茅 慧

對(duì)于舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，觀念思潮與現(xiàn)實(shí)中業(yè)態(tài)的發(fā)展往往扭結(jié)、滲透于一體，比較難于剝離、分解，舞蹈的群體性運(yùn)作方式以及這門(mén)藝術(shù)獨(dú)特的人類(lèi)肢體語(yǔ)言特點(diǎn)，使其思潮的呈現(xiàn)帶有鮮明、強(qiáng)烈的實(shí)踐性、群體性、交互性的特征。改革開(kāi)放40年來(lái)，中國(guó)民間舞①本文論及的 “中國(guó)民間舞”的概念涵蓋民間自然存續(xù)的傳統(tǒng)舞蹈、都市文化生活領(lǐng)域的群眾舞蹈、廣場(chǎng)舞蹈以及舞臺(tái)化的創(chuàng)作加工型的中國(guó)民族民間舞蹈。發(fā)展的現(xiàn)實(shí)背后隱藏著的藝術(shù)觀念、實(shí)踐理念，總體而言帶有鮮明的主流意識(shí)形態(tài)印記和特征。

一、改革開(kāi)放初期的文化尋根熱及 “風(fēng)情歌舞”創(chuàng)作的噴涌

1984年12月，在杭州召開(kāi)了 “新時(shí)期文學(xué)回顧與預(yù)測(cè)”會(huì)議，文學(xué)界的一些青年作家和評(píng)論家如韓少功、阿城等，共同商討“文學(xué)與當(dāng)代性”的話題。他們有感于當(dāng)時(shí)文壇出現(xiàn)的盲目模仿西方文藝流派而缺乏自身民族文化根基的現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)到這是由于民族文化根基的斷裂使然，從而率先提出了 “尋根”的口號(hào)，并申明此一 “尋根”不是膚淺的戀古懷舊，而是站在新的歷史節(jié)點(diǎn)和發(fā)展層級(jí)上對(duì)民族文化的重新認(rèn)識(shí)、深刻解讀，并以建設(shè)民族的新文化為宗旨。隨之，文學(xué)界出現(xiàn)了一批以 “尋根”內(nèi)涵為主旨的作品。

正是受這一時(shí)期文壇 “文化尋根熱”思潮的影響，觸發(fā)了中國(guó)舞蹈界的文化意識(shí)覺(jué)醒，激發(fā)了舞蹈界各舞蹈種類(lèi)的創(chuàng)作演出激情。在一系列對(duì)新中國(guó)成立后眾多優(yōu)秀作品的恢復(fù)性演出時(shí)，出現(xiàn)了尋根問(wèn)祖的仿古樂(lè)舞、土風(fēng)熏熱的民間舞新作。在舞蹈界的主流媒體上，“舞蹈尋根熱”“中國(guó)民族民間舞蹈生命力”等重大問(wèn)題也成為中國(guó)民間舞理論探討的熱門(mén)話題。

在這樣的社會(huì)文化氛圍中，20世紀(jì)80年代中期，民族文化意識(shí)的自覺(jué)和強(qiáng)化，在思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了一股覆蓋廣泛的文化尋根熱潮。在文化領(lǐng)域由政府主導(dǎo)行為的一個(gè)重大舉措，便是 “中國(guó)十大民族民間文藝集成志書(shū)”工程在1981年的啟動(dòng)。1981年9月，《中國(guó)民族民間舞蹈集成》總編輯部在北京成立。主編由中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席吳曉邦擔(dān)任，副主編為孫景琛、陳沖。此項(xiàng)工程由原文化部副部長(zhǎng)周巍峙統(tǒng)領(lǐng)，由原文化部系統(tǒng)層層下達(dá)文件成立各省、市、縣級(jí)集成編輯部，建立隊(duì)伍，每年從財(cái)政下?lián)軐?zhuān)款。從田野調(diào)查到志書(shū)撰寫(xiě)，全國(guó)數(shù)千人參與了這項(xiàng)浩大的文化工程。由于此項(xiàng)工程在全國(guó)的全面開(kāi)展和推廣，在隨后的幾十年里，受益于集成工作的成果，許多散存潛藏于民間、從未被官方重視和規(guī)?；淼膫鹘y(tǒng)民族民間舞蹈得以顯山露水，走到時(shí)代大舞臺(tái)的前沿。首先，從20世紀(jì)80年代初起，便陸續(xù)在全國(guó)各地紛紛舉辦民間歌舞大會(huì)、調(diào)演性質(zhì)的活動(dòng)。如：1980年的全國(guó)部分省市自治區(qū)農(nóng)民業(yè)余藝術(shù)調(diào)演，1980年9月由原文化部、國(guó)家民委聯(lián)合在北京舉辦的全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演，1982年2月舉行的河北省民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演，1983年的北京市民間花會(huì)，1983年的江蘇省民間舞蹈會(huì)演，1984年的云南省首屆民族舞蹈會(huì)演，1984年的河南省第五屆民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演，1985年的四川省民族民間舞蹈會(huì)演，1985年的廣西壯族歌舞節(jié)，1987年的首屆北京龍?zhí)痘〞?huì)大賽……可以說(shuō)，一時(shí)間民族民間舞蹈之花開(kāi)遍四方。

隨之，以這些 《中國(guó)民族民間舞蹈集成》的初步挖掘整理成果為基礎(chǔ)，全國(guó)范圍內(nèi)，以各級(jí)文化館、群藝館和專(zhuān)業(yè)歌舞團(tuán)體為表現(xiàn)主體的、各具地方特色的民間舞—— “風(fēng)情歌舞”大量出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代中后期，在全國(guó)掀起了民間歌舞風(fēng)起云涌之勢(shì)。這其中成為全國(guó)較有影響力的佼佼者有：1986年由文化部、廣播電影電視部聯(lián)合舉辦的第一屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈比賽中涌現(xiàn)了雙人舞《元宵夜》，三人舞 《擔(dān)鮮藕》，群舞 《安塞腰鼓》等令人耳目一新的民間舞。這些舞蹈皆取材于民間原生形態(tài)的舞蹈資源，由于添加了積極樂(lè)觀、豁達(dá)奔放的民族氣質(zhì)，民族風(fēng)味十足，情感親切強(qiáng)烈。這些節(jié)目憑借電視直播的平臺(tái)，一夜之間享譽(yù)全國(guó)。1987年，由山西省歌舞劇院創(chuàng)作演出的大型民族風(fēng)情歌舞 《黃河兒女情》在第五屆華北音樂(lè)舞蹈節(jié)上引起轟動(dòng)，旋即全國(guó)熱傳。其中的舞蹈《看秧歌》《難活不過(guò)人想人》以其特有的西北濃烈的鄉(xiāng)土風(fēng)情，強(qiáng)烈地沖擊著人們的審美神經(jīng)，給觀眾帶來(lái)一種別開(kāi)生面、大土大美的藝術(shù)享受。舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)上從此開(kāi)始出現(xiàn)一種被專(zhuān)家解讀為 “俗美” “丑美” “怪美”的民間樣式。這樣的舞蹈審美潮流的出現(xiàn)，植根于中國(guó)廣大民眾的根深蒂固的民俗情懷，“俗、丑、怪”為特征的舞蹈美的展示，帶著濃烈的土地芬芳以及粗獷豪邁的黃土氣息，具有強(qiáng)烈的情感沖擊力和感染力，這是一種非常接地氣的藝術(shù)樣式，所以極易引起廣大觀眾的情感共鳴，并得到審美上的認(rèn)可。

延續(xù)著這一依戀于鄉(xiāng)舞鄉(xiāng)情的民族民間舞奔騰潮流，至20世紀(jì)90年代后，在傳統(tǒng)民族民間舞的沃野中被養(yǎng)育成長(zhǎng)起來(lái)的新一代民間舞蹈創(chuàng)作杰出人才開(kāi)始出現(xiàn)。張繼鋼的民間組舞專(zhuān)場(chǎng) 《獻(xiàn)給俺爹娘》 （1991年）一炮打響，其中的 《黃土黃》 《一個(gè)扭秧歌的人》，將西北黃土高原上的民生、民情、民風(fēng)生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，尤其是在舞動(dòng)著的肢體中所流淌出的愛(ài)爹娘、愛(ài)土地、愛(ài)國(guó)族的深厚情感，感人肺腑?！东I(xiàn)給俺爹娘》舞蹈晚會(huì)和他隨后創(chuàng)作的一系列 “鄉(xiāng)舞鄉(xiāng)情”類(lèi)作品，成為20世紀(jì)90年代初期我國(guó)文藝思潮中尋根動(dòng)向在舞蹈中的典型體現(xiàn)。

在文化尋根熱潮中，中國(guó)民族民間舞蹈的創(chuàng)作中面臨新的時(shí)代課題，舞蹈創(chuàng)編者們面對(duì)豐富多彩的、千百年歷史長(zhǎng)河中形成的56個(gè)民族的民間舞蹈，如何去保護(hù)、創(chuàng)新？這一問(wèn)題是中國(guó)舞蹈長(zhǎng)期探索而仍在破解中的難題，持守民間舞蹈的民間原貌，往往因缺少時(shí)代氣息和現(xiàn)實(shí)要素而顯得落后陳舊；而對(duì)民間舞蹈的民間原貌加以改動(dòng)，則極易因斷裂了民間舞蹈原貌的根系而變得面目全非，失去民族舞蹈的語(yǔ)言辨識(shí)度和歷史厚重感，其中的尺度分寸很難把握。

云南是中國(guó)民族民間舞蹈大省，具有豐富的民族舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和卓越的成績(jī)，相對(duì)于其他省份的民族民間舞蹈，云南的創(chuàng)作具有代表性。1992年，為迎接第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)在云南舉行，云南省組織創(chuàng)作了一臺(tái)以舞蹈為主的云南民族民間歌舞晚會(huì) （后更名為 《跳云南》）?！短颇稀吩诘谌龑弥袊?guó)藝術(shù)節(jié)期間推出，產(chǎn)生了極為熱烈的反響，特別是其中的一個(gè)彝族舞蹈節(jié)目 《跳菜》，其原型是彝族婚禮上的一種喜慶歌舞，由一群男性表演者肩托菜盤(pán)，自跳自唱，充滿了粗野、狂放的舞蹈風(fēng)格，令觀眾交口稱(chēng)贊。據(jù)這臺(tái)民族民間歌舞集錦的創(chuàng)作者之一錢(qián)康寧總結(jié)，這臺(tái)歌舞遵循的是 “土、新、美”的原則，“土，即是盡量保持民族民間歌舞的原始形態(tài)和基本風(fēng)格；新，即指節(jié)目盡量以1988年以后新挖掘整理的為主；美，就是在保持民間歌舞基本風(fēng)格的前提下，盡量提高其藝術(shù)性和審美價(jià)值?！雹馘X(qián)康寧：《云南民族音樂(lè)散論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006年12月第1版，第71頁(yè)。盡管 “土、新、美”的創(chuàng)作原則是針對(duì) 《跳云南》這一具體作品的，但是其基本結(jié)構(gòu)和思路，在20世紀(jì)90年代以及隨后的一段時(shí)期，都是中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作共同 “默認(rèn)”的追求，只是在不同的地區(qū)，其具體呈現(xiàn)出來(lái)的程度有所差別。這一時(shí)期還先后涌現(xiàn)了表現(xiàn)東北黑土地風(fēng)情的舞蹈專(zhuān)場(chǎng) 《黑土地》（1991年），表現(xiàn)東北鄉(xiāng)民風(fēng)情的 《月牙五更》（1991年）；表現(xiàn)西北黃土高原風(fēng)情的 《黃河水長(zhǎng)流》 （1995年）；表現(xiàn)閩南風(fēng)情的 《悠悠閩水情》（1995年）、《惠安女》（1996年）；表現(xiàn)云南傈僳族風(fēng)情的 《啊，傈僳》 （1998年）等詩(shī)化風(fēng)情類(lèi)展示的作品。

應(yīng)該說(shuō)，自20世紀(jì)80年代后，中國(guó)傳統(tǒng)民族民間舞蹈文化前所未有地走上了歷史的大舞臺(tái)，走到了億萬(wàn)人民的眼前，讓中國(guó)廣大觀眾領(lǐng)略和享受到五彩斑斕、奇珍異卉般的傳統(tǒng)舞蹈、民間風(fēng)情。這首先得益于改革開(kāi)放給中國(guó)藝術(shù)工作者提供了一個(gè)瞭望世界、胸懷祖國(guó)、思想活躍開(kāi)放、思考客觀公正的歷史高臺(tái)，使得中國(guó)的舞蹈藝術(shù)工作者能夠在世界視野、國(guó)際框架中深思中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的生存問(wèn)題、發(fā)展方向和運(yùn)作機(jī)制，在與世界先進(jìn)的舞蹈文化交流交互中尋找立足之根本、生發(fā)之契機(jī)。

二、“課堂元素教學(xué)法”為學(xué)院派民族民間舞創(chuàng)作提供孵化器

自20世紀(jì)80年代初，在以北京舞蹈學(xué)院為核心的中國(guó)高等舞蹈教育領(lǐng)域，以培養(yǎng)中國(guó)高精尖各類(lèi)舞蹈專(zhuān)業(yè)表演和創(chuàng)作人才的園地里，對(duì)各民族原本經(jīng)千百年來(lái)積淀下來(lái)的民間舞蹈樣式，采取的是一種叫作 “課堂元素教學(xué)法”的民族民間舞蹈課程教學(xué)模式。這一教學(xué)方法首先由北京舞蹈學(xué)院許淑英、潘志濤等開(kāi)拓，在20世紀(jì)80年代末基本成型，形成了基本的元素提煉方法后，運(yùn)用于漢族、蒙古族、藏族、維吾爾族、朝鮮族為主的民族民間舞蹈的提煉整理，并在隨后的時(shí)間里被不斷更新細(xì)化，又以北京舞蹈學(xué)院在全國(guó)舞蹈高等教育中的強(qiáng)大引領(lǐng)作用，波及全國(guó)舞蹈院校民間舞教學(xué)中。“元素教學(xué)”基于對(duì)民族民間舞蹈進(jìn)行條分縷析的解構(gòu)進(jìn)而重構(gòu)的動(dòng)機(jī)，其思想體系的最終目的，是為原本形態(tài)分散凌亂、風(fēng)格千變?nèi)f化、表演千人千面等不易系統(tǒng)把握的純民間舞蹈 （即：原生形態(tài)民間舞），歸納提煉出一套能夠易于課堂教學(xué)傳授、有助于為創(chuàng)作者提供形態(tài)典型準(zhǔn)確的舞蹈基礎(chǔ)語(yǔ)匯。具體而言，即 “從純民間的風(fēng)格、動(dòng)態(tài)中提取大量可以單獨(dú)使用的動(dòng)作素材，使其 ‘元素化’，成為能夠遣詞、造句的語(yǔ)素。這樣，學(xué)院派就可以將這些元素作為他們文化理想與文化訴求的載體，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行舞蹈劇目的編創(chuàng)。”②金浩：《新世紀(jì)中國(guó)舞蹈文化的流變》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年9月第1版，第52頁(yè)。

對(duì)于這一 “課堂元素教學(xué)”方法，曾任北京舞蹈學(xué)院民間舞系主任的趙鐵春有詳細(xì)的理論闡釋?zhuān)骸爸袊?guó)民族民間舞的創(chuàng)作必須以中國(guó)56個(gè)民族 （不同區(qū)域）的民間舞蹈動(dòng)作、動(dòng)律為載體，突出民族性、地域性、民俗性。這是區(qū)別種類(lèi)、凈化舞種、族群認(rèn)同，更是對(duì)創(chuàng)作和表演的最起碼的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。一、‘扎進(jìn)去’吃透。必須知道梨子的滋味。1.一個(gè)中國(guó)民族民間舞的編導(dǎo)，在其創(chuàng)作之前首先要 ‘扎進(jìn)’生活或叫作 ‘深入’生活，到某個(gè)民族地域中去了解、體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、生活習(xí)慣。2.要真正了解并懂得尊重民族地域的價(jià)值取向及宗教 （禁忌）習(xí)俗。3.要了解熟知某個(gè)民族的心態(tài)及追求，要尋找到屬于他們自己獨(dú)特的情感、思想和傳達(dá)方式。4.要掌握 （也包括準(zhǔn)確的判斷）某個(gè)民族地域的風(fēng)格化的舞蹈動(dòng)態(tài)，要研究它的舞蹈風(fēng)格、動(dòng)律特點(diǎn)及動(dòng)作銜接規(guī)律。二、‘浮出來(lái)’創(chuàng)新。必須具有思辨聯(lián)想的頭腦。1.一個(gè)民族民間舞的編導(dǎo)，首先要對(duì)某個(gè)民族地域風(fēng)格動(dòng)作有較準(zhǔn)確的把握，而后應(yīng)有清醒的頭腦使自己跳出來(lái)成為旁觀者，并冷靜地思考，在捕捉、判斷、思辨聯(lián)想中循環(huán)往復(fù)，在否定和肯定的過(guò)程中決定取舍。2.在把握某個(gè)民族地域風(fēng)格動(dòng)作后，如何將動(dòng)作、動(dòng)律因作品需要而變化、發(fā)展，重新構(gòu)筑作品中的動(dòng)作、動(dòng)律、銜接、過(guò)渡等，但前提是不能破壞主體審美風(fēng)格，從而形成既屬于某個(gè)民族風(fēng)格的動(dòng)態(tài)又符合作品自身獨(dú)特的動(dòng)態(tài)審美規(guī)律的創(chuàng)作。3.編導(dǎo)要具備一定的功力將作品形式和內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)，并運(yùn)用思辨聯(lián)想使之創(chuàng)新，創(chuàng)作出源于生活，又高于生活的舞臺(tái)民族民間舞作品。”①趙鐵春：《“DNA”的確認(rèn)，是與不是之間——我對(duì)創(chuàng)作中國(guó)民族民間舞的四點(diǎn)體會(huì)》，《舞蹈信息》2005年8月1日。在此所言的 “扎進(jìn)去”和 “浮出來(lái)”的舞蹈創(chuàng)作思想和路線，基本還是新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)中所倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作要 “深入生活”“高于生活”的路數(shù)，核心價(jià)值與中心任務(wù)是創(chuàng)造代表時(shí)代的，即脫胎于傳統(tǒng)又高于傳統(tǒng)的新的藝術(shù)樣式，可以說(shuō)這樣的認(rèn)識(shí)和思想在中國(guó)舞蹈界是非常強(qiáng)大和普遍的，應(yīng)該說(shuō)到目前為止還沒(méi)有誰(shuí)提出了與之明顯有別的其他民族民間舞蹈創(chuàng)作理論觀念。但隨著“課堂元素教學(xué)”觀念得到廣泛認(rèn)同、措施和方法得以實(shí)施運(yùn)行并隨之在創(chuàng)作實(shí)踐中的不斷加以應(yīng)用后，浮現(xiàn)出的問(wèn)題卻也相當(dāng)明顯。首先，當(dāng)今的舞蹈創(chuàng)作人員由于各種社會(huì)、個(gè)人、環(huán)境種種原因，絕大部分或者無(wú)暇、或者無(wú)意真正做到 “深入生活”，上述趙鐵春的理論建構(gòu)帶有很大的理想色彩；其次，學(xué)院教育要為舞臺(tái)創(chuàng)作服務(wù)和提供孵化器的目的，決定了它的思想意識(shí)趨于主流和正統(tǒng)，審美指歸趨向高雅和精致。而高雅和精致又隱藏著趨同甚至雷同的隱患，以學(xué)院審美的單一、統(tǒng)一替換了民間審美、民族審美的自由和多元，進(jìn)而使得一些創(chuàng)作出來(lái)的舞臺(tái)民族民間舞蹈作品充滿了提純過(guò)的精致 “香水味”，而流失了豐厚質(zhì)樸的 “鄉(xiāng)土氣”。雖然在新時(shí)期以來(lái)，由 “課堂元素教學(xué)法”孵化或者延伸創(chuàng)作出來(lái)的學(xué)院派民族民間舞也有相當(dāng)數(shù)量藝術(shù)水準(zhǔn)較高的作品，如塔吉克族女子獨(dú)舞 《花兒為什么這樣紅》、朝鮮族女子獨(dú)舞 《扇骨》、苗族女子群舞 《水姑娘》、朝鮮族男子獨(dú)舞 《殘春》、漢族男子群舞 《鼓舞聲聲》等，但整個(gè)中國(guó)學(xué)院派舞蹈對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈自然生命體的 “解構(gòu)”與 “再構(gòu)”的大一統(tǒng)思路和能動(dòng)做法，與國(guó)際社會(huì)對(duì)此問(wèn)題所持有的主流觀念和行動(dòng)原則不盡相同，它是否經(jīng)得起歷史文化和時(shí)間長(zhǎng)河的蕩滌磨礪，的確不得不令人在樂(lè)觀中審慎。

三、“非遺”觀念自上而下的營(yíng)造與引領(lǐng)下的中國(guó)民間舞

從世界范圍來(lái)看，人類(lèi)各個(gè)族群的民族文化遺產(chǎn)也越來(lái)越受到國(guó)際社會(huì)的重視。自進(jìn)入21世紀(jì)后，跟我國(guó)民族民間舞蹈密切相關(guān)的 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念首先在知識(shí)界、文化界受到關(guān)注，并置于國(guó)家軟實(shí)力的思考建設(shè)中推廣宣傳，進(jìn)而在全社會(huì)產(chǎn)生切實(shí)的影響和引領(lǐng)。這一思潮由國(guó)際社會(huì)和國(guó)家上層發(fā)起、引領(lǐng)和設(shè)計(jì)，通過(guò)宣傳、教育迅速將 “非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)”觀念普及深入到社會(huì)各個(gè)階層。其思潮的源頭起自20世紀(jì)70年代，國(guó)際社會(huì)對(duì)世界文化和自然遺產(chǎn)的重視。聯(lián)合國(guó)教科文組織于1972年在巴黎通過(guò)了《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，確立了國(guó)際社會(huì)保護(hù)人類(lèi)物質(zhì)遺產(chǎn)的義務(wù)。但人類(lèi)文化遺產(chǎn)中另一種重要形態(tài)，即用文物、建筑群和遺址等物質(zhì)類(lèi)文化遺產(chǎn)不能概括的文化遺產(chǎn)所面臨的更為嚴(yán)峻地被破壞和快速消亡的現(xiàn)象，日益引起 《公約》各締約國(guó)的關(guān)注，最終被提上聯(lián)合國(guó)教科文組織的議事日程。該組織開(kāi)始對(duì)文化遺產(chǎn)做出了物質(zhì)遺產(chǎn)與非物質(zhì)遺產(chǎn)的區(qū)分。并于1982年，在教科文組織內(nèi)部特別設(shè)置了一個(gè)管理部門(mén)，叫作 “非物質(zhì)遺產(chǎn)”Nonphysical Heritage部門(mén)。（后來(lái)因受到日本的 “無(wú)形文化財(cái)”術(shù)語(yǔ)的影響，于1992年將其部門(mén)改稱(chēng)為 “無(wú)形遺產(chǎn)”Intangible Heritage部門(mén)。）

為了彌補(bǔ) 《公約》對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺漏，聯(lián)合國(guó)教科文組織于1989年11月在巴黎通過(guò)了 《保護(hù)民間創(chuàng)作建議書(shū)》，正式在聯(lián)合國(guó)教科文組織文件中提出了保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的建議。只是這個(gè)建議案中是以“民間創(chuàng)作”來(lái)指代 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的稱(chēng)謂。其對(duì)民間創(chuàng)作內(nèi)容的界定，與后來(lái)教科文組織和有關(guān)文件中對(duì)于 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義基本一致。如1997年，教科文組織第29次全體會(huì)議通過(guò)的 《人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作宣言》中，對(duì) “人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”的界定，就基本沿用了上述建議案。

2001年，聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)了 《世界文化多樣性宣言》，強(qiáng)調(diào)了世界各民族包括“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在內(nèi)的全部文化遺產(chǎn)對(duì)于維護(hù)人類(lèi)文化多樣性的重要意義，呼吁加強(qiáng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。宣言中提道：文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對(duì)人類(lèi)來(lái)講就像生物多樣性對(duì)維持生物平衡那樣必不可少。從這個(gè)意義上講，文化多樣性是人類(lèi)的共同遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)從當(dāng)代人和子孫后代的利益考慮予以承認(rèn)和肯定。并在宣言中提到文化多樣性與人權(quán)、文化多樣性與創(chuàng)作、文化多樣性與國(guó)際團(tuán)結(jié)幾方面的內(nèi)容。

2003年10月，教科文組織通過(guò)了 《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。這是迄今為止教科文組織有關(guān)非遺保護(hù)最重要的文件。2005年10月，教科文組織通過(guò)了 《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》。以上的 《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》 《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》共同構(gòu)成了保護(hù)文化多樣性國(guó)際法體系的骨干公約，體現(xiàn)著當(dāng)今人類(lèi)社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)文化的基本認(rèn)識(shí)和對(duì)策框架。上述一切，都是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”熱潮于21世紀(jì)開(kāi)始在中國(guó)興起的國(guó)際思潮背景。

在這一國(guó)際文化思潮的影響和推動(dòng)下，2004年8月28日，在第十屆全國(guó)人大常委會(huì)第十一次會(huì)議上，表決通過(guò)了中國(guó)政府正式加入聯(lián)合國(guó)教科文組織 《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的決定。隨后，2006年9月14日“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心”在中國(guó)藝術(shù)研究院掛牌成立。該機(jī)構(gòu)是經(jīng)中央機(jī)構(gòu)編制委員會(huì)辦公室批準(zhǔn) （中央編辦復(fù)字 ［2006］03號(hào)）成立的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)，承擔(dān)全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的有關(guān)具體工作，履行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的政策咨詢；組織全國(guó)范圍普查工作的開(kāi)展；指導(dǎo)保護(hù)計(jì)劃的實(shí)施；進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論研究；舉辦學(xué)術(shù)、展覽 （演）及公益活動(dòng)，交流、推介、宣傳保護(hù)工作的成果和經(jīng)驗(yàn)；組織實(shí)施研究成果的發(fā)表和人才培訓(xùn)等工作職能。2007年，原文化部成立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司。其主要職責(zé)為：擬訂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策，起草有關(guān)法規(guī)草案；擬訂國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項(xiàng)目保護(hù)規(guī)劃；組織開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，承辦國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項(xiàng)目的申報(bào)與評(píng)審工作；組織實(shí)施優(yōu)秀民族文化的傳承普及工作；承擔(dān)清史纂修工作。2009年10月，聯(lián)合國(guó)教科文組織第35屆大會(huì)審議通過(guò)在中國(guó)建立亞太地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)際培訓(xùn)中心的申請(qǐng)報(bào)告。亞太非遺國(guó)際培訓(xùn)中心的成立，充分體現(xiàn)了國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中取得的成果以及我國(guó)為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)作出自身貢獻(xiàn)之愿望的充分認(rèn)可，為亞太地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作揭開(kāi)了嶄新的一頁(yè)，對(duì)于在聯(lián)合國(guó)教科文組織 《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》框架下開(kāi)展亞太地區(qū)多邊合作，維護(hù)亞太地區(qū)文化多樣性和創(chuàng)造性，促進(jìn)人類(lèi)共同發(fā)展具有重要的意義。中心致力于宣傳和推廣《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，組織地區(qū)性和國(guó)際性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)培訓(xùn)活動(dòng)，提高教科文組織亞太地區(qū)會(huì)員國(guó)在非遺保護(hù)方面的能力。

自2006年起，包含著音樂(lè)、舞蹈、戲曲、說(shuō)唱等眾多門(mén)類(lèi)的國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中的部分項(xiàng)目，年年在國(guó)家 “非遺日”前后在各地登臺(tái)上演，在全社會(huì)產(chǎn)生了廣泛積極的宣傳效果。這些演出中舞蹈類(lèi)的節(jié)目有朝鮮族農(nóng)樂(lè)舞、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、基諾族的 《基諾大鼓舞》、蒙古族的 《少女薩吾爾登》、苗族蘆笙舞 《滾山珠》、羌族的《爾瑪吉》、達(dá)斡爾族的 《魯日格勒舞》、藏族的卓舞 《雅礱春潮》等。還有一些非遺調(diào)演，選調(diào)非遺表演項(xiàng)目比較集中的省份來(lái)進(jìn)行整臺(tái)演出的呈現(xiàn)。如2010年2月27日至3月30日在北京舉辦的 “全國(guó)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目調(diào)演”，一共調(diào)集了 “高原奇葩——青海省專(zhuān)場(chǎng)” “羌魂——四川省專(zhuān)場(chǎng)”“侗歌聲聲——貴州省專(zhuān)場(chǎng)”“草原歡歌——內(nèi)蒙古蒙古族自治區(qū)專(zhuān)場(chǎng)”“八桂風(fēng)謠——廣西壯族自治區(qū)專(zhuān)場(chǎng)”“多彩哈達(dá)——西藏藏族自治區(qū)專(zhuān)場(chǎng)”等九臺(tái)演出，共上演近120個(gè)節(jié)目。

可以說(shuō)迄今，由政府為主導(dǎo)、以社會(huì)文化主流機(jī)構(gòu)為承載的 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的觀念從媒體宣傳到劇場(chǎng)呈現(xiàn)而得到空前實(shí)踐，也成為進(jìn)入21世紀(jì)后在中國(guó)舞蹈創(chuàng)作界不斷被學(xué)術(shù)思考和實(shí)操面對(duì)的熱點(diǎn)。而對(duì)于中國(guó)舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)觀念與中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作理念形成了一對(duì)同時(shí)沖擊創(chuàng)作者思想的并頭潮。隨著一批又一批國(guó)家級(jí)、省市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)舞蹈類(lèi)名錄的公布，原本早已是民族民間舞創(chuàng)作者長(zhǎng)期關(guān)注并熟稔的舞種紛紛上榜，使得創(chuàng)作者在作品中開(kāi)始既想尋求 “傳承保護(hù)”的表現(xiàn)樣式，又要遵循舞蹈創(chuàng)新的基本規(guī)律，處于兩難的境地中。一方面，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”的觀念要求對(duì)民族民間舞蹈原汁原味地保護(hù)；另一方面，舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)定性、國(guó)家文藝方針的創(chuàng)新性要求，現(xiàn)實(shí)又要求拿出成果。因此，在缺乏深入的理論探討和支撐下，出現(xiàn)了一些不成熟的舞臺(tái)表現(xiàn)：有一些作品中，開(kāi)始加入老者、長(zhǎng)輩的角色，并有其對(duì)晚輩、兒孫、后代進(jìn)行教育和引導(dǎo)的表演橋段，或者穿插一段模擬民間祭祀儀程的表演；有的作品直接在作品的某個(gè)段落上生硬地插入一段不經(jīng)任何處理打磨的原生形態(tài)民間舞蹈，將傳統(tǒng)民間藝人請(qǐng)上臺(tái)表演……這些藝術(shù)處理手段都尚處于粗放、圖解和描摹的低級(jí)水平。原生形態(tài)舞蹈的當(dāng)代劇場(chǎng)呈現(xiàn)樣式、規(guī)律、要義等都還是亟待解決的理論命題。

經(jīng)過(guò)十余年的 “非遺”文化思潮的浸潤(rùn)和淘滌，“非遺舞蹈”到底應(yīng)該如何保護(hù)和發(fā)展，仍然是從理論到實(shí)踐持續(xù)糾纏于舞蹈界思想的命題。近年，“活態(tài)保護(hù)”“生產(chǎn)性保護(hù)”觀念又成為 “非遺”語(yǔ)境中的熱詞，但具體如何在文化工作和藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)行，秉持怎樣的文化觀念，將直接影響創(chuàng)作呈現(xiàn)的面貌、文化含量和藝術(shù)成色。

從2014年開(kāi)始，北京舞蹈學(xué)院開(kāi)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)氣之先，推出由中國(guó)民族民間舞系承演的 《沉香》系列，至今已經(jīng)推出了5部。此系列創(chuàng)意理念最初源于北京舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)鄧佑玲。她關(guān)于傳承民族舞蹈文化的倡議，激發(fā)起了專(zhuān)業(yè)舞蹈院校師生對(duì)傳承與保護(hù)各民族傳統(tǒng)樂(lè)舞的熱情與責(zé)任感。在北京舞蹈學(xué)院下設(shè)的民族舞蹈文化研究基地掌門(mén)高度教授的直接指導(dǎo)把關(guān)下，《沉香》系列以中國(guó)民族民間舞系表演班學(xué)生為承載主體通過(guò)“走出去”“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的方式，將傳統(tǒng)民間舞蹈持有者——民間藝人請(qǐng)進(jìn)教室言傳身教，完成了15個(gè)省份、涉及15個(gè)民族的40余支舞蹈的集成，其中既有國(guó)家級(jí)、省市級(jí)以及區(qū)縣級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，也包括尚未入選 “非遺”名錄但仍然在民間生活中葆有生命活力的傳統(tǒng)樂(lè)舞種類(lèi)?！冻料恪废盗械拈_(kāi)展有助于穩(wěn)固中國(guó)民族民間舞的學(xué)科根基，是一項(xiàng)依據(jù)學(xué)科特點(diǎn)，踐行當(dāng)代高等教育文化傳承職能、增強(qiáng)民族文化自信的重要舉措。在 《沉香》第五部公演的開(kāi)場(chǎng)視頻短片中，清晰地闡明了其藝術(shù)理念和主張：“《沉香5》依然借助專(zhuān)業(yè)性的身體，來(lái)呈現(xiàn)不同族群在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，所積淀的獨(dú)特生命體驗(yàn)與精神追求，我們借助當(dāng)代年輕人的氣質(zhì)，來(lái)演繹他們未曾去過(guò)的古代與遠(yuǎn)方，將中國(guó)千年舞蹈的氣質(zhì)和美學(xué)顯示出來(lái)，體現(xiàn)我們?cè)谶@個(gè)大時(shí)代中的作為與擔(dān)當(dāng)。”顯然這是一種占盡身體與創(chuàng)想工具優(yōu)勢(shì)的 “非遺”保護(hù)與傳承方式，它的出現(xiàn)直接呈現(xiàn)出舞臺(tái)上放大化、精微化、提純化、增強(qiáng)化的視聽(tīng)效果和藝術(shù)性的感染力。比如江西南豐石郵村的儺舞 《開(kāi)山》，20世紀(jì)50年代曾經(jīng)在吳曉邦先生的慧眼識(shí)珠下進(jìn)行過(guò)舞臺(tái)表演，當(dāng)年吳曉邦先生在表演中加持給這個(gè)民間舞怎樣的藝術(shù)含量，如今已不得而知，但在《沉香4》中，北京舞蹈學(xué)院青年學(xué)生金佳文的表演，真可謂靈動(dòng)飛揚(yáng)，傳神畢至。在民間樣式中那些珍貴的、獨(dú)特的一招一式，被入木三分地繼承了下來(lái)，并且更強(qiáng)化了其原本不夠亮澤的點(diǎn)點(diǎn)閃光。

思潮如水，不是流歸此處，便是流向他方。很顯然， 《沉香》系列的思路與觀念與20世紀(jì)前半葉戴愛(ài)蓮先生的 “邊疆舞蹈大會(huì)”之觀念和創(chuàng)舉是遙相呼應(yīng)的，皆以舞蹈文化持有者身份替換的方式達(dá)到對(duì)一種新型民間舞樣態(tài)的建造，此舉建造了當(dāng)代舞蹈文化，以其高超的技藝含量和精美包裝名留史冊(cè)，占據(jù)著時(shí)代文藝舞臺(tái)的 “C位”。在如此理念指導(dǎo)下的舉措，還包括近年來(lái)多次由華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舞蹈系牽頭主辦的 “非遺舞蹈進(jìn)校園”的系列實(shí)踐活動(dòng)等。如今，這一潮流的流向和終局尚無(wú)法判斷，更難以歷史地評(píng)價(jià)其功過(guò)。傳統(tǒng)文化的可持續(xù)發(fā)展，也許更重要的是思想中的人本精神、多元觀念、持守信念的引領(lǐng)。

回望放眼，中國(guó)民間舞如滔滔江河，從亙古奔向未來(lái)。它傳頌著從未間斷的中華民族的身體語(yǔ)言，訴說(shuō)著精彩、神秘、絢爛的歷史密語(yǔ)；裹挾著無(wú)數(shù)代中華兒女的思想觀念和創(chuàng)造才情，幾度輝煌、幾番沉浮，也許不停地講述它，也是一種傳承。