方李莉

中國藝術人類學關注的是中國藝術實踐，而且這種藝術實踐是有地域性的。在中國藝術人類學學會的這個平臺上，不僅活躍著以人類學方式做研究的藝術學的各個門類學科，如音樂與舞蹈學、美術學、戲劇與影視學、藝術學理論等等，還包括來自人類學、民俗學、民族學等學科中對文化的藝術現(xiàn)象、文化遺產現(xiàn)象感興趣的學者。任何一個領域的蓬勃發(fā)展都是由于大量信息的集合而得以激發(fā)建構的，所以有人說綜合就是創(chuàng)造。就像生物圈一樣，其生態(tài)鏈基因越豐富，其生物圈就越強固，也越是能生機勃勃。跨學科、多元性是中國藝術人類學學會的一個非常大的優(yōu)勢。

所以，有西方學者參加過中國藝術人類學會議后曾說：“人類學研究的中心在西方，但未來藝術人類學的中心也許在中國?！币驗槲鞣剿囆g人類學雖然比我們走得早，走在我們的前面，但是他們的藝術人類學的學者是分散在不同的學科里面的，并沒有組成一個可以相互交融的共同體，這也許是我們的優(yōu)勢。筆者相信，我們一定能夠發(fā)揮這一優(yōu)勢，在世界的藝術人類學大廈中成為中堅性的力量。

中國藝術人類學學會成立了十幾年，許多學者都是跟著學會成長起來的，最初在這個平臺上有些來自藝術學理論和各藝術門類的學者不太了解人類學，也不懂得做田野的方法和路徑，但是隨著許多學者來到這個平臺上不斷地與大家分享自己的研究和田野經驗，今天在這個平臺上，開始出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術人類學者，他們既有藝術研究方面的專長，又能從人類學的角度來理解藝術與社會與文化之間的關系。

一、新的社會場景帶來的新思考

由于藝術人類學是以藝術的社會實踐為研究對象的，因此其研究總是跟隨社會場景的變化而變化，在西方社會從人類學的角度去研究當代藝術似乎形成了一股熱潮，甚至有不少當代藝術家在以人類學的民族志形式來建構自己的作品理念。筆者認為，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，與從20世紀90年代開始，整個人類社會出現(xiàn)的本土文化復興現(xiàn)象有關，這是學界普遍關注的一個問題，最開始關注到這一現(xiàn)象的是美國學者亨廷頓，他出版了 《文明的沖突與社會秩序的重建》這本書，然后是薩林斯，他針對這些現(xiàn)象提出了 “全球化與多質化是同時并行的”，他看到的是，在現(xiàn)代社會發(fā)展的過程中，西方的文化并沒有消解地方傳統(tǒng)，許多地方文化正在利用現(xiàn)代的科技去挖掘他們的傳統(tǒng)，重建他們的傳統(tǒng)，因此，與全球化共生的是再地方化，在許多人類學的田野中這樣的現(xiàn)象越來越受到關注。通過大量的田野材料，我們看到今后的世界會走向現(xiàn)代化，但是會出現(xiàn)不同模式的與地方傳統(tǒng)相結合的現(xiàn)代化。

這樣的趨勢在許多藝術家的作品里也體現(xiàn)出來了，包括在中國的當代藝術界。如2017年威尼斯雙年展中國館的策展人邱志杰，其讓當代藝術家與民間工匠合作，以民族志的方式創(chuàng)作了一系列具有中國哲學意味的當代藝術品。這樣的現(xiàn)象國外也很多，也就是說，許多藝術家正在人類學的領域里探索，而我們人類學家可不可以做一些體驗式的藝術民族志，以一個準藝術家的身份進入其中，我覺得也是一種很有意思的探索。挪威研究當代藝術最著名的人類學家阿納德·施耐德 （Arnd Schneider）就曾經提出過這個問題。在2019年的藝術人類學年會上，王建民教授在宣讀論文 《藝術實踐與藝術民族志》的時候，抨擊了當前研究中出現(xiàn)的藝術理論與實踐之間 “兩張皮”的問題，提倡在研究中將藝術本體研究與文化的深層反思相結合。他認為，首先我們需要關注藝術創(chuàng)作的語境。應將藝術作品和藝術創(chuàng)造的行為，還有藝術作品和藝術的接受者等結合起來研究。最后，他提出，我們能不能體驗式地參與觀察，也就是說藝術理論者、人類學者是否也能體驗藝術的創(chuàng)作或學習的過程。①王建民：《藝術實踐與藝術民族志》，2019年中國藝術人類學學會年會上宣讀。我覺得這個提議也很好，現(xiàn)在有些藝術家正在把自己變成一個準人類學家，為什么我們人類學家不能用體驗式的觀察學習一點藝術，成為一名準藝術家呢？在這次會議的討論中，石慶秘作為一個當代的藝術家，也提出了類似的觀點，他認為，在藝術民族志中，可以運用圖像語言修辭的形式邏輯與非邏輯形式去體現(xiàn)藝術實踐中的藝術體驗與人類生命體驗。①石慶秘：《藝術民族志書寫的圖像修辭與非邏輯形式反思》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第134頁。

我們人類學家可不可以參與當代藝術的研究，這也是時代給我們提出的一個很大的挑戰(zhàn)。在西方的藝術人類學領域里，從人類學的角度來研究當代藝術已經成為一個熱門話題。之前的人類學家和社會學家不關注當代藝術是有原因的，藝術發(fā)展的早期是再現(xiàn)自然，或表達一個族群共同的價值體系，作為人類學家或社會學家，要理解這些作為公共符號的群體藝術非常容易。但是到了工業(yè)革命以后，藝術家們開始從描述外在的、自然的形態(tài)，進入了一個表達大腦中所產生的世界秩序和思想觀念的形態(tài)。這是很抽象的，同時也是非常個性化的、感悟式的自我情感體驗，面對這些問題，人類學家們很困惑，覺得難以進入。而且人類學者研究的主要是“他者”，但是我們面對的當代藝術家，不是“他者”，而是和我們一樣的 “我者”，他們跟我們一樣地看問題，一樣地站在當下，一樣地是在傳揚主流文化。如何與他們對話，這對于傳統(tǒng)的人類學來講是一個挑戰(zhàn)；傳統(tǒng)的研究方法不一定有效，需要我們尋找新的方法論，包括新的研究目標。

全球化時代的來臨，就意味著整個世界已經進入了一個分工合作的時代，每個國家都有自己在世界中的特殊生態(tài)位，這一生態(tài)位的價值就在于我們能否發(fā)掘出自身的文化特色貢獻給世界。從藝術人類學的角度來講，我們是否能從藝術田野民族志的角度，建構一些原創(chuàng)性的研究貢獻給世界？納日碧力戈教授的論文 《漢字地天通：形氣神的交融藝術》，給了我們很多的啟發(fā)，他通過中文漢字來發(fā)掘中國文化和藝術的特質，他從文字出發(fā)去認識抽象、理論與身體化、物質化之間的關系。中國的文字是象形的，它不光有抽象的表達，還有具象的表達，所以，納日教授用了三個字來概括中國的文字：形、氣、神。形是具象的物質，氣與神，則是一種抽象的，看不見、摸不著的氣質與氣息。中國的文字是精神和物質、具象與抽象的合二為一的東西。但是西方的文字不一樣，它是純抽象的，你光看它的文字是沒有感受力的；但是中國的書法不一樣，其能將物感、物覺、物想、物形的東西，把具象與物象，把靈與肉之間的關系很好地表達出來。這種思考很深刻。中國的繪畫很早就有了寫意畫，我們的文人畫是繪畫、詩歌、書法放在一起的，三位一體。而且它的畫畫不叫畫畫，叫寫意，即在畫畫時，意比形更加重要。在這樣的全球化時代，從不同的角度去重新理解和定位中國的文化和藝術，非常重要。

二、新的視野與新的研究方法

在新的時代背景下，對于新的方法論的討論也很重要，2019年中國藝術人類學界最重要的趨勢就是有關藝術民族志的方法論的討論越來越多。方李莉的論文 《“活歷史”·工匠知識的建構與變遷》②方李莉：《“活歷史”·工匠知識的建構與變遷》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第2頁。提出 “活歷史”“瓷文化叢”“歷史的長鏡頭”“聚焦現(xiàn)實的特寫鏡頭”與 “微型研究”等概念，試圖將研究的對象放置在 “多維一刻”的時間交融的格局下進行關照，從而將傳統(tǒng)與現(xiàn)在、現(xiàn)在與未來聯(lián)系起來進行研究。筆者認為，只有站在一條動態(tài)的時間軸上，才可以理解當下所要研究問題的意義。這些理論形成了“活歷史”的概念，也成為其所研究 《“活歷史”·工匠知識的建構與變遷》的研究范式。③方李莉：《“活歷史”·工匠知識的建構與變遷》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第2頁。楊民康的 《“立足當下、指向未來”的藝術民族志——兼論藝術民族志與相關學科的互文性滲融關系》④楊民康：《“立足當下、指向未來”的藝術民族志——兼論藝術民族志與相關學科的互文性滲融關系》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第306頁。的論文，則提出人類學領域出現(xiàn)了由傳統(tǒng)觀念上的民族志研究轉向的 “超民族志”研究的學術傾向，這一傾向是他通過對不同的民族志進行對比時所發(fā)現(xiàn)的，其說明了現(xiàn)在的許多民族志的研究正在出現(xiàn)一種積極關注未來的趨勢，這是之前的民族志沒有的。也就是說，當下的藝術人類學的研究不再僅僅局限于鄉(xiāng)村、少數(shù)民族和傳統(tǒng)，而走向了城市與現(xiàn)代，甚至是有關未來走向的探索。

藝術人類學的研究領域在不斷地被開拓，不僅有實體空間的研究，也開始進入了虛擬空間的研究領域。如王可于2019年新出版的專著 《虛擬藝術的人類學闡釋》①王可：《虛擬藝術的人類學闡釋》，北京：文化藝術出版，2019年版。，從人類學的視角研究虛擬藝術，闡釋在人類的數(shù)字化生存中虛擬藝術與人的內在關系和相互作用，并提出了與人類學 “深描”相對應的 “深浸”的概念，還引用了一系列的如 “交互語境”“人機共棲”“交互體驗”“交互秩序”等新的研究術語。這樣的研究不僅擴展了傳統(tǒng)藝術人類學的研究領域，同時也給予藝術人類學前沿探討各種新的可能性。

作為近年來藝術人類學的擴展領域——城市藝術區(qū)的研究仍然在不斷地深入，如王永健的論文 《后工業(yè)社會城市藝術區(qū)的景觀生產——景德鎮(zhèn)陶溪川個案》，描述的是工業(yè)遺產在城市中的再利用，在這里對用的過程的研究中，讓我們看到一個新的社會轉型時代的來臨，這樣的來臨不僅體現(xiàn)在文化經濟上，也體現(xiàn)在人文景觀的再造、再生產、再利用上，其體現(xiàn)的是人們審美價值和消費價值的轉變，由景觀、遺產合成的藝術區(qū)，不再是一個簡單的藝術品生產地，而是可以全方位消費和旅游的新空間。還有趙躍的 《從宋莊畫家村看中國藝術界的實踐策略》的論文也是如此，其研究讓我們看到的是宋莊作為一個城鄉(xiāng)交界處的村莊，由于聚集了許多當代的藝術家，不僅成為藝術家創(chuàng)作的集散地，也成為匯聚了各種藝術創(chuàng)作、藝術畫廊、藝術媒體、藝術收藏、藝術消費等由藝術帶動的創(chuàng)意產業(yè)空間，這些研究讓我們看到的不僅是藝術作品創(chuàng)作本身的變化，還有由藝術為表現(xiàn)方式所帶動的社會轉型和文化重構的歷史場景。

樊露雪的論文 《“可聆聽的”人類學研究：從 “聲景”到 “聲音人類學”》提到了一個從 “聲音”到 “聲景”的概念，聲音是一種自然的存在，而 “聲景”這一詞匯卻包含自然和文化的相互作用，而自然與文化互動的中介是技術，由各種技術構成的各種聲音形成了不同時期的聲景，這種聲景的偶然性和組合性、即興性和刻意產生的力量會改變我們的生存空間。她指出：由于風景是由文化歷史、意識形態(tài)和觀察實踐構成的，同樣，聲景也將聆聽視為一種文化實踐來研究。這樣的研究開拓了一個新的領域，其對藝術人類學的研究也是有所啟發(fā)的，人類的聽覺、視覺等感覺器官不僅在參與藝術的創(chuàng)作和欣賞，同時也在參與新的文化實踐的建構，這樣的建構將會促進我們對藝術與文化關系的進一步理解。

藝術人類學是一個交叉學科，在這樣的學科平臺上，常常能聽到來自不同角度對于藝術現(xiàn)象的討論，如 “2019年的中國藝術人類學年會”上，王曉葵宣讀了他的論文 《記憶的跨文化比較研究——以戰(zhàn)爭和災難為例》②王曉葵：《記憶的跨文化比較研究——以戰(zhàn)爭和災難為例》，在2019年中國藝術人類學學會年會上宣讀。，在論文中，他從人類學和社會學的角度來詮釋集體中的藝術符號，在文章中他談到了 “記憶藝術”，認為藝術變成 “記憶藝術”之后，就可以喚醒傳統(tǒng)、喚醒歷史，這是一個很有意思的討論角度，在發(fā)言中，他詢問道：那些紀念碑是不是藝術？它們?yōu)槭裁词撬囆g，藝術是審美嗎？如果不是審美又是什么？他提出的這些問題很尖銳，但又很值得思考。

三、藝術民族志的實踐

藝術民族志的撰寫向來是藝術人類學的大項和強項，2019年在這方面所取得的成績也很多。一方面是研究藝術民族志方法和意義的論文開始多了起來，如楊民康的 《音樂民族志書寫》③楊民康：《音樂民族志書寫》，上海：上海音樂學院出版社，2019年版。，王建民、曹靜的 《音樂民族志對于人類學學科的價值和意義》；另一方面，在這些新的研究中，我們所看到的是，地方文化的復興促使傳統(tǒng)文化成為地方文化認同的一種手段與方式，這樣的特點不僅是在中國，在國外的藝術民族志中也一樣得到普遍的反應，說明這是一種基本的趨勢。

這種認同不僅來自藝術符號，更多的是來自景觀的再造，如羅瑛的論文 《民族藝術的認同空間：文化景觀與地方表述》；還有來自傳統(tǒng)儀式的恢復與復興，如張林的論文《新賓滿族自治縣清皇故里祭祖大典儀式音樂中的文化認同》《認同與文化傳統(tǒng)——基于達巴祭司口述史整理稿》等等——這些景觀的再造，儀式的表演都離不開藝術的表現(xiàn)，在景觀中含有大量的公共藝術符號，包括建筑藝術和各種裝飾藝術的表現(xiàn)。另外，各種儀式離不開音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術。這樣的研究讓我們看到藝術不是孤立地存在于社會發(fā)展的洪流之外，而是身在其中，并是社會發(fā)展外在形式的具體表達，這樣綜合式的研究是藝術人類學的特點，也是藝術民族志所要敘述和解釋的重要內容。

在社會發(fā)展的洪流中，不同的地方文化正在發(fā)生劇烈的變化，在變化中，人們也開始要對自己的身份重新定位。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，人的身份是多元的，農忙時是農民，農閑時是藝人；但隨著有些地方農業(yè)生產的消退，而且由于非物質文化遺產保護工作的推動，許多農民兼藝人開始凸顯其藝人身份，如何佳的論文 《人類學視角下民間藝人身份認同探析》就討論了這一類的問題。這些研究讓我們看到，在民間、在地方傳統(tǒng)文化中，傳統(tǒng)藝術不是一成不變的，其動態(tài)的發(fā)展才是一種常態(tài)。如牛樂的論文 《圖溯犀牛大海——河湟、洮岷民間大黑天信仰的流變及文化表征》，金紅的論文 《動態(tài)的文化生態(tài)與民族藝術釋義的再生產——傣族樂器 “光邦”名稱的意義表達》等，都表現(xiàn)了這樣的動態(tài)發(fā)展過程。

所以，我們一定要看到：一方面我們在立足傳統(tǒng)；但是另一方面，傳統(tǒng)也發(fā)生著劇烈的改變，這種改變是好，還是不好呢？這些問題也是值得探討的。如彭莉就提到了一個復制性的傳統(tǒng)文化模式的問題，我們都知道傳統(tǒng)是一個地方在特定的自然環(huán)境和歷史變遷中積累下來的一種文化模式，在許多的模式里伴隨著許多有特色的藝術表現(xiàn)形式，這些形式可以復制嗎？這里提出了一個很大的、富有挑戰(zhàn)性的問題。這一問題的提出，是由于研究者在做田野的時候發(fā)現(xiàn)旅游業(yè)的發(fā)展需要豐富的展演，當某一地域人文資源不夠豐富的時候，其常常會從其他的地方吸收一些傳統(tǒng)的元素符號來做展演，通過這樣的方式的確豐富了當?shù)卣寡莸奈幕瘍热?，但這種方式是好還是不好？這是研究者感到困惑而提出來非常值得討論的問題。以前少數(shù)民族地區(qū)和一些偏遠鄉(xiāng)村是相對封閉的，與外界來往極少，但現(xiàn)在幾乎沒有任何地方是封閉的了，社會在快速地發(fā)展，人也在快速地流動，在這樣的發(fā)展和流動中，民間蘊含了一些什么樣的創(chuàng)造力？這些創(chuàng)造力會促使我們建構一種什么樣的新文化？這些都需要我們做大量的田野研究，只有用足夠的案例我們才能解釋清楚的問題。

另外，越來越多的藝術民族志在關心藝術與社會建構，包括藝術與人格建構的關系，如申波在 《鼓樂聲中完成的身份構建——中老跨界瑤族 “度戒”儀式人化與化人的價值功能》的一文中，從瑤族各支系 “度戒”儀式中具有標志性的樂器 “盤鼓”出發(fā)，談到其作為族群集體人格獲得心理轉喻的法器與符號標識，深度解析度戒樂舞背后折射出的意義之網(wǎng)。安麗哲在 《民族服飾的符號功能與倫理秩序的建構——以苗族服飾為例》這篇論文中，通過苗族服飾的研究個案，揭示了服飾在建構倫理秩序、促進社會發(fā)展中的功能。榮樹云在 《生產與使用：藝術人類學視域下楊家埠灶王年畫的本真性探求》①榮樹云：《生產與使用：藝術人類學視域下楊家埠灶王年畫的本真性探求》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第150頁。的論文中，探討了楊家埠灶王年畫作為一種傳統(tǒng)藝術的多元屬性。她認為一幅灶王圖像作為物質世界的組成部分，只有在不同語境中不斷被闡釋，才能有效運作。同時，只有成功解讀一幅神像的表征意義，才能看清其本真性與功能價值。

以上的這些研究都顯示出了藝術人類學的學科特點，這一特點主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，由于所有的材料都來自田野的社會實踐，因此，能緊緊把握時代發(fā)展的脈搏；第二，采用跨學科和整體性的研究方式，將藝術置于具體的社會語境中，考察藝術與文化之間所結成的各種復雜的網(wǎng)絡關系，從而認識其在社會發(fā)展中所產生的功能與價值。

五、藝術介入鄉(xiāng)村研究

近年來，藝術介入鄉(xiāng)村的研究勃然興起。最初是一群當代藝術家的社會實踐，后來由于美麗鄉(xiāng)村建設和鄉(xiāng)村振興成為我國當前的重要發(fā)展戰(zhàn)略和當代社會發(fā)展主題，而藝術人類學學者們發(fā)揮交叉學科的優(yōu)勢，聯(lián)合當代藝術家們一起將藝術介入鄉(xiāng)村建設作為一個重要的研究領域在探索和拓展。僅在2019年的中國藝術人類學的年會上，就收到了十幾篇相關的論文，里面不僅有來自不同案例的考察和研究，還有對中國臺灣地區(qū)和日本相關經驗的討論。

值得關注的是在2019年3月23—25日，由中國藝術研究院主辦的 “中國藝術鄉(xiāng)村建設展”在中華世紀壇隆重展出，雖然藝術介入鄉(xiāng)村建設一直受到當代藝術界和藝術人類學界的關注，舉辦過不少相關的展覽，但以國家重要的研究機構來舉行這樣的展覽尚屬首次，因此，引起了社會的廣泛關注，中央電視臺 “文化十分”為此做了系列的專題報道；2019年10月15日至11月5日又由中國藝術人類學學會和華僑城共同在深圳華僑城創(chuàng)意文化園主辦了 “中國藝術鄉(xiāng)村建設展·深圳”，這兩次展覽都是由方李莉擔任策展人，第一次參展的是由當代藝術家渠巖、左靖、靳勒三人主導的案例與項目。第二次展覽時，在保留了這三位當代藝術家主導項目的同時，增加了以企業(yè)為主導和以地方政府為主導的案例，使這次活動更加完善和豐富。兩次展覽的主題都是以藝術去激活和喚醒鄉(xiāng)村中的傳統(tǒng)文化和生態(tài)價值，在策展語中，方李莉提出了 “藝術、生態(tài)、智能、富強、美麗、美好”這六個關鍵詞，希望能在智能化、網(wǎng)絡化的基礎上，以藝術激活傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化中的生態(tài)智慧，將中國的鄉(xiāng)村建設成一個不僅富饒，而且充滿濃郁鄉(xiāng)情的宜居之地、美好之地。在舉辦展覽的同時，還舉辦了相關論壇，論壇通過具體藝術介入鄉(xiāng)村建設的案例，通過人類學家與藝術家的對話，來討論如何傳承、保護和利用中國鄉(xiāng)村的價值，如何用藝術的手段來激活中國鄉(xiāng)村新的生命力，修復鄉(xiāng)村文化生態(tài)，通過藝術的形式激活傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生命力，通過傳統(tǒng)的修復重建中國人的 “生活樣態(tài)”，推動鄉(xiāng)土中國走向生態(tài)中國。這樣的探討對國家當前的鄉(xiāng)村振興及文化經濟的發(fā)展起到了促進的作用。

在論壇上，方李莉提出了從鄉(xiāng)土中國走向生態(tài)中國的思考，筆者指出：鄉(xiāng)村是唯一可以讓中國邁向綠色文明的財富，在未來的社會發(fā)展中，哪一個國家能夠率先邁向可持續(xù)發(fā)展的綠色文化，邁向智能化的生態(tài)社會，哪個國家就會成為下一輪社會轉型的先進之國。我們一定要有這樣的意識。為此，方李莉還發(fā)表了論文 《中國鄉(xiāng)村振興的方向：從鄉(xiāng)土中國到生態(tài)中國——藝術人類學視角》，這篇文章發(fā)表后引起了不同學科學者的關注。

六、有關學科建設的思考

隨著藝術人類學的不斷發(fā)展，其研究隊伍越來越壯大，學科建設也開始被提到了日常討論的議程中。在2019年的年會上，劉劍提交了一篇題為 《作為藝術學構性的藝術人類學》的論文，并在大會上做了發(fā)言。他在發(fā)言中談到，中國現(xiàn)在迫切需要有新的理論、新的方法探索我們新的藝術實踐，幫助推動中國的社會發(fā)展。近年來，藝術人類學領域在這方面的努力和貢獻是有目共睹的，但在國務院學科評議組即將公布的頂層設計中，藝術人類學尚未被列入藝術學理論。藝術人類學目前在藝術學理論學科制度中還沒有獲得二級學科席位，這是值得討論的問題。①劉劍：《作為藝術學構件的藝術人類學》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第349頁。他在文章中論述了藝術人類學與藝術學之間的關系，他認為，藝術人類學能為藝術學理論提供整體性視野。超越門類藝術，建立整體思維，在這個訴求上，藝術人類學和藝術學理論是共通的。①劉劍：《作為藝術學構件的藝術人類學》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第352頁。他還認為，藝術人類學的田野調查方法帶給藝術學理論以直面現(xiàn)實的學術精神。②劉劍：《作為藝術學構件的藝術人類學》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第352頁。同時，時代的發(fā)展讓越來越多的學者達成了 “只有兼容實用藝術和審美藝術而不作價值高低區(qū)隔的藝術觀才是健康的藝術觀”③劉劍：《作為藝術學構件的藝術人類學》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第353頁。的共識，而這一共識正是在藝術人類學的努力研究下才逐步形成的。為此，他認為，在國家學術的頂層設計中，應將藝術人類學置于藝術學理論的二級學科位置，既有利于藝術人類學的學科歸位，更能夠激活藝術學理論自身的研究。④劉劍：《作為藝術學構件的藝術人類學》，載 《2019年中國藝術人類學年會論文集》，第353頁。

與他這一觀點相呼應的是孟凡行在 《思想戰(zhàn)線》2019年第1期發(fā)表的 《藝術人類學的基本問題與學科發(fā)展新方向》，討論了藝術人類學與藝術學之間的關系。他認為，目前藝術學主流所使用的藝術 （fine art）概念確立于18世紀的歐洲，謂之美的藝術。美的藝術強調與社會現(xiàn)實保持距離，純粹的美的藝術即自律的藝術，既不受社會生活影響，也不影響社會生活。這種藝術往往保存在博物館、美術館或上層社會精英的私家宅邸里，供人靜觀。康德的 “審美無功利”是這種藝術的基本理論基調。實際上這種藝術是由當時的歐洲上層知識精英提出，且僅僅代表歐洲上層社會生活趣味的藝術。從這個角度來講，西方的藝術學概念也只是一個時代的地域性的藝術的概念，并不能替代所有國家的所有時代的藝術概念，藝術人類學的跨文化研究可以幫助我們，認識不同地域的藝術。更何況，隨著時代的發(fā)展，“藝術的范圍持續(xù)擴大，藝術和生活、藝術和社會、藝術和科技等的界限日趨模糊，探求藝術本質的藝術理論家們或強調藝術理論和藝術史在識別藝術品中的作用，或認為藝術不再是天才造物，而是集體制作的，最后只能認為藝術難以定義，其只是一個無限相似的類屬。”這樣的研究更需要有藝術人類學的參與，藝術人類學的整體性研究有利于幫助藝術學理論重新建構藝術與社會、藝術與文化之間的關系。從中國當代藝術學發(fā)展來看，“藝術人類學的研究方法可幫助藝術學應對非遺時代對 ‘活態(tài)藝術’的研究需要?！币虼耍戏残姓J為，藝術人類學在藝術研究體系中有不可替代的層面意義。

劉劍把藝術人類學比喻成藝術學的構件，構件固然重要，但如果沒有構件，藝術學理論可能會不完整，有殘缺但如果作為層面的話，藝術人類學就是藝術學的肌體部分，其存在與藝術學是否能煥發(fā)新的生命力有著直接的關系?？偠灾?，這兩位學者的觀點值得關注，其不僅關系到中國藝術人類學的走向，也關系到中國藝術學的未來走向。按照筆者的理解，我們當下的藝術學理論基本是來自西方的，要想建立中國本土性的藝術學理論，必須要將藝術納入中國的歷史、中國的文化類型、中國的文化基因、中國當下的社會實踐中來理解，唯有如此，才可以找出中國藝術自身的特點，從而建構出有中國原創(chuàng)性的藝術學理論和藝術學概念，并以此為立足點，與西方的藝術學理論進行對話。未來的發(fā)展趨勢一定是全球化的多元發(fā)展，每一個國家需要有自己的文化名片，甚至藝術名片，才可以在世界的文化論壇或藝術論壇中占有一席之地，從這一個角度來說，作為以研究文化多樣性或藝術多樣性為擅長的藝術人類學的發(fā)展無疑是至關重要的。

結 語

在研究了2019年中國藝術人類學的一些熱點和焦點問題后，我們再環(huán)顧全球，對比西方2019年的藝術人類學研究，這對我們也是一個參照，這一參照可以閱讀李修建研究員撰寫的 《2019年西方藝術人類學研究熱點述評》的文章，這篇文章讓我們對2019年西方人類學的藝術人類學發(fā)展有一個基本的認識，從他的總結中我們可以看到中國藝術人類學的發(fā)展方向和領域與西方基本一致，但其中的區(qū)別就是西方藝術人類學者主要關注的還是對各非西方原住民藝術的研究，而中國的藝術人類學界關注的主要是自身本土的各民族的藝術現(xiàn)象。但其中有三個重要的共同點：第一，對當代藝術的關注，尤其是對當代藝術與手工藝結合的關注；第二，以傳統(tǒng)文化的復興來加強對本土文化和本民族文化的認同；第三，時尚成為當下中外藝術人類學所關注的話題，2019年在中國藝術人類學界也曾掀起 “中國時尚”這一討論的熱潮。由于篇幅有限就不一一對比。

總之，在這樣的時代，所有的研究都是全球性的、世界性的，因此，了解西方的研究現(xiàn)狀非常重要，其研究的方法和路徑我們可以借鑒與參考，但借鑒和參考的目的不是模仿和照抄，而是要創(chuàng)立自己的方法和路徑，以取得和西方理論對話的話語權。