迅速成為歷史或?yàn)闅v史所掩埋。這樣一種認(rèn)識(shí)有時(shí)竟至成為一種共識(shí)，但卻未免失之簡(jiǎn)單。因?yàn)橥醭鼡Q這樣的重大事件并不一定會(huì)成為戲劇變革的直接原因，戲劇自身質(zhì)素旳消長(zhǎng)才是變革的根本力量。如18世紀(jì)上半葉發(fā)生的 “花雅之爭(zhēng)”，就是戲劇自身生長(zhǎng)的新因素即花部板式自由變化表現(xiàn)方式對(duì)嚴(yán)整、規(guī)范的曲牌聯(lián)套體式即昆劇發(fā)起的霸主爭(zhēng)奪戰(zhàn)，前后持續(xù)近80年之久。劇壇霸主易位的花雅之爭(zhēng)并非直接來自明清易代，是相距明清易代已經(jīng)有近百年時(shí)間才發(fā)生的；不僅如此，花雅之爭(zhēng)最早出現(xiàn)爭(zhēng)奪現(xiàn)象的是昆劇劇目演出出現(xiàn)“兩下鍋”“三下鍋”現(xiàn)象，這就與元雜劇在1279年元統(tǒng)一南北后音樂上出現(xiàn) “南北合套”現(xiàn)象那樣，也不是明取代元帝國(guó)才發(fā)生的?；ㄑ胖疇?zhēng)作為近代戲劇的濫觴，直到經(jīng)歷了差不多一個(gè)半世紀(jì)后的1902年，中國(guó)近代戲劇才舉起改良的旗幟；而元雜劇是在元帝國(guó)的統(tǒng)治仍處于強(qiáng)勢(shì)之時(shí)就開始衰落了。這樣的事例在戲劇史上不乏其例，分析起來，無不是戲劇內(nèi)部要素的變動(dòng)才成為戲劇變革的直接動(dòng)力。當(dāng)然，這里并不否定一個(gè)王朝推翻另一個(gè)王朝對(duì)戲劇變革的影響，只是這種影響是有一定距離的，甚至是很遠(yuǎn)的距離。

鑒于上述的看法，可以從劇種的演變中注意到這樣一個(gè)現(xiàn)象：昆劇和京劇，作為一個(gè)劇種形態(tài)的完成，一般是在140年左右的時(shí)間。如昆劇，以嘉靖三十九年 （1560）梁辰魚的 《浣紗記》作為劇種發(fā)生的時(shí)間，到康熙三十八年 （1699）孔尚任的 《桃花扇》標(biāo)志該劇種形態(tài)的完成，前后用了大約140年的時(shí)間；再如京劇，如以乾隆五十五年（1790）徽班進(jìn)京為起點(diǎn)，到1930年梅蘭芳帶領(lǐng)劇團(tuán)赴美國(guó)登上國(guó)際舞臺(tái)進(jìn)行演出為節(jié)點(diǎn)，京劇形態(tài)至此完結(jié)；京劇形態(tài)完成時(shí)間也大體經(jīng)過140年左右。此后，昆劇和京劇作為一種戲劇樣式雖然照樣在演出，但其形式不再發(fā)展 （京劇則不再有流派的創(chuàng)造），對(duì)此可稱之為 “形態(tài)守恒期”。在守恒期內(nèi)，劇種一旦遭遇內(nèi)部生長(zhǎng)的新要素的撞擊，變革的時(shí)代就到來了。1890年 “海派京劇”就是由于文本的 “連臺(tái)本戲”、表演的 “真刀真槍”、舞美的 “機(jī)關(guān)布景”、唱腔的 “直簡(jiǎn)自由”等相繼發(fā)生新的要素而與北京代表的“京朝派”京劇分裂和脫離，形成 “海派京劇”，即京劇的新形態(tài)。昆劇則由于劇種本身的原因，它的守恒期到1922年以殘余或碎片的狀態(tài)在蘇州壽終正寢。

以總體上在140年時(shí)間長(zhǎng)度上作為有一定歷史的劇種 （晚近的劇種另行計(jì)算）形態(tài)形成的一個(gè)普遍現(xiàn)象，它的背后潛伏的是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)的思想、精神凝結(jié)成的情緒、審美取向與追求；如果說審美具有歷史周期性的話，一個(gè)劇種通常在140年左右的時(shí)間里完成劇種形態(tài)，雖然不能肯定地說是一個(gè)規(guī)律，但在戲劇史上是有足夠例證的。明代王驥德也曾有 “世之腔調(diào)，每三十年一變”的觀察；王氏說的三十年之變，固不是確指，也不單是指聲腔，但卻可視為一種審美規(guī)律。這里說的 “變”即形態(tài)完成之后的現(xiàn)象；考之京、昆形態(tài)的完成，可見一旦完成，完成即走向衰落，于是，變革的時(shí)代就到來了。

中國(guó)戲劇持續(xù)近四十年的現(xiàn)實(shí)狀況，即第五次戲劇審美變遷的發(fā)生，就是在守恒期內(nèi)新要素的生長(zhǎng)迫使戲劇形成變革訴求。當(dāng)年應(yīng)運(yùn)而生的 “戲劇觀大討論”的出現(xiàn)基此原因；遺憾的是那場(chǎng)討論的理論認(rèn)識(shí)、理論準(zhǔn)備、時(shí)間準(zhǔn)備都是不充分、不成熟的，因而呈現(xiàn)工于 （戲）形而拙于 （戲）理的偏頗，沒能夠在 “戲劇觀”這個(gè)抽象的命題本身提煉出具體地界說戲劇美的本體論思想觀念，亦即探尋新的戲劇主題、新的戲劇內(nèi)容和形式的關(guān)系、新的表現(xiàn)方法和想象的藝術(shù)智慧的愉悅等等屬于美的最新表達(dá)的渴望，以致躁切而最后流產(chǎn)。

二、現(xiàn)代性是中國(guó)戲劇第五次審美變遷的根本動(dòng)力

中國(guó)當(dāng)代戲劇第五次審美變遷的發(fā)生，不是以某一個(gè)劇種發(fā)展?fàn)顩r為標(biāo)志的，而是戲劇界的總體境遇；但是，也體現(xiàn)在具體的劇種方面；當(dāng)然也可以這樣講，中國(guó)戲劇的審美變遷是由每個(gè)具體劇種的狀況共同形成的戲劇總體境遇。進(jìn)一步說，中國(guó)戲劇第五次審美變遷的直接成因是由戲劇的現(xiàn)代性推動(dòng)的——這即是說，現(xiàn)代性是中國(guó)戲劇每一個(gè)劇種共同面對(duì)的問題。

那么，什么叫戲劇的現(xiàn)代性？戲劇的現(xiàn)代性是中國(guó)戲劇同時(shí)也是人類戲劇發(fā)展的一個(gè)必然的歷史階段。就中國(guó)戲劇而論，以1902年作為分界線，此前的戲劇歷史，可稱之為古典戲劇時(shí)期；1980年開始，中國(guó)戲劇進(jìn)入現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)時(shí)期；而1902年到1980年這78年時(shí)間，則屬于中國(guó)戲劇的近代性時(shí)期。近代性時(shí)期也可稱之為 “過渡期”；過渡期要過渡到哪里呢？是向現(xiàn)代性過渡，即實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性。

戲劇現(xiàn)代性作為戲劇歷史的一個(gè)必由時(shí)期，它的實(shí)現(xiàn)如同從古典戲劇向近代戲劇轉(zhuǎn)向時(shí)作為濫觴的 “花雅之爭(zhēng)”的境遇，同樣是艱難的過程。不過，這個(gè)過程的特點(diǎn)，不是彼此的激烈爭(zhēng)奪，而是在本體論意義上以遞進(jìn)式的創(chuàng)造，從而表現(xiàn)戲劇審美不斷地進(jìn)化和發(fā)展，亦即向戲劇的現(xiàn)代性邁進(jìn)。以京劇作為中國(guó)戲劇近代性路程的標(biāo)志為例證，則大體經(jīng)歷了20世紀(jì)1902年到1940年 “海派京劇”的創(chuàng)造，20世紀(jì)20年代的 “國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，40年代的延安京劇改革，1966年到1976年 “文化大革命”時(shí)期的 “京劇革命樣板戲”，20世紀(jì)80年代戲劇歸向本體的觀念解放思潮，90年代以來的戲劇商品化、大眾化的追求等六個(gè)階段；而由此構(gòu)成的中國(guó)近代戲劇不同程度的演進(jìn)過程，無不因特定的歷史環(huán)境表現(xiàn)出過渡階段的時(shí)代性、局限性、探索性和創(chuàng)造性；同時(shí)我們鮮明地注意到，“海派京劇”在打破既定形態(tài)、進(jìn)入新形態(tài)創(chuàng)造中不是孤立的，先后有評(píng)劇、越劇、黃梅戲、“志士班”的粵劇、易俗社的秦腔、改良公會(huì)的川劇等新形態(tài)劇種創(chuàng)造的勢(shì)潮——這是中國(guó)戲劇在掙脫古典戲劇束縛，急驟地走向近代的首輪發(fā)展大勢(shì)，這個(gè)大勢(shì)也是世界戲劇史上僅見的現(xiàn)象。西方戲劇在近代的道路上，分別經(jīng)歷了文藝復(fù)興、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義等幾個(gè)主要階段，用了近三百年的時(shí)間才完成戲劇的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)。中國(guó)戲劇在近代性的道路上，無論從 “花雅之爭(zhēng)”或1902年算起，經(jīng)歷了180多年或近80年的時(shí)間，作為過渡階段，中西的路程固然各有不同，但自80年代以來的40年里，戲劇在現(xiàn)代性上，卻纏繞在誤讀、歧義、臆解和困惑等茫然的、沼澤化的狀態(tài)中，難于實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向。

然而，以現(xiàn)代主義藝術(shù)為主流的時(shí)代浪潮形成對(duì)戲劇審美的沖擊和激蕩，成為直視戲劇的美學(xué)命題；為此，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，戲劇以商品化和大眾化作為應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的惶惑無計(jì)的神矢之逃，由于不具有觀眾期待的現(xiàn)代性精神因素，反而加劇了戲劇的困境而難于自拔。于是，什么是戲劇的現(xiàn)代性問題，猶如盤桓在戲劇上空等待索解的魂靈——這是40年對(duì)歸宿的企盼。

三、現(xiàn)代性是戲劇自我實(shí)現(xiàn)建構(gòu)的全新審美理念

在戲劇史上，第五次戲劇審美變遷即向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向、實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性，其所推進(jìn)的艱難程度，可以從外部形式上感受得到：前四次的戲劇審美變遷，都是模式的轉(zhuǎn)換，即一種模式取代另一種模式。如元雜劇的“四折一楔子”取代宋雜劇的一場(chǎng)兩段、花部自由的板式變化體取代明清傳奇嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的曲牌聯(lián)套體等，其范式的轉(zhuǎn)換或過渡都是平和的，甚至連寫實(shí)性質(zhì)的 “海派京劇”從京劇母體脫胎出來而自成一家的時(shí)候，也發(fā)生得那樣自然。本次的變遷，與歷史上的情形不同，不是模式的轉(zhuǎn)換，而是對(duì)既定模式的打破；打破模式的目的不是要建立某種新的模式，而是超越以往任何一種模式，以現(xiàn)代性的精神重建再造中國(guó)戲劇，實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代審美——戲劇的現(xiàn)代性。那么，這里首先要回答的是 “什么是戲劇的現(xiàn)代性”問題。

關(guān)于戲劇的現(xiàn)代性，是近幾年包括本人在內(nèi)的一些戲劇學(xué)者從戲劇的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，從不同角度提出的問題。然而，什么是戲劇現(xiàn)代性，這個(gè)概念的內(nèi)涵是什么等等，還都處于一種感性表達(dá)的層面，尚不能予以理論定義和理性揭示。因此，在推進(jìn)中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的建設(shè)上力量不足，也十分容易像從前戲劇觀討論那樣流于空泛，甚至也難于形成討論戲劇觀時(shí)那樣的浪潮。2015年 《劇本》月刊第3期開始的關(guān)于戲劇評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)亦即將展開的現(xiàn)代性問題的討論，也只進(jìn)行了四期就停止了，便是很好的例證。

戲劇的現(xiàn)代性，就是由以往對(duì)外部世界的模仿或反映，轉(zhuǎn)向以意識(shí)活動(dòng)為主體創(chuàng)造的審美世界，即美是意識(shí)的感性顯現(xiàn)；在藝術(shù)真實(shí)性上，意識(shí)不異于或獨(dú)立于現(xiàn)象世界，現(xiàn)象世界也不能離開意識(shí)而獨(dú)立存在；現(xiàn)象世界既為意識(shí)所制造、所雕琢，一切事物又為其所決定；人的意識(shí)由此成為萬事萬物得以存在的依據(jù)，同時(shí)也是個(gè)體的精神實(shí)體即戲劇審美創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)；戲劇的現(xiàn)代性因此穿透現(xiàn)象世界而把握到事物的深層次實(shí)在，而這個(gè)深層次的實(shí)在正是事物本體性的存在。基此，現(xiàn)代性標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代、一種新型的戲劇審美，而不是像有的人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)題材就是現(xiàn)代性那樣淺表的錯(cuò)誤理解。

現(xiàn)代性的戲劇創(chuàng)造，首先是由單個(gè)的具體劇目表現(xiàn)出來的；但這里說的單個(gè)的具體作品，不是進(jìn)入或遵循某種既定模式的創(chuàng)造，而是從選材中提煉出人性的幽微密意，或表現(xiàn)深隱致遠(yuǎn)的心理動(dòng)機(jī)，或剖析與發(fā)揮宇宙人生的真相。于是，戲劇家從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作運(yùn)思的最高目的，就是尋找到 （亦即創(chuàng)造出）獨(dú)此劇唯有的情感的形式——這就是長(zhǎng)期以來不得其解的內(nèi)容即形式的正解。

這里所說的模式，指的是古典戲劇或近代戲劇那種以理性、寫實(shí)的模仿說為基礎(chǔ)，建構(gòu)起的開端發(fā)展高潮結(jié)局等首尾圓貫、時(shí)序分明的表現(xiàn)方式，以及巧合誤會(huì)夸張、矛盾沖突轉(zhuǎn)折等藝術(shù)技巧。這種建立在反映觀或再現(xiàn)論觀念下的連續(xù)性歷史觀即線性進(jìn)化論的創(chuàng)作理念，形成的人與現(xiàn)象界的關(guān)系是對(duì)立的，體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上，就是形式和內(nèi)容的兩分，也就是再現(xiàn)的內(nèi)容如何套進(jìn)既定的形式里——此即模式化?，F(xiàn)代性戲劇消除了內(nèi)容與形式的界限，使內(nèi)容消融于形式的同時(shí)，形式的本身就是內(nèi)容本身或即內(nèi)容本身的表現(xiàn)，這很接近油畫中暈染法 （或中國(guó)畫的 “沒骨法”）創(chuàng)造的外輪廓與背景相融合而消除了線 （或墨線）帶來的劃定內(nèi)容的形式感，形式由是化為內(nèi)容本身而表現(xiàn)為藝術(shù)的呈現(xiàn)；換一個(gè)更明白的例子說：猶如大千世界的各類生物一樣，為了生存的需要而創(chuàng)造出各具獨(dú)特功能的形象 （態(tài)），形象（態(tài)）是為功能而創(chuàng)造的 （形成的），因此不是世間的美，是超世間的形式與內(nèi)容的合致之美，亦即不為世俗所縛的功能創(chuàng)造之美。

現(xiàn)代性戲劇這種純粹精神化的獨(dú)創(chuàng)精神，是對(duì)所有有序形式即模式化的打破、否定和超越，在客觀上也凸顯不進(jìn)入模式，拒絕模式，一空依傍的創(chuàng)造品格。因此，在人物形象的創(chuàng)造方面，致力于意識(shí)即存在的真實(shí)性，否定本質(zhì)、理性、抽象、普遍的形而上學(xué)典型論，反對(duì)公式化、概念化的形象本質(zhì)說；強(qiáng)調(diào)從共性、一般、相同中發(fā)現(xiàn)人物的個(gè)性、特殊和差異，從現(xiàn)象、感性、個(gè)別、具體等方面理解、認(rèn)識(shí)和進(jìn)入人物，并采用古典型或近代型的戲劇無論如何都不可思議和接受的無序、斷裂、局部、碎片、解構(gòu)、拼貼、混雜等全新的技術(shù)手法，以及內(nèi)在性、偶然性和不確定性的技巧運(yùn)用，尤其是不依靠時(shí)間和空間，而是憑借意識(shí)的流動(dòng)作為建立舞臺(tái)時(shí)空的依據(jù)，構(gòu)成戲劇時(shí)空的結(jié)構(gòu)，猶如英國(guó)倫敦藝術(shù)學(xué)院開設(shè)的區(qū)別于舞臺(tái)設(shè)計(jì)、布景設(shè)計(jì)的performance design（表演設(shè)計(jì)）專業(yè)的現(xiàn)代性舞臺(tái)美術(shù)理念那樣，進(jìn)入現(xiàn)代性表演，超越生活邏輯，強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)作的空間，即從人物動(dòng)作邏輯出發(fā)，表達(dá)人物的思想觀念。上述種種表現(xiàn)方法的出現(xiàn)，不是故弄玄虛，也不是追新求異，而是奠立在意識(shí)的表現(xiàn)上發(fā)生的創(chuàng)造性戲劇呈現(xiàn)。進(jìn)一步說，源自表現(xiàn)意識(shí)的戲劇實(shí)踐，鑒于傳統(tǒng)技巧的貧乏和手段的無力，而格外倚重和憑借創(chuàng)造性的藝術(shù)想象和獨(dú)一無二的形態(tài)開辟，以期實(shí)現(xiàn)戲劇之為戲劇之美的終極目的。

可見，第五次戲劇審美變遷，戲劇現(xiàn)代性的品格不僅是戲劇思想和觀念的變革，也是藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧等創(chuàng)造性的變革；最顯著的特征是，每一部戲的誕生，都是獨(dú)一無二的獨(dú)創(chuàng)，一戲一格，一戲一個(gè)樣式，一戲一種形態(tài)，猶如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說的 “人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”那樣，無可重復(fù)或雷同，也難于重復(fù)或雷同；可以這樣說，每一個(gè)觀看到此一部戲的人，將是他一生中看到的一部唯一這樣的戲劇，猶如阿爾塔米拉或拉斯科的洞穴壁畫那樣是世上獨(dú)一無二的；戲劇進(jìn)入到這個(gè)階段，才算是真正回到戲劇創(chuàng)造的本質(zhì)。

但據(jù)此有人認(rèn)為，現(xiàn)代性戲劇是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆、是反傳統(tǒng)的；我不同意這樣的看法。現(xiàn)代性戲劇對(duì)傳統(tǒng)即古典戲劇是充滿敬意和尊重的，從來就未曾反對(duì)過，當(dāng)然也不同于戲劇改良運(yùn)動(dòng)時(shí)期戲劇改良家們視古典戲劇為 “亡國(guó)之音”而予以否定 （那是在創(chuàng)造新型文化意義上所持的觀念和看法）；因?yàn)楣诺鋺騽∫话愣汲蔀椴煌?jí)別的 “非遺”了，它們是以往時(shí)代中國(guó)歷代藝人貢獻(xiàn)的智慧和天才的創(chuàng)造，也是東方戲劇最高成就的代表；因此，它是中國(guó)戲劇包括現(xiàn)代性戲劇在內(nèi)的所有戲劇進(jìn)行創(chuàng)造的宏富資源。那么，現(xiàn)代性戲劇對(duì)于古典戲劇形成的歷史價(jià)值和存在的 “非遺”意義，是沒有必要、也沒有意義用 “反叛” “顛覆”或“反傳統(tǒng)”的心態(tài)予以否定；人類審美心靈的發(fā)展和不斷進(jìn)化，都是以以往歷史的成果（古典的和近代的戲?。橘Y源、為階梯的；在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代性戲劇是中國(guó)戲劇經(jīng)歷了近千年歷史、發(fā)生了四次審美變遷后在當(dāng)今的一次規(guī)模宏大、景象壯觀的重建與再造，戲劇由此將獲得不負(fù)歷史矚望的新的生命。

在此要特別指出的是，以人的意識(shí)為中心的現(xiàn)代性戲劇創(chuàng)造，它否定統(tǒng)一性，致力真實(shí)性，推崇多元主義，否定一切深度模式的態(tài)度，就是戲劇本體論的自我實(shí)現(xiàn)，即現(xiàn)代性戲劇是戲劇現(xiàn)代性的目的，同時(shí)也是戲劇現(xiàn)代性進(jìn)入的現(xiàn)代性的現(xiàn)代性場(chǎng)域；這個(gè)現(xiàn)代性場(chǎng)域，可以通過諸如象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派等各種戲劇流派顯現(xiàn)出來，也表現(xiàn)為每一部戲劇蓋由各種不同的表現(xiàn)形式、不同的表現(xiàn)方法、技術(shù)手段創(chuàng)造出來的；這就是說，只要進(jìn)入現(xiàn)代性場(chǎng)域，任何一種戲劇創(chuàng)作，其構(gòu)成都將為現(xiàn)代性場(chǎng)域所籠罩所決定所規(guī)范，成為現(xiàn)代性質(zhì)的戲劇。例如在戲劇現(xiàn)代性的照耀下，無論是近代戲劇的寫實(shí)創(chuàng)作或中國(guó)古典戲劇的寫意方法，都必將因?yàn)樽⑷氍F(xiàn)代性的精神而重放光輝。

四、現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)是中國(guó)戲劇將獲得新生命的審美變遷

歐美的現(xiàn)代主義戲劇進(jìn)入中國(guó)，是在20世紀(jì)80年代社會(huì)開始實(shí)行改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期背景下發(fā)生的。1980年上海譯文出版社出版的 《荒誕派戲劇集》《阿瑟米勒劇作選》，1981年人民文學(xué)出版社出版的斯特林堡的 《劇作選》，以及湖南人民出版社出版的奧尼爾的 《榆樹下的欲望漫長(zhǎng)的旅程》，直到1987年中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社通過出版 《西方文藝思潮論叢》，初步完成對(duì)西方現(xiàn)代主義主要藝術(shù)流派的總體介紹。

然而，當(dāng)時(shí)戲劇界對(duì)現(xiàn)代派戲劇所持的態(tài)度基本是拒斥的。一種是由于陌生、看不懂、不明白而排斥，加之在介紹上是零散、片面的，缺少全面、系統(tǒng)性，更多地注重在表現(xiàn)手法方面，故遭到以古典或近代戲劇創(chuàng)作模式參照標(biāo)準(zhǔn)的人士視為不符合戲劇法則而加以否定，或認(rèn)為荒謬不經(jīng)而難于接受；一種是欣賞立場(chǎng)的政治化，認(rèn)為現(xiàn)代派戲劇是資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，與社會(huì)主義戲劇是根本對(duì)立的，所以不但不能接受，還要批判；另一種則因超出以往審美經(jīng)驗(yàn)而不適應(yīng)于整體的高度精神性構(gòu)造形成的美感效應(yīng)。現(xiàn)代性戲劇摒棄了娛樂性因素，尤其是嚴(yán)肅戲劇，做得更徹底。我國(guó)古代戲劇觀賞中遺留下來的那種宴享、消遣、娛樂的習(xí)氣，曾一直影響著人們的審美要求，雖然后來有所改觀，但是戲劇娛樂的觀念仍然作為重要的元素加以提倡；進(jìn)入劇場(chǎng)形同進(jìn)入圣殿一樣是接受精神洗禮的觀念尚待養(yǎng)成。略舉上述諸端，無疑是阻礙中國(guó)戲劇實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性腳步的基本原因。

此類現(xiàn)象的發(fā)生雖然是可以理解的，但都還不是構(gòu)成滯礙戲劇現(xiàn)代性步伐的直接原因，真正的原因是沒有完成對(duì)戲劇現(xiàn)代性應(yīng)有的理解和認(rèn)識(shí)，即以意識(shí)為中心指向展開的戲劇世界，并由此形成新的思想方法和新的知識(shí)理論體系，亦即現(xiàn)代性場(chǎng)域，進(jìn)而在戲劇史上開創(chuàng)一個(gè)區(qū)別以往世代的審美全新時(shí)代。顯然，戲劇界對(duì)此一大事引發(fā)的審美動(dòng)變，其洞悉的程度和應(yīng)有的估量是不夠的，眼光是有限的；所以，打破美學(xué)觀念上的疆域，從新的思想方法 （作為新的思想方法）和新的知識(shí)理論 （作為新的知識(shí)理論）入手，客觀、全面、系統(tǒng)地介紹和評(píng)價(jià)戲劇的現(xiàn)代性及其思潮，并開辟現(xiàn)代性審美的新天地，構(gòu)建新的審美經(jīng)驗(yàn)，順應(yīng)和推動(dòng)中國(guó)戲劇的時(shí)代走向，是戲劇界不可回避的 “變亦變，不變亦變”的根本前途。

指出現(xiàn)代性作為中國(guó)戲劇第五次審美變遷的精神內(nèi)核，在于說明現(xiàn)代性是中國(guó)當(dāng)代戲劇的需要。這不僅因?yàn)楝F(xiàn)代主義戲劇是人類審美進(jìn)化的最高階段，也是人類戲劇審美取得的最高成就；同時(shí)，它直接的、現(xiàn)實(shí)的意義在于，戲劇現(xiàn)代性是擺脫傳統(tǒng)的 “文（戲）以載道”價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)戲劇回到自身審美特性的終極目的。這乃是戲劇審美的必然歸向。由此而回顧人類的審美歷史過程，可大體劃分為古代的宗教審美、近代的人文審美，以及現(xiàn)代正在進(jìn)行的個(gè)體意識(shí)審美三個(gè)歷史階段；就中國(guó)戲劇而言，宗教階段是戲劇的早期現(xiàn)象，人文階段發(fā)生得很早，當(dāng)西方13世紀(jì)仍處在宗教劇時(shí)期，元雜劇為代表的中國(guó)戲劇已達(dá)至高峰；而以 “載道”為特征的中國(guó)戲劇是生產(chǎn)力水平尚處在農(nóng)業(yè)文明、戰(zhàn)爭(zhēng)文化確立的社會(huì)價(jià)值觀體系下的產(chǎn)物；看一看我們這個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)走到今天，只在這四十年里真正發(fā)生的是三千年里未曾有過的巨變，我們的生活方式和存在方式都有了根本性的改變，屬于現(xiàn)代文明主導(dǎo)的文化正在形成新的價(jià)值觀念和價(jià)值體系，戲劇藝術(shù)則是形成新文化價(jià)值觀的重要因素。中國(guó)當(dāng)今呈現(xiàn)出的平和的、審美的人文環(huán)境，為戲劇實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代性提供了應(yīng)有的條件，也為其步入世界戲劇陣營(yíng)翻開新創(chuàng)造的歷史篇章做好了準(zhǔn)備。我認(rèn)為，以往戲劇載道所顯露的不足，是戲劇審美功能不能得到充分的發(fā)揮；一經(jīng)踏入道德領(lǐng)域或?qū)φ晤I(lǐng)域?qū)嵭懈深A(yù)，將無疑是對(duì)道德或政治的褻瀆，同時(shí)也讓戲劇這種屬于靈魂的藝術(shù)陷于倫理上的不義。換一個(gè)角度看，現(xiàn)代社會(huì)的分工，對(duì)于專業(yè)來說，就是每一種專業(yè)都被置于本領(lǐng)域即狹窄的領(lǐng)域使其發(fā)揮應(yīng)有的專業(yè)功用，亦即不再服從任何物質(zhì)利益或外在實(shí)用目的的一種自足的審美形態(tài)——這個(gè)歷史正是以現(xiàn)代主義戲劇的誕生為標(biāo)志的。

通常認(rèn)為，現(xiàn)代主義戲劇是王爾德的唯美主義、左拉的自然主義、斯特林堡的象征主義，以及在法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、美國(guó)、意大利出現(xiàn)的未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義等，都是在1890年前后出現(xiàn)的開創(chuàng)性的戲劇創(chuàng)作和流派。所以，人們認(rèn)為現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)于現(xiàn)代西方并不錯(cuò)；不過，現(xiàn)代主義戲劇之于中國(guó)，盡管在時(shí)間意義上出現(xiàn)在西方，中國(guó)卻自有其傳統(tǒng)；比如我認(rèn)為以 “心”為本體的寫意方法論的古典型戲劇，那個(gè) “心”就是意識(shí)。然而，我們對(duì) “心”的理解是含糊的，無所確指的，并且在創(chuàng)作方面也沒有成為明晰的有意識(shí)的主導(dǎo)性的主流觀念。到了明代湯顯祖那里，這個(gè)本體的 “心”作為明確的指向，才得到真正的運(yùn)用和發(fā)揮，即充分在意識(shí)部分創(chuàng)造人物，展開情節(jié)，結(jié)構(gòu)全??；湯顯祖戲劇創(chuàng)造的背景是以 “心學(xué)”為核心展開的中國(guó)啟蒙思潮時(shí)代 （猶如西方的 “文藝復(fù)興時(shí)期”），這個(gè)時(shí)期提供了戲劇回到審美的現(xiàn)實(shí)性，也是為什么湯顯祖的戲劇 （尤其是 《牡丹亭》和 《南柯記》）在中國(guó)戲劇史上占據(jù)優(yōu)勝地位的原因所在。對(duì)此，我要說的是，中國(guó)當(dāng)代戲劇實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代性，不是走到西方戲劇那里，而是回到或接續(xù)五百年前明代心學(xué)為思想中心的啟蒙思潮時(shí)代，回到湯顯祖 “情本體”的古典戲劇的意識(shí)世界，重建再造中國(guó)戲劇，實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇第五次審美變遷。

由此，聯(lián)想到多年來人們對(duì)西方現(xiàn)代主義戲劇雖然已經(jīng)不像最初那樣排斥，但對(duì)像薩拉·凱恩 （Sarah Kane）、邁克·弗雷恩（Michael Frayn）、愛德華·阿爾比 （Edward Albee）等杰出劇作家的劇作，排演者或接受者對(duì)原作的解讀仍然有一定的距離，感到不解和困難；這已經(jīng)不是文化差異的問題，而是來自審美的陌生、阻隔和障礙。美國(guó)已故的戲劇理論家奧斯卡·布羅凱特 （Oscar Brockett）曾表達(dá)過這樣的看法：即使西方觀眾也需要一定的素養(yǎng)才能充分欣賞一部名劇。《禿頭歌女》《等待戈多》在英美最初上演時(shí)，其場(chǎng)面就曾遭遇觀眾因陌生而難于接受的窘境；對(duì)任何一種新文化的出現(xiàn)都有一個(gè)不甚愉快的接納過程——盡管它是美好的；現(xiàn)代主義戲劇在西方完成了這個(gè)審美認(rèn)識(shí)過程。

中國(guó)觀眾經(jīng)歷多年的慢慢熟悉和認(rèn)識(shí)，對(duì)西方現(xiàn)代主義戲劇達(dá)到的美學(xué)高度和獨(dú)特的魅力已有所領(lǐng)略；但是，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性道路，將因?yàn)楝F(xiàn)代性本身的特質(zhì)，致使每一個(gè)創(chuàng)作均被創(chuàng)作的現(xiàn)代性場(chǎng)域所籠罩、支配和決定，也鑒于中國(guó)戲劇的歌化舞化音樂化之品格，以及世界范圍內(nèi)古往今來的藝術(shù)成就和藝術(shù)創(chuàng)造所提供的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)，其劇目的呈現(xiàn)必將是多彩多姿的。20世紀(jì)20年代戲劇界曾發(fā)生一次 “國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，這次運(yùn)動(dòng)提出的理論主張是 “由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”。我認(rèn)為，他們的戲劇理想在當(dāng)今提出戲劇現(xiàn)代性理念下仍值得奉行；本人主張的重建再造中國(guó)戲劇，實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性——在這里要格外強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代性的中國(guó)戲劇氣質(zhì)無疑是中國(guó)式的；同時(shí)希冀的是，戲劇現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)，尤其需要具有絕頂才華和高深學(xué)養(yǎng)的創(chuàng)造家的出現(xiàn)。如此，中國(guó)戲劇才能如期實(shí)現(xiàn)第五次審美變遷這一不朽之盛事。