于 平，張月龍

廣東地處嶺南，但論及廣東藝術創(chuàng)作的文化語境，除嶺南文化外，至少還包括潮汕文化和客家文化。廣東的三種主要方言中，講廣州話 （又叫白話，也即粵語）的地區(qū)屬嶺南文化——這不僅包括廣東大部分地區(qū)，也包括廣西部分地區(qū)；講潮汕話 （也叫汕頭話）的屬潮汕文化；講客家話 （也叫梅縣話）的屬客家文化。就廣東的舞劇創(chuàng)作而言，主要應當在 “嶺南文化”的語境中來審視。嶺南地處中國的最南部，北面逶迤的 “五嶺”極大地限制了嶺南與中原的經濟、文化溝通；加之歷史上境內地廣人稀、林密蟲毒而開發(fā)遲緩，直至唐代還被視為 “化外之地”。當然，今日所言之 “嶺南文化”，并非 “土著文化”而是 “士人文化”——這個 “士人文化”即通常所說的 “嶺南學術文化”。一般認為，“嶺南學術文化”的基礎由兩個方面的因素奠定：一是越過 “五嶺”阻隔而進入嶺南的中原文化；二是橫跨南面大洋而輸入的域外文化。經過融合發(fā)展，“嶺南學術文化”具有如下特點：一是具有不同于中原的學術創(chuàng)新精神，并進而予中原文化以積極影響；二是具有強烈的愛國主義精神，其學術以維新、強國為使命；三是注重務實與開放，強調學術的經世致用、融合創(chuàng)新。實際上，由此而形成的 “嶺南文化”語境也深刻地影響了廣東舞劇創(chuàng)作的文化想象。

一、《南越王》首現(xiàn)舞劇的 “嶺南文化”

論及廣東的舞劇創(chuàng)作，一定不能不提及梁倫先生。鑒于20世紀40年代他就率領中華歌舞劇藝社創(chuàng)排了 《五里亭》《駝子回門》《天快亮了》《花轎臨門》等舞劇，他在新中國成立以來就成為廣東舞劇的先行者和主創(chuàng)者——于1950年在華南文工團創(chuàng)排了 《紅旗插在彝山下》和 《乘風破浪解放海南》，又于1961年為該團創(chuàng)排了 《牛郎織女》。進入改革開放的新時期以來，以梁倫為首的創(chuàng)作團隊先后創(chuàng)作了 《珍珠》（1981年）和 《南越王》 （1989年）；舞劇 《珍珠》創(chuàng)排時的“廣東省歌舞團”，至創(chuàng)排舞劇 《南越王》時已更名為 “廣東歌舞劇院”了?？梢哉f，由于20世紀70年代末 《絲路花雨》 《文成公主》《半屏山》和 《召樹屯與婻木諾娜》等民族舞劇的重大影響，舞劇 《珍珠》似乎并未引人關注；而 《南越王》在20世紀80年代末的脫穎而出，顯然與打出 “嶺南文化”這張牌分不開。

民族舞劇 《南越王》是第二屆 “中國藝術節(jié)”中南分會場的主打劇目。該劇以古南越國為背景，表現(xiàn)了古南越王為維護國家統(tǒng)一、促進民族融合、開發(fā)蠻荒之地的宏偉業(yè)績。作為總編導的梁倫在 《讓南越王復活在舞臺上》的 “創(chuàng)作體會”中寫道：“以前我讀 《史記·南越尉佗列傳》，知道南越王趙佗最被人稱頌的，是他深明大義，順應歷史潮流，歸漢稱臣，維護國家統(tǒng)一……但趙佗的貢獻，還有 ‘和輯百越’和開拓南越。我想到過去把舞劇的主題定為 ‘趙佗歸漢、維護國家統(tǒng)一’是可以的，但有它的局限性；我們應該解放思想，歌頌趙佗維護國家統(tǒng)一、‘和輯百越’以促進漢越民族的團結、以及開拓嶺南的功績?！雹倭簜悾骸蹲屇显酵鯊突钤谖枧_上》，《舞蹈》1989年第12期，第6頁。這說明，我們的舞劇創(chuàng)作即便是要彰顯地域文化，也必須有它的全局眼光與時代精神。

《南越王》作為 “民族舞劇”是 “民族歷史舞劇”，這與梁倫此前較多去創(chuàng)編的 《牛郎織女》《珍珠》等 “民族神話舞劇”不同。因此，在創(chuàng)編舞劇 《南越王》時，梁倫在二者的差異中深度思考了 “歷史舞劇”創(chuàng)編的問題，他說：“神話舞劇是虛構的，歷史舞劇也需要一定程度的虛構，當然后者的虛構是有條件的：一、要有歷史的根據(jù)；二、要合乎歷史發(fā)展的特定時代和特定環(huán)境；三、要反映出歷史的精神和發(fā)展的傾向……舞劇《南越王》要表現(xiàn)歷史的真實，必須要創(chuàng)造典型環(huán)境與典型人物。反映客觀事物的特征是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法；但同時要考慮到舞劇的表現(xiàn)手段不同于話劇，它需要充分發(fā)揮舞蹈的本體作用，這就需要 ‘浪漫’。浪漫主義的特點是充分發(fā)揮主觀的創(chuàng)造精神、濃烈的情感和自由的想象，因此舞劇 《南越王》采用的是現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法?！雹诹簜悾骸蹲屇显酵鯊突钤谖枧_上》，《舞蹈》1989年第12期，第6頁。

舞劇 《南越王》由三幕構成，分別是《南征》 《稱王》和 《歸漢》，序幕叫 《掛帥》。這個舞劇的戲劇沖突亦是人物性格的基調?！啊赌显酵酢返囊魳凡捎弥黝}貫穿的交響舞劇手法，有三個代表人物的主題貫穿始終。”③石夫：《談民族舞劇 〈南越王〉的音樂創(chuàng)作》，《舞蹈》1989年第12期，第8頁。就舞蹈語言類型而言， 《南越王》屬于 “民族舞劇”中的 “古典舞劇”。在該劇問世的1989年，我們 “古典舞劇”的主要編導正在開始代際轉換：此前有主創(chuàng) 《寶蓮燈》《小刀會》的李仲林等，有主創(chuàng) 《絲路花雨》的劉少雄等，有主創(chuàng) 《奔月》 《岳飛》的舒巧等，有主創(chuàng) 《文成公主》的章民新等，有主創(chuàng) 《半屏山》的白水等，有主創(chuàng) 《紅樓夢》的于穎和主創(chuàng) 《銅雀伎》的孫穎等……在這之后，較有影響的 “古典舞劇”，主要是楊偉豪等的 《絲海簫音》、馬家欽的 《干將莫邪》、陳維亞的 《大夢敦煌》、趙明的 《霸王別姬》、張繼鋼的 《千手觀音》、邢時苗的《粉墨春秋》等。也可以說，《南越王》作為“嶺南文化”語境中改革開放以來最早的舞劇扛鼎之作，是梁倫為自己舞劇創(chuàng)作畫上的圓滿句號。

二、“深圳舞劇”是嶺南文化的時代亮色

我們在談 “嶺南文化”時，特別提到了它的 “注重務實與開放”；而作為改革開放首批 “試驗田”的深圳，在開始 “特區(qū)”建設后的1992年，就創(chuàng)作了一部 “注重務實與開放”的舞劇 《一樣的月光》。張華在 《深圳人的舞劇》中寫道：“舞劇，在諸種藝術樣式中，無疑是要求比較高的一種樣式。結構層次的復雜度、綜合要素的豐富度、內容容量的深厚度，對創(chuàng)作者的內外修養(yǎng)、駕馭能力，甚至缺乏必要的技巧功夫的準備；沒有劇團實體，沒有固定的演員隊伍，沒有充足的資金……然而，也許正是挑戰(zhàn)的強大，越加激發(fā)了深圳式的應戰(zhàn)激情。深圳舞協(xié)首先揭竿而起，常務副主席李建平女士偏要摘這棘手的 ‘首創(chuàng)’之果，而她的努力終于也贏得了上上下下四面八方的支持?！雹購埲A：《深圳人的舞劇》，《舞蹈》1993年第4期，第23頁。

正是這個李建平，在她的編導手記中寫道：“特區(qū)的建設者首先是在崇高的心靈里建筑起神圣的特區(qū)，并用熱血汗水去實踐默默地承諾……面對舞劇 《一樣的月光》，是與特區(qū)建設者感同身受的哲學命題，于是我演繹出三段式的美學思考……在這里，追求的是人與月、建設者與建筑群、物質與精神對立統(tǒng)一的美?！雹诶罱ㄆ剑骸锻衅鹦闹械囊惠唸A月》，《舞蹈》1993年第4期，第30頁。張華認為：“深圳，當代奇跡，強烈的當代感；深圳的第一部舞劇，直接切入當代生活，反映當代人的命運，看來不是偶然…… 《一樣的月光》打動我們，靠的不是編導跳出來的講解；真切于內，舞劇已產生出許多妙境、許多貼切的處理和獨創(chuàng)的表現(xiàn)；其中，霹靂舞的應用尤為貼切，推車砌墻的動態(tài)極為自然，且非常適合生活的本相?！_手架舞’一場，場景富有現(xiàn)代工業(yè)感，舞蹈沒有實寫勞動場面，而是著力刻畫工人的氣質，虛實相生，想法不錯，當然，最感人的是第三、四場……”③張華：《深圳人的舞劇》，《舞蹈》1993年第4期，第24頁。

還是這個深圳，還是這個李建平，于20年后的2014年，又創(chuàng)編了一部現(xiàn)實題材的舞劇 《四月的?！?。在深圳灣，四月的海是春潮涌動的海，也是傳遞愛心的?！@一 “愛心”的傳遞是捐獻器官。不難發(fā)現(xiàn)，編導著意于 “傳遞”，她旨在編織一個 “傳遞”后的故事。在這一故事中，蘊藏著總導演李建平的一個小心思，她期望借助這一表現(xiàn)都市的現(xiàn)實題材舞劇能夠更加具有 “用舞之地”。舞劇 《四月的?！酚尚蚰?、尾聲和五幕構成，序幕和尾聲分別為 《美麗神話》和 《動人傳說》，其余五幕分別被命名為 《歡樂海洋》《都市變奏》《爭霸舞林》《海的記憶》《永恒玫瑰》。在我看來，幕次的命名緊緊圍繞“?！钡囊庀蠹右孕薷?，會更緊扣舞劇的主題。劇中兩位人物的身份定位，既是李建平內心深處的某種情結，又是某種燦爛的念想。關于 “情結”，該是她作為 “川人”，期望出川謀前程的一種內在情結；而關于 “念想”，該是她期望借助舞劇給人以希望、快樂。因此，她讓女主人公投身 “義工”事業(yè)，進而彰顯出 “贈人玫瑰，手有余香”和 “來了，就是深圳人”的 “深圳觀念”?！吧钲谟^念”是深圳人的精神追求，也是其實踐取向——就廣東的舞劇創(chuàng)作而言，對于 “現(xiàn)實題材”的關注和表達，體現(xiàn)出 “嶺南文化”的時代亮色。

三、《深圳故事》是具有現(xiàn)代創(chuàng)意的 “深圳舞劇”

其實在 《一樣的月光》和 《四月的?！分g，還出現(xiàn)了一部 “深圳舞劇”——也是現(xiàn)實題材的 《深圳故事》。我之所以用雙引號引上 “深圳舞劇”，在于從其題材選擇來看，都是現(xiàn)實題材，并且都是有關 “新移民文化”的 “新都市題材”。可以說，這使得 “深圳舞劇”成為我們現(xiàn)實題材舞劇創(chuàng)作的一個代表性符號。如果將其放在 “嶺南文化”語境中的 “廣東舞劇”里來審視， “深圳舞劇”可以說是一種 “新嶺南文化”。著名舞劇編導李承祥認為：“在紀念改革開放二十周年的日子里，深圳市歌舞團推出了大型舞劇 《深圳故事》，這是向改革開放二十周年獻上的一份厚禮，同時也是舞劇在現(xiàn)實題材上的一次新的突破?！雹倮畛邢椋骸段鑴?〈深圳故事〉的現(xiàn)代創(chuàng)意》，《舞蹈》1999年第2期，第6頁。

這是怎樣的一次 “新突破”呢？李承祥寫道：“《深圳故事》給人印象最深的，是創(chuàng)作者的現(xiàn)代意識……這部舞劇的現(xiàn)代意識首先體現(xiàn)于舞劇結構上。具體而言，編劇岳世果以人物情感的流動為基點、人物性格的發(fā)展為線索來進行內部結構。舞劇沒有完整的故事，并且整部作品的進展形態(tài)乃是人物的心理流向……全劇運用音樂的手段，借助主題顯示、發(fā)展、變奏的三個層次，從而揭示三名 ‘打工妹’ （劇中稱A、B、C）的人生經歷和命運糾葛。其次，這部舞劇的現(xiàn)代意識還呈現(xiàn)于舞蹈的語言和風格上。劇中三名‘打工妹’的舞段，并未遵循傳統(tǒng)舞蹈的編創(chuàng)方式和路徑，而是基于現(xiàn)代審美，遵循人物內心，用獨特的動作語匯，活躍舞臺形象、貼近日常生活?！雹诶畛邢椋骸段鑴　瓷钲诠适隆档默F(xiàn)代創(chuàng)意》，《舞蹈》1999年第2期，第7頁。著名舞評家趙國政對此予以高度評價：“舞劇 《深圳故事》正是在茫茫人海中擷取了從農村走來、帶一身農民習慣、同時也懷著淘金夢的三個打工妹，描述了她們在深圳建設中的生活歷程、成長歷程以及靈與肉煥然一新或仍在轉化的歷程……三個人物不僅極其現(xiàn)實而新鮮，使每個觀眾都可能從中找到自己或自己的某些方面；同時她們也像三面鏡子，折射著社會前行中的不同色彩和大時代上空的飛轉流云，因而人物本身便為舞劇聳立起一個深刻而富有思考性的主題?！雹圳w國政：《春風吹送麗人行》，《人民日報·海外版》1998年12月12日。

《深圳故事》是都市題材的舞劇，描述的是都市平民的生存狀態(tài)，其主旨在于 “追求”，追求更好、更高的生存境況。這部舞劇將 “平民”符號化為A、B、C，表現(xiàn)了她們選擇的不同人生路。在劇中，不論表現(xiàn)的是“深圳是我家”，還是 “把深圳帶回家”，其實均突破了以往的 “舞劇英雄觀”。也正是因為這一觀念的突破，該劇的結構觀和語言觀也有了極大的更新。就結構觀而言，首先，該劇的潛在主線是 “夸父追日”的意象作為一種生存意志的 “形而上”追求，并且這構成了該劇 “以虛構實”的總體結構特征。其次，舞劇在三位打工妹 “形而下”的多元生存境況的表現(xiàn)下形成了 “絡狀”結構，三位打工妹也擁有了各自的主題、主題發(fā)展和主題變奏。第三， “絡狀”結構中的 “主題變奏式”的編舞理念，使這部安排了許多寫實場景的舞劇得以 “詩化”，形成了該劇 “詩化寫實”的結構特征。

舞劇 《深圳故事》也呈現(xiàn)出一種全新的“語言觀”，這可以結合編導應萼定的編舞觀念來審視。應萼定的編舞觀念有三個關鍵詞，一是 “取景框”，二是 “抖灰塵”，三是 “言語場”。因此，該劇 “語言觀”的更新，首先在于突破了舞蹈以往的類型風格這一 “取景框”。這樣，應萼定方能馳騁于 “日常生活”的舞臺，從日常生活形態(tài)出發(fā)，創(chuàng)造出獨屬都市舞蹈的新舞蹈語言。其次，該劇將故事中的 “非舞蹈的灰塵”轉化為 “舞蹈的翅膀”，從而使得該劇能夠運用獨屬的新語言自由表達。第三，應萼定注重營造 《深圳故事》敘事方式的 “言語場”，也即舞劇中的、“交友”言語場、 “勞作”言語場、“憧憬”言語場和 “風波”言語場等的營造，從而實現(xiàn)了日常生活動態(tài)的 “詩性”轉化，使之真正成為舞劇語言。

四、《虎門魂》高揚 “嶺南文化”近代以來的精神特質

關注現(xiàn)實題材的表現(xiàn)，其實是 “廣東舞劇”一個非常鮮明的創(chuàng)作追求——比如20世紀50年代初由梁倫主創(chuàng)的 《乘風破浪解放海南》。隨著新中國的成立，中國共產黨由革命黨而成為執(zhí)政黨，我們的舞劇創(chuàng)作仍然從既往的 “現(xiàn)實題材”、現(xiàn)在的 “革命歷史題材”中謳歌需要光大的 “現(xiàn)實精神”——20世紀50年代末，由查列領導的原廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團創(chuàng)排的 《五朵紅云》，就是在全國具有影響的、既有地域特色又有時代精神的舞劇佳作。在1997年舉辦的 “全國舞劇觀摩演出”中，該團創(chuàng)排的舞劇 《虎門魂》 （總編導郭平、李華）囊括了六項大獎。而與此同時，許多熟知中國當代舞劇史的研究者關注的問題是，曾以 《五朵紅云》攀上 “革命歷史題材”舞劇高峰的 “戰(zhàn)士歌舞團”，是否在思考 “嶺南文化”語境中的舞劇建設問題——舞劇 《虎門魂》是不是他們在題材選擇方面的一次 “自覺”？

毫無疑問，舞劇 《虎門魂》的題材選擇是自覺的并且精準的。這個 “精準”，在于它是中國近代革命史的先聲，也是近代以來“嶺南文化”的精神特質——這個特質就在于中華民族在近代以來的百年屈辱、百年抗爭、百年奮起；同時，這個 “精準”還在于，它是中國共產黨在1921年建黨后最深厚的群眾基礎和最現(xiàn)實的革命目標。該團在 《虎門魂》之后創(chuàng)排的舞劇 《三家巷》，以及最近以來既“叫座”又 “叫好”的 《沙灣往事》（廣東省歌舞劇院創(chuàng)排）和 《醒·獅》 （廣州市歌舞團創(chuàng)排），似乎都在表現(xiàn) “嶺南文化”這一近代以來的精神特質。在這個意義上，《虎門魂》對于 “嶺南文化”語境中這一精神特質的高揚，其 “首創(chuàng)之功”功不可沒。

與許多津津樂道于主人翁個人命運的舞劇不同，《虎門魂》從立意之始便決定了其“史詩”的性質——炮長及其戀人漁女作為舞劇男、女首席的藝術價值，在于他們是 “民族豪氣”這一歷史價值的亮點。為此，該劇的每一場景都關乎 “民族豪氣”，也都使大型群舞有用 “舞”之地——在以虎門群眾為主體的大型群舞的動態(tài)交織、隊形變幻和情緒渲染中，觀眾會與之一起緬懷、一起哀痛、一起狂歡、一起憧憬、一起宣誓、一起怒吼……事實上，舞劇 《虎門魂》在漁女和炮長形象的塑造上是下了功夫也見出功力的。飾演漁女的劉晶以其高超的舞藝成為觀眾心中永遠的舞影。在我看來，一個成功的舞劇性格，不僅在舞劇情節(jié)的推進中展現(xiàn)而且推進著舞劇情節(jié)。劉晶飾演的漁女，是凝結為舞劇內核的舞劇性格，其卓爾超群的獨舞和與炮長那天衣無縫的雙人舞中得到精彩的體現(xiàn)。

相隔大約15年后的2011年，該團又創(chuàng)排了表現(xiàn) “百年屈辱、百年抗爭、百年奮起”這一精神特質的舞劇 《三家巷》 （總編導徐成華、閆兵），該劇在第八屆中國舞蹈 “荷花獎”評比中榮獲 “舞劇金獎”。全劇共分為五幕：《萌動》《糾結》《抗爭》《歷練》《獻身》。實際上，舞劇場景的時空切割，當然首先是戲劇情節(jié)的敘述節(jié)點，但同時也不能不考慮人物性格的成長性和事件情境的襯托性。可以說，這部舞劇場景的得當安排，使得人物性格得以較好地成長。事件情境的襯托和人物性格的成長都不能脫離地域風情而存在。對于地域風情的精準把握，既有助于增強舞劇人物的文化個性，又能夠增強該劇的地域風情。

可以說，舞劇 《三家巷》是一部擁有“好戲”的作品，其鮮明的人物性格、有機的人物關系，使得該劇具有更多值得其他舞劇借鑒之處：第一，個性化的語言。舞劇 《三家巷》既精準地定位了劇中的人物性格，又為這些人物找到了符合他們各自性格的動態(tài)語言。第二，本體化且本色化的舞蹈敘述。該劇既規(guī)避了啞劇敘事的窠臼，展現(xiàn)了清晰的劇情、流暢的舞蹈，又在各編導 “本色”的敘事方式中，彰顯了人物的 “本色”。第三，“劇詩化”的舞蹈結構。該劇的結構可以說是純正的舞蹈結構—— “戲”的意蘊蘊藏于舞蹈語言之中，“戲”的沖突蘊藏于舞蹈敘述之中，而 “戲”的張力則蘊藏于舞蹈結構之中。另外，還需要指出的是，該劇的舞劇音樂由杜鳴等人創(chuàng)作，這也從側面加強了舞劇語言的個性化、舞劇敘述的本色化以及舞劇結構的劇詩化。

五、“嶺南文化”語境中的“革命歷史題材”舞劇

雖然故事本身并不直接關聯(lián) “革命歷史”，但就其置身的時代背景而言，舞劇 《三家巷》也與 “革命歷史題材”有些牽連。在原廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團創(chuàng)排舞劇 《虎門魂》之際，為迎接新中國成立五十周年，廣州市歌舞團于1999年創(chuàng)排了革命歷史題材的舞劇《星海·黃河》，擔任總編導的是文禎亞。

其實，用舞劇去表現(xiàn)音樂家的作品并不乏見。我國舞劇就有表現(xiàn)聶耳的，有表現(xiàn)阿炳的，還有表現(xiàn)梅蘭芳這樣大戲曲表演藝術家的；后來，還有舞劇編導更是將 “歌仙劉三姐”也用舞劇表現(xiàn)。實際上，舞劇 《星?！S河》的 “黃河”，是擁有雙重隱喻內涵的：其一，作為它的本原，它就是沉淀著中華民族千百年來拼搏史、苦難史的黃河之“水”；其二，它又是勞苦大眾苦難深重的黃河之 “唱”（《黃河大合唱》）。黃河之 “水”和黃河之 “唱”相互碰撞、相互激蕩，在中華民族精神的張揚中走向永恒……選擇音樂和音樂家作為舞劇闡釋的對象，我們很容易聯(lián)想到音樂和舞蹈的關系。有人說 “音樂是舞蹈的靈魂”，有人說 “音樂是舞蹈的翅膀”，而舞劇 《星?！S河》是在編舞方法上對音樂的構成加以關注，形成了 “雙重意象的舞蹈織體”這一形態(tài)特征。由于該劇采用星海 “第一人稱”的陳述視角，在編舞方式上主要呈現(xiàn)為 “主調舞群織體”——所謂“舞群”，筆者把它視為舞臺上可以相對區(qū)分開來的 “獨立視覺單位”；“主調舞群織體”意味著編舞的 “織體”關系在主部舞群 （這通常由星海擔當）和副部舞群中形成，其間有主副反襯、主副追隨、主副交融、主副共鳴等等。許多大群舞作為星海這一舞劇首席的副部，通常是在兩種意象中展開：一是星海激蕩于內的內心視像，一是星海感受于外的外在景象……外在景象向內心視像轉化并外化，于是舞臺上出現(xiàn)了 “可視的”音樂！

所謂 “可視的”音樂，是指編導運用一組身著緊身衣的舞者來比擬 “音符”。雖然變換舞者緊身衣的色彩來抒發(fā)某種情調體現(xiàn)出編導的智慧，但也往往會在 “情調”的氛圍中忽略 “動勢”的力量。如梁倫評論道：“該劇的思想主題仍不夠突出、且有待加強。它著重展現(xiàn)了勞苦大眾的苦難深重，但卻極少有展現(xiàn)抗擊日寇的戲劇情境，更不用說‘黃河怨’這一典型形象的塑造……在我看來，第五幕是整部舞劇需要著重處理的。在這一幕中，假若音樂語言能夠得到肢體動作的呼應，進而將 《怒吼吧！黃河》和 《保衛(wèi)黃河》的精神淋漓展現(xiàn)，舞劇達到高潮，那么整部舞劇將給人以歡欣鼓舞，而非低沉壓抑之感?！雹倭簜悾骸对u舞劇 〈星?！S河〉》，《舞蹈》1998年第5期，第23頁。也就是說，我們舞者最終出現(xiàn)的“紅色音符”，僅靠色彩情調還是不夠的，還要在 “動勢”上去下功夫。

創(chuàng)編革命歷史題材的舞劇 《星?！S河》后，文禎亞再接再厲創(chuàng)編了 《風雨紅棉》——此時他已調入廣東歌舞劇院，使該院在 《南越王》創(chuàng)排15年后的2004年，以革命歷史題材體現(xiàn)了近代以來 “嶺南文化”的革命精神。對于這一時期較多出現(xiàn)的革命歷史題材的舞劇，聞雪認為： “相比之下，《風雨紅棉》顯得更為浪漫、唯美和人性化。其實，《風雨紅棉》和當年的雙人舞 《刑場上的婚禮》在故事容量上是一樣的，但 《風雨紅棉》將內容細化，增加了可以浪漫和唯美的空間，使陳鐵軍、周文雍從相知、相隔到相約的過程變得清晰，也使人物形象的塑造更加豐滿?！雹诼勓骸堆曛械幕ǘ淙绱嗣利悺罚段璧浮?007年第8期，第25頁。所謂 “是浪漫的”，是指“它以象征性手法展現(xiàn)了舞劇的核心，即 ‘婚禮’——而且是三次婚禮。其中 ‘禁錮婚禮’是編導精心增設的情節(jié)……沒有 ‘禁錮婚禮’，此后的 ‘精神婚禮’會顯得突兀，作為舞劇核心的 ‘刑場婚禮’也會缺少呼應和鋪墊?！彼^ “是人性化的”，是指 “它大膽地凸顯革命先烈的人性光輝。雙人舞精彩地表現(xiàn)了二人那 ‘欲愛不可、欲罷難能’的矛盾心理，令英雄人物有血有肉，更加真實可信?！雹勐勓骸堆曛械幕ǘ淙绱嗣利悺?，《舞蹈》2007年第8期，第25頁。

其實，無論是 《星?！S河》中的冼星海，還是 《風雨紅棉》中的陳鐵軍和周文雍，我們舞劇的 “革命英雄”塑造已然擺脫了“革命樣板”高、大、上和紅、光、亮的模式，而這在我們 “嶺南文化”語境的舞劇創(chuàng)作中顯得尤為有血有肉、有情有義。

六、“廣芭”是嶺南文化語境中不可小覷的 “舞劇力量”

在20世紀90年代中期，繼中央芭蕾舞團、上海芭蕾舞團和遼寧芭蕾舞團之后，張丹丹領銜在廣州成立了芭蕾舞團。張丹丹非常清楚，舞劇作品是檢驗院團的具體操作，廣州芭蕾舞團基于自身獨特的處境，必須要創(chuàng)作出高質量的作品以立穩(wěn)腳跟。

當我們注意到 “深圳舞劇”以對現(xiàn)實題材的關注體現(xiàn) “新嶺南文化”風貌之際，“廣芭”卻在藝術作品的生產上追求 “深圳速度”——當然，這是一種 “出精品、快出品”的追求。1994年建團后才兩年，“廣芭”就晉京演出了芭蕾舞劇 《安娜·卡列尼娜》。這部由法國著名編導安德烈·普羅科夫斯基創(chuàng)編的作品，一晉京就為 “廣芭”帶來了極佳的聲譽 （應該也是開了這類編創(chuàng)之先河）。著名舞劇編導李承祥觀摩該劇后寫道：“‘廣芭’初次亮相北京，便獲得成功，贏得諸多贊美……其中，以 《安娜·卡列尼娜》的成功尤為彰顯該團的水平和實力……該劇的成功主要是安娜這一舞劇形象塑造的成功……舞劇首要考慮的便是何以能通過安娜的美好形象進而展現(xiàn)其精神上的美；應該說，編導以七段雙人舞，成功地塑造了安娜美好的藝術形象和不平凡的個性特征?！雹倮畛邢椋骸稄奈膶W形象到舞蹈形象》，載 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中國戲劇出版社，2002年版，第136頁。筆者認為該劇從編舞理念上完全不輸這幾年來華演出的鮑里斯·艾夫曼的同名芭蕾舞劇。并且，前者比后者在安娜的形象塑造上更具美的魅力、也更具悲劇的力量。

李承祥具體分析道：“在滑冰場中，渥倫斯基與安娜有一段雙人舞，此時渥倫斯基向安娜表達愛意，這令安娜惶惑不安，符合人物的生活邏輯和心理邏輯；緊接著，舞劇中又出現(xiàn)了三段大的 ‘雙人舞’，它們分別表現(xiàn)了安娜與渥倫斯基幽會時的心路歷程、二人墜入愛河以及相擁而舞……筆者尤為青睞編導構思的這段事關男女主人公幽會時的雙人舞：首先，安娜的快速旋轉在渥倫斯基的個人獨白中被牽引出來；緊接著，便是愛意綿長、互訴衷腸的 ‘熱戀雙人舞’，最后以啞劇的表演結束于床邊……淋漓地展現(xiàn)了安娜初嘗戀愛時的陶醉和忘我之情?！雹诶畛邢椋骸稄奈膶W形象到舞蹈形象》，載 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中國戲劇出版社，2002年版，第137頁。應當說，李承祥的舞評寫得極其精彩，當然這也說明了“廣芭”所創(chuàng)排的 《安娜·卡列尼娜》的光彩——雖然 “安娜”并不直接關聯(lián) “嶺南文化”的語境，但廣州生長出 “廣芭”已注定嶺南文化語境中的 “舞劇”要出現(xiàn) “新質”了。

果然，在 《安》劇晉京的翌年，“廣芭”再度晉京參加 “1997’中國歌劇舞劇年”的展演活動，這次展演的是大型民族芭蕾舞劇《玄鳳》，總導演是張建民，而作曲是曾擔任《魚美人》《紅色娘子軍》主創(chuàng)的杜鳴心——可見 “廣芭”這次創(chuàng)排的 “用功”之深?！缎P》初演時叫 《玄色鳳凰》，是張建民由敦煌壁畫 《九色鹿》激發(fā)靈感后創(chuàng)編的舞劇。“《玄色鳳凰》全劇共分 《林中鳳》《夢中鳳》《畫中鳳》《火中鳳》四幕……在群舞 ‘鳳凰來儀’之后，便是玄鳳的獨舞，這段獨舞流暢舒展、令人產生審美的愉悅感。不難發(fā)現(xiàn)，在這段獨舞中，編導不僅融入了敦煌飛天的舞姿和長長的綢帶，還從太極八卦中汲取靈感，將太極八卦中的黑、白雙魚組接成波浪形的長綢，從而生成 ‘鳳凰’的翅膀……在舞劇中，隨著綢帶色彩的不斷變化，‘鳳凰’的舞蹈也隨之演繹著不同的場景和情態(tài)，而綢帶的色彩則烘托和暗喻著戲劇情境的變化和發(fā)展……”③王同禮：《“玄鳳”初飛——看 “廣芭”新作 〈玄色鳳凰〉》，《舞蹈》1997年第6期，第24頁。在 《玄鳳》中飾演 “皇帝”的舞者朝樂蒙回憶道：“在我團排練演出的兩部芭蕾舞劇中，民族芭蕾舞劇 《玄鳳》中的皇帝和古典芭蕾舞劇 《天鵝湖》中的王子均是由我所扮演的。對于這兩部舞劇，在我看來有一處尤為相像，那就是她們的人物形象和文學結構：女主人公都是一種羽鴿形象，她們是美麗、忠誠與善良的象征；而男主人公則是為了襯托女主人公而存在的。除此之外，舞劇表現(xiàn)的主要內容也都是男女主人公之間浪漫而凄美的愛情；當然，兩部舞劇也有諸多不同之處，其中以戲劇沖突的處理尤為不同——它們雖然都以惡勢力作為愛情與正義的對立面，并且用以襯托美與善。但是，舞劇 《天鵝湖》是純粹的浪漫主義戲劇人物，而 《玄鳳》的人物性格與情感則更為復雜和多面，其現(xiàn)實主義色彩更為鮮明。”④朝樂蒙：《從王子到皇帝——談 〈玄鳳〉表演的人物塑造》，《舞蹈》2001年第1期，第31頁。引出這一段是想說明，從20世紀50年代的 《魚美人》到90年代的 《玄鳳》，我們的民族芭蕾舞劇創(chuàng)編總是在自覺或不自覺地以 《天鵝湖》為坐標。

七、從寫意的 《梅蘭芳》到寫實的 《風雪夜歸人》

由于堅定地把劇目生產作為檢驗藝術院團專業(yè)水平最具體的標志，廣州的舞劇創(chuàng)作在實現(xiàn)由 《安娜·卡列尼娜》至 《玄鳳》的“本土化”之后，進一步向 “三精化”（即思想精深、藝術精湛和制作精良）攀登。在2000—2010的十年間創(chuàng)排了兩部十分優(yōu)秀的芭蕾舞劇——分別是創(chuàng)作于2001年的 《梅蘭芳》和2009年的 《風雪夜歸人》。舞劇 《梅蘭芳》是為紀念梅蘭芳先生逝世四十周年而創(chuàng)作的，總導演是加拿大籍華人編舞家傅興邦。據(jù)擔任編劇的著名舞評家胡爾巖回憶，她寫的是她心目中的 “梅蘭芳”而非泛指的“梅蘭芳”，便徹底打破原先 “一序六場”的框架結構，將全劇最終以 “梅”“蘭”“芳”三段體結構定稿——沒有煩瑣的細節(jié)與曲折的故事，更多的是編劇心目中的 “梅蘭芳”，即梅蘭芳不僅僅是一位美男子，更是一位具有云水風度、松柏精神的藝術大師。①胡爾巖：《我心中的至尊——芭蕾舞劇 〈梅蘭芳〉創(chuàng)作談》，《舞蹈》2001年第5期，第19頁。

李承祥評論：“梅蘭芳的舞臺形象是由五位演員共同完成的。其中一位男演員扮演現(xiàn)實生活中的梅蘭芳，四位女演員分別扮演梅蘭芳在四部京劇中所塑造的四個不同的角色——即 《霸王別姬》中的虞姬、 《宇宙鋒》中的趙艷蓉、《貴妃醉酒》中的楊貴妃、《穆桂英掛帥》中的穆桂英。這種形象設計，使人們可以欣賞到梅先生戲里戲外的整體藝術形象，非常豐富多彩，同時也為芭蕾舞女演員足尖技巧的運用找到了理想的依據(jù)?！雹诶畛邢椋骸对u芭蕾舞劇 〈梅蘭芳〉》，載 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中國戲劇出版社，2002年版，第325頁。他還指出：“京劇藝術被視為中國的 ‘國粹’，而芭蕾舞亦稱得起是西方藝術中的 ‘瑰寶’，它們都有幾百年的發(fā)展歷史，二者有著決然不同的藝術體系和審美標準。舞劇 《梅蘭芳》的編導和演員所面臨的挑戰(zhàn)，就是要將中西兩種舞蹈文化融合起來，創(chuàng)造出一種新穎的肢體語言風格，以適應劇中人物的形象要求……一部中國題材的芭蕾舞劇能否成功并獲得廣大觀眾的認同，在相當大的程度上決定于編導和演員在 ‘融合’上所表現(xiàn)出的功力—— ‘融合’絕不是兩種藝術生硬的拼貼，也不能簡單理解為 ‘上肢動作以京劇為主，下肢動作以芭蕾為主’，應該是在人物情感和表達上使兩種藝術 ‘水乳交融’，形成獨特的舞蹈文化氛圍。”③李承祥：《評芭蕾舞劇 〈梅蘭芳〉》，載 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中國戲劇出版社，2002年版，第327頁。李承祥的評析涉及該劇的“結構”與 “語言”，其實也是對 “廣芭”自《玄鳳》啟程的 “民族芭蕾舞劇”創(chuàng)作最深刻的提醒。

筆者認為，將梅蘭芳塑造的虞姬、趙艷蓉、楊貴妃和穆桂英等京劇藝術形象作為該劇結構的基本形態(tài)是相當有價值的。舞劇從梅蘭芳的視角切入，通過其對四位旦角進行造型形態(tài)的設計，最終呈現(xiàn)了 “梅派”的藝術風格。此處的舞劇 “主題動機”將梅蘭芳和四位旦角的 “互動關系”代入，是極具語言的創(chuàng)意并具有 “語言上升為結構”的意義——劇中成為舞蹈語言的某一人物的具體動態(tài)可以作為動作語言設計的主題動機，而作為舞劇結構的某類人物的互動關系同樣可以作為這類主題動機，這樣就可以規(guī)避 “舞劇語言”的拖沓與瑣碎。當然，梅蘭芳與四位旦角的 “互動關系”作為“主題動機”并非一蹴而就的，而是逐漸變化、發(fā)展而來的。其中涵蓋了梅蘭芳為各旦角設計的造型，涵蓋了梅蘭芳不同旦角扮相的動作形態(tài)和特定戲劇情境下各旦角形象的塑造……梅蘭芳與其塑造的旦角形象構成的 “互動關系”，使得舞劇除了在情節(jié)構成上具有 “戲中戲”的特征外，也在人物形象上具有了 “身外身”的特征——由梅蘭芳 “真身”與 “扮相”所構成的 “雙人舞”作為全劇的基本結構形態(tài)，使舞劇 《梅蘭芳》真正成了具有舞蹈特性的戲劇。

在芭蕾舞劇 《梅蘭芳》之后， “廣芭”另一部有影響的作品是依據(jù)吳祖光先生話劇改編的同名芭蕾舞劇 《風雪夜歸人》。這部舞劇同樣由創(chuàng)編了 《梅蘭芳》的傅興邦創(chuàng)編，在2010年舉辦的第九屆中國藝術節(jié)中榮獲第十三屆 “文華大獎”——是本屆 “文華大獎”中唯一的舞劇作品。筆者作為編劇，在改編中最重要之處是將男主角魏蓮生形影不離的 “跟包”——中年男人李蓉生改為女性的 “蓉兒”；“蓉兒”的身份是默默喜歡且緊緊跟隨蓮生的戲班丫鬟。這一調整是受到歌劇 《圖蘭朵》的啟發(fā)，并且這一調整對于舞劇而言是極為重要的。具體而言，《圖蘭朵》中的男主角韃靼王子卡拉夫火熱追求圖蘭朵之時，卻忽略了身邊對他始終如一的侍女柳兒，而 “蓉兒”所承擔的戲劇任務與柳兒相類。然而，筆者的這一調整，并非為了使得舞劇的戲劇沖突在 “三角戀”中得到深化，而是旨在保持 “蓉兒”對蓮生的這份單純且純粹的愛，與此同時以其人性的清純見證玉春與蓮生的愛情?！熬帉С晒Φ赝瓿闪宋鑴⑹碌闹匾蝿?，人物關系在花園、蘇府堂會和歌舞廳等場景的變化中清晰地交代了出來。可以看出，編導對蓮生和玉春的雙人舞編創(chuàng)極為用心，甚至可與 《羅密歐與朱麗葉》‘陽臺雙人舞’相媲美?！雹賱哉妫骸丁盎貧w”的 〈風雪夜歸人〉》，《舞蹈》2010年第4期，第26頁。劉曉真指出：“在這個創(chuàng)作觀念鶯燕繽紛的時代環(huán)境中，《風雪夜歸人》的到來帶來某種回歸的意味——一種現(xiàn)實主義情結的回歸。很顯然，和八十年代取材現(xiàn)當代文學名著的芭蕾舞劇相比，《風雪夜歸人》沒有以人物心理的演進結構替代故事情節(jié)的結構，而是在原著情節(jié)基礎上，以肢體語言的獨特性深化人物內心，這種遵循蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式倒是讓沒有讀過原著的人通過舞蹈的形式接近了劇作?！雹趧哉妫骸丁盎貧w”的 〈風雪夜歸人〉》，《舞蹈》2010年第4期，第26頁。芭蕾舞劇 《風雪夜歸人》 “致敬經典”的態(tài)度與 “廣芭”此前創(chuàng)排 《安娜·卡列尼娜》的態(tài)度是一脈相承的。

八、古代人物的 “現(xiàn)代性”與現(xiàn)代人物的 “現(xiàn)實性”

新世紀的頭十年間，也是在 “廣芭”創(chuàng)排芭蕾舞劇 《梅蘭芳》至 《風雪夜歸人》的十年間，還有兩部在廣東舞劇視域內構成“現(xiàn)象級”的舞劇，這便是廣東實驗現(xiàn)代舞團創(chuàng)排的 《夢白》和廣東歌舞劇院創(chuàng)排的 《騎樓晚風》。前者的 “現(xiàn)象級”，在于它是 “中國現(xiàn)代舞”類別中第一部真正意義上的舞劇；后者的 “現(xiàn)象級”，在于除深圳之外的 “廣東舞劇”也開始關注現(xiàn)實題材，并且這也是廣東歌舞劇院自 《南越王》 《風雨紅棉》之后的又一次題材轉型，體現(xiàn)出 “嶺南文化”的當代風俗。也就是說，表現(xiàn)地域風俗 （廣州風情）的舞蹈創(chuàng)作，既往大多是 “舞蹈詩”這一大型體裁的用武之地；現(xiàn)實題材的舞劇創(chuàng)作能同時體現(xiàn)濃郁的地域風俗，《騎樓晚風》是第一部，另一部是若干年后出現(xiàn)的表現(xiàn)上海風情的 《一起跳舞吧》。

《夢白》創(chuàng)排于2002年，據(jù)說是為紀念唐代大詩人李白誕辰一千三百年而作。它的總編導是時任廣東實驗現(xiàn)代舞團團長兼藝術總監(jiān)的高成明，和他一起編舞的侯瑩、劉琦、龍云娜都是久經沙場、頗負盛名的中國現(xiàn)代舞者。與 《九歌》 《神話中國》相比， 《夢白》之所以被認為是真正意義上的 “舞劇”，在于它的主人公是貫穿全劇始終的，是如我國清代戲曲理論家李漁所說的 “只為一人一事而設”?？梢哉f，《夢白》是該團在 《神話中國》問世十年后再次觸及中國傳統(tǒng)文化的母題，用高成明的話來說，此舉是想 “尋找一個能讓人穿越中國某一文化特質的時空隧道?！薄秹舭住纷鳛槲鑴∑鋵嵤?“舞蹈詩劇”，它的四個篇章分別是 《白之仙》 《白之狂》《白之醉》和 《白之憤》：高成明垂青于在《白之仙》，五六名舞者著白衣，圍繞著站在臺中一小圓臺上的舞者行走，飄行的舞步加上胸臂的盤擰，似乎要借助 “自然”來表現(xiàn)一種 “超然”。侯瑩的舞者棄 “白”就“黑”，這是她所理解的 《白之狂》，狂不僅在于李白自稱 “我本楚狂人”，還在于演繹的現(xiàn)代舞者進入創(chuàng)作時的心理狀態(tài)，在于他們力求穿越 “中國文化特質”的心理狀態(tài)。劉琦將 《白之醉》帶到了現(xiàn)代酒吧，舞者當然也就 “多彩”起來，酒吧 “散發(fā)者”的 “蹦迪”比自己的 “弄扁舟”有更強烈的個性張揚?！栋字畱崱繁积堅颇汝U釋為 “上又上不去，下又下不來”的生存狀態(tài)，而這大概是擺脫了 “我是誰”追問的現(xiàn)代人，想選擇“我成為誰”卻又無從選擇的處境……總之，《夢白》的要義是以 “白”入 “夢”，仍然是滄海志、俠客義，是難摧眉、不折腰，是“散發(fā)弄扁舟”“且浮一太白”。

作為廣東省歌舞劇院改革開放以來第三部有影響的舞劇作品，《騎樓晚風》是既體現(xiàn)出都市文化情趣又體現(xiàn)出嶺南文化品位的現(xiàn)實題材舞劇。這部舞劇初創(chuàng)時取名 《王阿婆和許老頭的故事》，雖然是將編導王舸和編劇許銳的姓氏嵌入其中，但其實是借 “阿婆”和 “老頭”的 “夕陽紅”來講述 “廣州風情”。馮雙白評論道：“我們提倡文學藝術要貼近現(xiàn)實生活，不過真正能夠貼近現(xiàn)實生活的舞蹈舞劇作品卻相當罕見。所以 《騎樓晚風》這出現(xiàn)實題材舞劇的出現(xiàn)令人無比的興奮……現(xiàn)實題材創(chuàng)作要求編導打破傳統(tǒng)舞蹈語言的風格特征，尋找特定舞蹈語匯與現(xiàn)實人物之間的契合點。從以上的角度看，舞劇《騎樓晚風》文學立意明確，兩個老人之間的微妙情感狀態(tài)是一種觀眾有興趣的 ‘故事’，也是當下社會生活中值得關注的生存現(xiàn)狀?！雹亳T雙白：《盡在無言中的舞蹈妙境——舞劇 〈騎樓晚風〉的藝術創(chuàng)新》，《舞蹈》2009年第7期。關于該劇尋找特定舞蹈語匯與現(xiàn)實人物之間的 “契合點”，馮雙白寫道：“從舞蹈肢體語言編排的角度看，王阿婆和許老頭的動作都帶著一股子倔勁兒——含胸、弓背的造型，略帶機械性的甩臂，猛然間停頓下來僵直在一個特定角度的頭部，快速在身體兩側甩動并收回的手臂，微微彎曲甚至有些踉踉蹌蹌的步伐，這一切，都讓人物的形象生動而獨特，人物的個性鮮明?！背?“舞蹈肢體語言的編排”，馮雙白還指出：“《騎樓晚風》充分發(fā)揮了現(xiàn)代舞劇藝術舞臺空間自由轉換的功能……奇妙的舞蹈空間意識，在 《騎樓晚風》里還通過肢體動靜對比的手法傳達出來，很有意思?！雹隈T雙白：《盡在無言中的舞蹈妙境——舞劇 〈騎樓晚風〉的藝術創(chuàng)新》，《舞蹈》2009年第7期。

九、舞劇情懷聚焦中華民族的 “浴血奮斗”

2014年，國家藝術基金正式啟動，民族舞劇 《沙灣往事》成為首批獲得資助的大型劇目，此后又進一步獲得 “滾動資助”；2018年，又有民族舞劇 《醒·獅》和芭蕾舞劇《浩然鐵軍》成為資助項目。創(chuàng)排這三部舞劇的廣東歌舞劇院、廣州歌舞劇院和廣州芭蕾舞團成為新時代嶺南舞蹈語境中大型舞劇創(chuàng)作的主力軍。

由周莉亞、韓真擔任總編導的 《沙灣往事》，先后榮獲第十五屆 “文華大獎”和中宣部 “五個一工程獎”。舞劇 《沙灣往事》的編劇唐棟稱該劇是 “塵封在歲月里的悲歡往事！”看過舞劇 《沙灣往事》，你就會懂得“廣東音樂”與番禺沙灣的姻緣和淵源，就會懂得沙灣的 “何氏三杰”與前述 “廣東音樂”的關聯(lián)如同華彥鈞和他的 《二泉映月》。“雙人舞”是舞劇藝術最重要的敘述手段，《沙灣往事》的四個人物因種種情愛糾葛形成不同的 “雙人”配置，成為這部舞劇豐滿著形象、充實起性格、洋溢出感情的有效手段和華彩舞段。劇中最精彩的舞段便是何柳年由一曲 《雨打芭蕉》而冥想外化的 “聽雨舞”——觀眾們從 “聽雨舞”感受到一種嶺南的 “樂韻美”和 “女人味”，這段 “聽雨舞”其實不只是強化舞劇 “嶺南風情”的需要，它之所以必要而且重要，一是在這一幕中要引出何柳年對許春伶的思念，為兩人的相遇做 “橋段”；二是要形成與 “賽舟舞”的互映互補，使舞劇的舞風有張有弛；三是要體現(xiàn)創(chuàng)作追求的一致性，這便是以音樂人“冥想外化”的方式來構思 “橋段”并推進劇情。全劇的終結也是第四幕的主體部分，是在 《賽龍奪錦》的演奏中出現(xiàn) “賽舟舞”。在這舞劇涌現(xiàn)的 “高潮”中，我們仿佛看到人物 “冥想外化”的樂思就是民族精神的偉力，看到編導 “外化冥想”的理念已經從技法升華為語言，凝聚成精神，充實于想象。

與 《沙灣往事》反抗入侵者的主題相一致，民族舞劇 《醒·獅》 （總編導：錢鑫、王思思）表現(xiàn)的也是反抗入侵者——反抗的是近代以來最早撞破我國國門的英軍入侵者，即歷史上 “三元里民眾的抗英義舉”?！缎选お{》標題中的 “醒”字隱喻著該劇的主題，但是舞劇基于自身的藝術規(guī)律最終聚焦的還是一個 “獅”字。以筆者之見，以醒獅作為舞劇的創(chuàng)作題材是極為貼合舞劇藝術規(guī)律的明智之舉，這一是在于 “南獅”自身的 “可舞性”，二則在于舞劇敘事所處的語境——那個因抵制 “鴉片貿易”卻引發(fā)強寇入侵的廣州城郊 “三元里”。隨著劇情的推進、戲劇情節(jié)的發(fā)展，阿醒與龍少因 “爭霸獅王”成為了勢均力敵的 “男首席”，而這種并非 “三角戀”的 “雙男首席”與 “女首席”的人物設置，使得該劇的戲劇情勢顯得尤為獨特。全劇以序幕 《起勢》、一幕 《探青》、二幕《醉睡》、三幕 《入陣》、四幕 《發(fā)威》結構。面對侵略，“斗勇”乃身外之事。然而，何以能將雙方的 “斗勇”轉變?yōu)?“攜手”呢？此時，編導將這一重任交付于女首席鳳兒的肩上——鳳兒化身為 “引獅人”，使得雙方化干戈為玉帛，但自己卻獻出了寶貴的生命；彼時，始終要求阿醒隱忍的醒母，擂響大鼓，鼓動萬眾攜手 “出獅”—— “出師”！就是“冒著敵人的炮火，前進！前進??！前進進?。?！

《浩然鐵軍》雖然是芭蕾舞劇，但表現(xiàn)的也是民族覺醒的奮起情懷。該劇由筆者擔任編劇，前期編導為張建民和吳蓓，終稿編導為舒琴和汪洌?！逗迫昏F軍》演述的是那個有口皆碑的 “刑場上的婚禮”的故事，構成該劇的四幕是 《叛逆閨秀》 《貼心姐妹》 《劫“獄”女俠》和 《赴義情侶》，從場名中就可以看出陳鐵軍只有24歲的 “花季人生”的奮斗軌跡——一條 “浴血奮斗”的軌跡。青年舞評人董麗認為：“就題目而言，顯而易見，舞劇是從封建時代下女性 （女主人公陳鐵軍）的生存本相入手，通過經歷認識自我、塑造自我的精神成長階段，最終完成自我生命的涅槃……女性情懷書寫下的這部舞劇，既彰顯著女性的自省意識，也蘊含著對女性情感世界的溫情關照；既有對殘酷戰(zhàn)爭背景下的美好進行體察和感悟，也有站在自我生命的價值立場上尋求作為女性生存的意義和價值。它對于女性心理、情感空間的塑造所形成的審美張力、對女性生命本原的豐沛感知，成為舞劇 《浩然鐵軍》最動人心魄之處。當舞劇尾聲，我們看到鐵軍手挽周文雍并肩佇立于刑場之上的時候，她所散發(fā)出的人性光輝，使之生命充滿了偉大的意義！”①董麗：《一個革命者的愛情宣言——芭蕾舞劇 〈浩然鐵軍〉的情懷表達》，《藝術評論》2020年第1期。

十、展望：繼續(xù)處于舞劇創(chuàng)作 “領跑”的第一方陣

實際上，廣義的 “嶺南文化語境”，就區(qū)域文化而言應包括 “兩廣”和海南。但就大型舞作 （包括大型舞劇和大型舞蹈詩）創(chuàng)作來看，海南起步較晚，較有影響的是大型舞劇 《黃道婆》和 《東坡海南》 （均由海南省歌舞團創(chuàng)作），以及大型舞蹈詩 《達達瑟》和 《黎族家園》 （均由?？谑懈栉鑸F創(chuàng)作）；而關于廣西的創(chuàng)編，曾有專論 《八桂文化語境中大型舞作的藝術想象》②于平、黃丹：《八桂文化語境中大型舞作的藝術想象》，《民族藝術研究》2019年第4期。加以闡述——就總體而言在形態(tài)上是大型舞劇和大型舞蹈詩并舉，而就題材而言是舞劇多涉 “古代民間傳說”、舞蹈詩則多取 “當代民俗風情”。就本文的評述來看，廣東的大型舞作以舞劇為重，雖然也有包括 《潮汕賦》在內的舞蹈詩，但似乎都沒有產生更廣泛的影響?？v觀廣東的舞劇創(chuàng)作，大致可分為以下幾類：一是區(qū)域的古代歷史文化，似乎僅有 《南越王》；二是區(qū)域的民俗風情文化，本文未能評述，但深圳市龍崗區(qū)創(chuàng)作了一部表現(xiàn)客家文化的《大圍屋·雪娘》，因影響有限故沒有提及——也因此可看出廣東舞劇創(chuàng)作對民俗風情文化的忽略；三是區(qū)域的反抗列強文化，如《虎門魂》《三家巷》《沙灣往事》《醒·獅》等；四是區(qū)域的紅色革命文化，如 《星?！S河》《風雨紅棉》《浩然鐵軍》等；五是區(qū)域的當代都市文化，如 《一樣的月光》 《四月的海》 《深圳故事》和 《騎樓晚風》等。其余由廣州芭蕾舞團創(chuàng)編的 《安娜·卡列尼娜》和廣東實驗現(xiàn)代舞團創(chuàng)編的 《夢白》，只能說體現(xiàn)出這一區(qū)域文化的開放內質。

通過上述分析，我們有理由對 “嶺南文化語境中大型舞劇的文化想象”寄予厚望，這個理由基于以下幾點：其一，廣東的舞劇創(chuàng)作已然確立了 “表意優(yōu)先”的理念——不僅軍旅舞劇創(chuàng)編的 《虎門魂》 《三家巷》如此，地方院團創(chuàng)編的 《沙灣往事》《醒·獅》也能很好地將 “廣東音樂” “潮汕英歌”與“南獅”等服從于情節(jié)構想和形象塑造。其二，廣東的舞劇創(chuàng)作具有鮮明的 “愛國主義”精神，從前述區(qū)域的 “反抗列強文化”和“紅色革命文化”的多部舞劇都可以看到這一點，而這是我國自近代以來百年屈辱、百年抗爭、百年奮起中最需培植的民族精神。其三，廣東的舞劇創(chuàng)作具有強烈的 “現(xiàn)實感”和 “開放性”。這一點，可以說也是近代以來“嶺南文化”所具有的 “正能量”和 “高品質”。筆者在醞釀 《改革開放以來十大革命歷史題材舞劇述評》和 《改革開放以來十大現(xiàn)實題材舞劇述評》之時，發(fā)現(xiàn)在兩個 “十大”中廣東舞劇都各占了五分之一——前者是 《星?！S河》和 《風雨紅棉》，后者是《深圳故事》和 《騎樓晚風》；這足以體現(xiàn)出廣東舞劇強烈的現(xiàn)實感，并且這是一種極具開放性的現(xiàn)實感。其四，廣東舞劇創(chuàng)作體現(xiàn)出創(chuàng)編的 “前沿意識”和 “精品意識”。這一點，從近年來 《沙灣往事》 《醒·獅》和《浩然鐵軍》等廣東舞劇創(chuàng)編在全國舞劇創(chuàng)作中繼續(xù)處于 “領跑”的第一方陣，就能明顯感受到這一點。我們當然希望這種狀態(tài)及促成這種狀態(tài)的 “前沿意識”和 “精品意識”能繼續(xù)保持和不斷光大——這也是我們對廣東舞劇創(chuàng)作最真切的展望。