賈 濤

(河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001)

重構(gòu)中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的重要組成部分，是藝術(shù)學(xué)理論中國特色的根本體現(xiàn)。然而，傳統(tǒng)上，中國沒有現(xiàn)成的、完整的、整合為一體的藝術(shù)理論體系，只有豐富的門類藝術(shù)及門類藝術(shù)理論，二者顯然不能互代。能否或者如何才能將傳統(tǒng)門類藝術(shù)理論轉(zhuǎn)化為體系化的藝術(shù)理論，為今天所用？許多學(xué)者都在深入探索。其實(shí)，無論怎樣切入，有一點(diǎn)是肯定的，即需要用獨(dú)特的視角，將蘊(yùn)含在門類藝術(shù)中的藝術(shù)精神提煉、整合，以宏觀視野、綜合考察，從一科一門、一類一文入手，提純微言大義，分析審美實(shí)質(zhì)，探尋人文關(guān)切，鉤深藝術(shù)精神。即是說，傳統(tǒng)藝術(shù)理論的當(dāng)代轉(zhuǎn)換有兩種方法：一是多類整合，去異存同；一是由小及大，總?cè)f為一。無論何種方式途徑，對各傳統(tǒng)門類藝術(shù)理論中核心概念、關(guān)鍵詞語的分析、解讀，是最基礎(chǔ)、最根本的工作，也是藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)主線。我們從中國畫論入手，尋繹中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的關(guān)鍵詞，就是試圖通過這一途徑，印證上述理論觀點(diǎn)，為中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)增磚添瓦。選擇中國畫論中的一書為突破口，旨在證明門類藝術(shù)理論之于中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)性、普遍性，說明它并不是特例，而是各門類藝術(shù)學(xué)科的共性。這一認(rèn)識的前提，即中國各類傳統(tǒng)藝術(shù)無不是中國文化、中國審美、中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神生發(fā)的結(jié)果，是一樹之花、一藤之果，有門類之別，卻無實(shí)質(zhì)之異。

中國畫論堪稱古代諸多門類藝術(shù)理論中體系最為完備、藝?yán)砭褡顬榫睢?nèi)容最為豐富、傳承最為有序，即最能展現(xiàn)民族藝術(shù)文化精神與特質(zhì)的一個學(xué)科，從此入手，以斑窺豹，或可析覽中國古代藝術(shù)理論之關(guān)紐。當(dāng)然，除此之外，中國戲曲理論、中國詩論、文論、書論、樂論等，都是十分成熟的門類藝術(shù)理論體系，它們不乏共通之處，有時還相互關(guān)聯(lián)、融通；強(qiáng)調(diào)中國畫論的理論高度與學(xué)術(shù)學(xué)科價值，并不貶低其余。

一、學(xué)科建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞尋繹

中國藝術(shù)理論有別于西方，它建立在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，是中國古代哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活，尤其是藝術(shù)創(chuàng)造的濃縮與結(jié)晶。西方藝術(shù)理論當(dāng)然是西方文化系統(tǒng)的產(chǎn)物，是對西方藝術(shù)創(chuàng)造、審美精神的概括和闡釋。西方文化的基礎(chǔ)是古希臘、古希伯萊的宗教神學(xué)文化，是以上帝為中心的文化認(rèn)知，因此它的藝術(shù)題材集中于宗教、神話，藝術(shù)表現(xiàn)的中心多為上帝、圣母子等神圣人物，藝術(shù)手法更是集中在以上帝為核心的焦點(diǎn)視野，藝術(shù)風(fēng)格追求基本上或主要是寫實(shí)與模仿，因此，藝術(shù)審美帶有更多的哲學(xué)色彩。西方藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)與這一傳統(tǒng)密不可分。中國藝術(shù)理論的思想基礎(chǔ)是以儒道為中心的傳統(tǒng)文化，它的文化內(nèi)核或基本藝術(shù)思維即天人合一、陰陽互補(bǔ)，它的藝術(shù)創(chuàng)作理念即以人自身為中心，以人們的自我體驗(yàn)、感受為出發(fā)點(diǎn)，追求審美的人格化、擬人化、情景化，以品味、體驗(yàn)出來的切身感受來抒發(fā)自我，生發(fā)審美意蘊(yùn)，所以其藝術(shù)創(chuàng)作手法不是西方式的寫實(shí)而是寫意，意象之思、意象追求是其主要特色。因此，中國藝術(shù)的審美評價是以個人體驗(yàn)來契合作品，由此產(chǎn)生更悠遠(yuǎn)的意味。由于每個人感覺的特殊性、多樣性，親歷式的審美必然導(dǎo)致中國藝術(shù)的多義性、多變性及體驗(yàn)性特征鮮明，因此具體到對事物的觀察與藝術(shù)表現(xiàn)，其視點(diǎn)是動態(tài)的、變化的，是根據(jù)觀者的需要而設(shè)的，是畫卷式的多點(diǎn)透視，又稱散點(diǎn)透視。它隨我而動，因境而設(shè)，采用多中心、多角度、全景化、立體式觀察，不局限于一點(diǎn)(焦點(diǎn))，不作特別的聚集，從而有別于西方。我們習(xí)慣了這樣的藝術(shù)體驗(yàn)方式，畫面中的人與物不離左右、如在目前，所謂“身即山川而取之”；高山流水、平沙落雁、花鳥蟲魚、鞍馬樹石等，無不入畫、入篇、入心，并占據(jù)藝術(shù)的絕大部分內(nèi)容。即使是宗教題材，也竭力創(chuàng)設(shè)一種人格化、人間化、人文化的喻境。中國畫、中國詩、中國音樂、中國戲曲等藝術(shù)類型所營造的，無不是這些可感、可行、可望、可游、可居、可親、可觸之理想意景，說白了，它就是生活現(xiàn)實(shí)的精神替代品或理想物，所以，中國藝術(shù)的創(chuàng)作方法側(cè)重于浪漫，按照學(xué)者徐復(fù)觀的說法，基本上是在莊學(xué)思想引領(lǐng)下展開，擬人、比興、喻化，無所不用。即使是相對抽象化的書法藝術(shù)，其點(diǎn)畫塑造竟有“高山墜石”“千里陣云”“萬歲枯藤”等可視化筆法，從而產(chǎn)生了“擔(dān)夫爭道”“逆水行舟”“仙人嘯樹”“舞女低腰”等形象化儀態(tài)，極具中國藝術(shù)文化特色。

弄清了中國藝術(shù)的文化根本，才能正確把握它的藝術(shù)現(xiàn)象、審美實(shí)質(zhì)，參透其理論關(guān)鍵詞語表述。用西方的藝術(shù)理論套用中國傳統(tǒng)藝術(shù)，個別可行，多數(shù)則行不通。因此需要在弄清中國文化系統(tǒng)與藝術(shù)的關(guān)系之后，概括、總結(jié)出真正的中國藝術(shù)理論及其精神實(shí)質(zhì)。這種建構(gòu)不是玄思，不是猜想，不是“以一當(dāng)十”，更不是東拼西湊，而是從具體的門類藝術(shù)理論中提煉、抽取、整合、歸納，尋繹其共性部分，用整體藝術(shù)觀，用宏觀思維和概括的方法，達(dá)到這一基本建構(gòu)。

清代方熏(1736—1799)的《山靜居畫論》一書，是中國古代繪畫理論中的一個代表，也是中國畫論在清代的集大成之作。其學(xué)術(shù)價值，恰如近代畫學(xué)家余紹宋在《書畫書錄解題》中所評：“是編為蘭坻自抒心得之作，雜論諸家畫派，及各種畫法，極為精到，不甚襲古人陳言?！盵1]466該書精煉、獨(dú)到，不陳陳相因，雖言畫理畫法畫要，而多涉藝事宏旨，常常以小見大，由淺入深，旁涉博取，時有藝?yán)砭耖W光之點(diǎn)，具有理論的普遍性。弄懂弄通此一書，雖非傳統(tǒng)畫論精神之全部，亦堪作代表，可以部分地參悟中華藝術(shù)精神之精髓。對其中關(guān)鍵詞語的解析通覽，就是要尋繹一種古今藝術(shù)理論轉(zhuǎn)換的有效途徑，對于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)來講，或可曲徑通幽。需要指明的是，《山靜居畫論》并非畫論中的典范，中國繪畫史上有很多著作比它有名氣、有人氣；選擇它，意在說明即使是一部普通的畫論著作，其理論也是深邃可取的，其藝術(shù)價值同樣不可低估，更何況名篇、名著。

方熏是清代書畫家、理論家，字蘭坻，一字懶儒，號蘭士等，浙江石門人，一生布衣。性情高逸狷介，人謂之“樸野如僧心”。詩、書、文皆妙絕一時，尤工于寫生，修養(yǎng)全面，與書畫家奚岡齊名，號稱“浙西兩高士”，詩畫人品皆稱卓絕。[1]18時人評論說，方熏的繪畫為惲格后惟一人；其山水花卉，得宋元人秘法。方熏生平著述多部，其《山靜居詩稿》四卷，有漢魏盛唐之情致；五七言律，“風(fēng)格亦不減唐賢。一時詩人，未能或之先也”。[1]18方熏《山靜居畫論》是其藝術(shù)實(shí)踐與審美探索的結(jié)晶，藝?yán)硖N(yùn)深，時見光彩；技法獨(dú)到，可尋可鑒。在思想上，這部書集古代畫論藝術(shù)精神之大成，對傳統(tǒng)藝術(shù)核心概念的解讀剖析，尤為可取。

《山靜居畫論》洋洋三四萬言，但多作短篇小段，數(shù)言只語，見物論議，時見精辟。其論述體例為傳統(tǒng)畫論之延展，如北宋蘇軾、晁補(bǔ)之、董逌論畫，皆為此例，但北宋諸家有畫題，或作者自署，或后人敷增；而《山靜居畫論》每段獨(dú)立而內(nèi)容連綴，雖無標(biāo)題卻議題集中，同一話題如氣韻、臨摹之類，歸為一處，與元代湯垕《畫論》、明代董其昌《畫禪室隨筆》等著作形式相仿佛。該書分上、下兩卷，上卷多涉畫事藝?yán)?，下卷多及繪畫技法，其精神思想常隱含于論畫、談法、講技之字里行間。

《山靜居畫論》成書于光緒丁丑年(1877年)，時值清末，雖然已然發(fā)生了鴉片戰(zhàn)爭，清朝閉關(guān)鎖國政策也打開了缺口；雖然西洋繪畫在中國已時有所見，但是西學(xué)東漸之風(fēng)尚未刮起，中國藝術(shù)理論學(xué)科化總體闕如，而門類藝術(shù)研究繼承傳統(tǒng)，方興未艾。因此，這時的中國畫論仍然是上千年傳統(tǒng)繪畫思想、藝術(shù)觀念的延續(xù)、更替，并沒有根本改觀。需要注意的是，由于傳統(tǒng)上中國藝術(shù)的融會性、互通性、交織性，或稱之為根本意義上的人文性，使得門類藝術(shù)理論往往擺脫了個別的、具體藝術(shù)的局限，自覺或不自覺地升華為共同的藝術(shù)觀念、藝術(shù)認(rèn)知，這為今天中國總體藝術(shù)理論的建構(gòu)帶來了很大便利。關(guān)于各類藝術(shù)的這一融通性、藝術(shù)家修養(yǎng)的豐富性或人文性，方熏在該書的開始就直接點(diǎn)明了：“故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤悟筆意于六書，僧繇參畫理于筆陣，戴逵寫南都一賦，范宣嘆為有益，大年少腹笥數(shù)卷，山谷笑其無文，又謂畫格與文，同一關(guān)紐?！盵2]460這樣，詩、書、畫、文、賦等藝術(shù)樣式，在藝術(shù)家“道通為一”的理念下，追求藝術(shù)之間的相互提升，多種藝術(shù)修養(yǎng)成了傳統(tǒng)文人的基本素養(yǎng)。所以方熏說，“洵詩文書畫，相為表里者矣。”因此，在中國藝術(shù)史上，出現(xiàn)了詩、書、畫、印、文、樂、舞、賦等集于一身的藝術(shù)大家、藝術(shù)通才，“能通”是其最顯著特點(diǎn)。唐代草書家孫過庭在其《書譜》中曾說，“通會”對于一位書法家來說是至高的境界：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！盵3]129什么是“通會”？為什么“通會”才能成就藝術(shù)？實(shí)際上，“通會”就是對藝術(shù)的各個領(lǐng)域以及對人生都有所悟、有所得，并能夠?qū)⑺鼈內(nèi)跁炌?，?yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)造，也就是曹丕所說的“夫文本同而末異”。進(jìn)一步說，“通會”是藝術(shù)的根本修養(yǎng)，是打通藝術(shù)、人生、思想、經(jīng)歷等的關(guān)紐，是將最強(qiáng)烈、最精華、最藝術(shù)的感受匯聚起來并表現(xiàn)于創(chuàng)作，這樣才能成就經(jīng)典藝術(shù)?！叭藭憷稀本褪沁@樣一種人與藝術(shù)高度融會的至高境界，即孔子所謂“隨心所欲不逾矩”。在此精神引領(lǐng)下，后世藝術(shù)家如宋代歐陽修、蘇軾，明代徐渭、唐寅等，皆詩文書畫樣樣精通，成為無法歸類的“全科藝術(shù)家”。由此可見，尋繹中國總體藝術(shù)理論精神，通一達(dá)萬，總?cè)f歸一，從這些“通會”的藝術(shù)家入手并非難事。清代文人藝術(shù)家方熏亦是其中一員，只是他的名聲在歷史上比上述名家要小得多。方熏通詩、曉文、能畫，是著名的書法家，印文亦稱絕一時。作為布衣百姓，有如此豐厚的修為，在中國藝術(shù)史上并不多見，之前明代徐渭可與其相仿佛，但又有所不同。徐渭追逐功名幾十年，不得已才做了布衣文人。方熏不然，他一開始就無意于仕途，也不去應(yīng)考赴舉，心甘情愿做一個平常人，以至于生活困頓無著、含辛茹苦，一旦面對詩文書畫藝術(shù)，竟然又樂此不疲。

二、以氣韻為核心的意境情結(jié)與自我參悟

方熏著書立說，主要表達(dá)他對中國藝術(shù)的認(rèn)識與理解。那么在方熏看來，藝術(shù)的最高追求是什么？或者我們尋著他的思路，尋找一下中國藝術(shù)的根本是什么？答案很明確，就是以氣韻生動為主、以“意象”或意境塑造為核心的人本追求，說到底，就是那種自始至終、一以貫之的人文關(guān)懷。方熏說：“氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在?！盵2]433“氣韻”是什么？方熏說：“氣韻生動為第一義。然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙，其間韻自生動矣?！盵2]463這里著重強(qiáng)調(diào)了一個“氣”字?！皻狻痹谥袊囆g(shù)各門類中有貫穿作用。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵4]60劉勰也有類似言論。書法中氣的表述比比皆是。[5]什么是氣？為什么方熏說“氣盛，其間韻自生動”？之前漢代劉安編纂的《淮南子》早有說法：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷也?！炷芊职缀冢暢竺?，而知能別同異，明是非者，何也？氣為之充而神為之使也?！盵6]149很明確，對于一個生命有機(jī)體，形、氣、神是三位一體的，哪個都不能缺失、不能不到位。其中“氣”為生命之充，即生命的內(nèi)涵部分，一個生命體如果沒有它，就不能活鮮，就是僵尸。因此，中國古人又講究“體氣”，看一個人的精神面貌，從他身體投射出來的氣息、活力來判斷，這在魏晉時期十分流行。體氣、書氣、文氣、氣韻，從人體本身到藝術(shù)本體，實(shí)際只有一點(diǎn)，那就是生命的精神狀態(tài)。氣盛，則光芒四射，神采奕奕，活力無窮，韻致自然流露。由此觀之，氣韻又是生命活力的象征，是不息的生氣，無論體現(xiàn)于一個人，一幅畫，一首詩，一篇文章，一支樂曲，一段舞蹈，如果沒有奕奕的精神韻致，便會昏昏沉沉，不能動人。人類終究是追求向上的精神動物，這是與其他動物界相脫離、相區(qū)別的標(biāo)志；人類的文明史，就是一部精神和思想的奮斗史、進(jìn)步史、創(chuàng)造史，與生機(jī)活力相悖的都會被舍棄，反之則會被頌揚(yáng)?！皻忭崱本褪巧盍Φ暮诵膬?nèi)涵，是昂揚(yáng)向上的正能量。因此，中國藝術(shù)的根本追求是與人類的目的追求相一致的，恰如馬克思所說：“美是人的本質(zhì)力量的對象化?！笨梢?，氣韻雖微，卻蘊(yùn)含著生命的大能量。作為繪畫等藝術(shù)的第一要義，方熏強(qiáng)調(diào)它，正是千百年來傳統(tǒng)藝術(shù)理論的立足點(diǎn)與根本歸宿。

正基于氣韻第一的大義，方熏才對繪畫創(chuàng)作過程提出下述要求：“古人不作，手跡猶存。當(dāng)想其未畫時，如何胸次寥廓；欲畫時，如何解衣磅礴；既畫時，如何經(jīng)營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設(shè)色，必神會心謀，提筆時張吳董巨，如在上下左右?！盵1]434在此，方熏解答了藝術(shù)之氣韻從何而來的問題：根本上來自藝術(shù)家豐厚的人文修養(yǎng)，包括對前人、名家的學(xué)習(xí)掌握。因此，中國繪畫及其他藝術(shù)都將人的修為與藝術(shù)聯(lián)系起來，并有“畫如其人”“書如其人”“文如其人”等說法。北宋郭若虛對此表述得很充分：“如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會不知然而然也。……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至：所謂神之又神而能精焉。”[7]468氣韻是否為“生知”尚可討論；而與人品的密切關(guān)聯(lián)卻是公認(rèn)的，這也正是中國藝術(shù)的人文屬性。緣此，氣韻生動是藝術(shù)，也是人事，是歲月浸潤人心的結(jié)果。以人、人格、人品為出發(fā)點(diǎn)，決定著藝術(shù)的品位與層次。人品不佳的藝術(shù)家，無論如何都難以走進(jìn)中國人的審美內(nèi)心。方熏所說未創(chuàng)作或?qū)?chuàng)作時先要廓清胸次、解衣般礴，道理正在于此。

建立在人文修養(yǎng)之上的氣韻和基于以氣韻生動為核心的藝術(shù)，是一種品位。品位高下，不在資歷，不在位次，不在相貌；總之，不在人之外，而在人之內(nèi)，在苦心經(jīng)營、日積月累中的精神氣概。氣韻審美的這種人性、模糊性，決定著中國藝術(shù)的呈現(xiàn)方式必然不會如西方式的歷歷具足、刻意追摹，而在于意象提煉、意境經(jīng)營和氛圍塑造。為什么方熏贊同蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點(diǎn)，并用晁補(bǔ)之“畫寫物外形，要物形不改”為其注解？為什么形神之識、形神之辨貫穿于中國畫學(xué)乃至傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展全過程？根源仍在于氣韻追求的精神性、人本性和主體性。與氣韻相牽，則中國藝術(shù)的創(chuàng)造必然借形使意，借物抒懷，中國藝術(shù)審美中的賦、比、興、擬、似、借等手法才能應(yīng)運(yùn)而生、適得其所，由此，意境美才如此牽腸掛肚?？梢?，人文性、氣韻美與意境追求就構(gòu)成了一個有趣的理論序列。

中國藝術(shù)的意境之美是一種境界，一種氛圍，是中國藝術(shù)審美的核心。近代學(xué)者王國維曾以詞為例作過深入闡述。他將意境分為兩種類型、三個層次，是遠(yuǎn)見卓識。在兩類意境中，“有我之境”與“無我之境”都與“我”的存在相關(guān)，或者說都是以人這一主體為中心，物隨人化，人與物俱——現(xiàn)代西方藝術(shù)理論中的“投射”“移情”等概念，均沒有意境本身更為貼切。而在三重境界中，第一境界可謂自我訂立的目標(biāo)準(zhǔn)則；第二境界可謂不懈的追求努力；第三境界可謂成就獲得后的無限驚喜。這三重境界仍然是自我的、精神的、心志的。因此，有學(xué)者建議要構(gòu)建中國藝術(shù)理論的“意境學(xué)”[8]146，意境學(xué)說幾乎成了國人的一種心結(jié)。無論如何，意境是心與物的關(guān)系問題，文人之心，非比尋常之意，觀物興懷，心景相契，言外有意，意外有味，味中有象——一切皆因心起，唐朝朱景玄稱之為“萬類由心”，宋代蘇軾則詩意地說“其身與竹化，無窮出清新”。[9]350方熏之所以贊賞歐陽修“蕭條淡泊”的意境追求，認(rèn)為畫凡至此，不在“飛起遲速”，而在于“閑和嚴(yán)靜”，恰恰點(diǎn)明了意境審美的終極關(guān)懷。“蕭條淡泊”不同于一般的喧闐熱烈，應(yīng)該是一種深邃靜思，是對人生的清醒透悟。

對古人來說，人生得意，或洞房花燭、金榜題名，或高官得中、衣錦還鄉(xiāng)；而得意人生又不過是過眼煙云，是“形”之喧闐，皆外在于心。真正的文人，有意義的人生，是在形式、儀式之外的內(nèi)心沉潛，是對人生之榮辱、生死、聚散種種的徹悟與淡定，故有淡泊之志，有不驚之概，有不以物喜、不以己悲之態(tài)。具體在藝術(shù)中，即所謂“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴”之嘆。它不過要在藝術(shù)的終極關(guān)懷中，體現(xiàn)生命價值，品嚼人生百味。方熏用一生的困頓坎坷體會它、驗(yàn)證它、充實(shí)它，生活之困與精神之盈形成鮮明對比，并樂此不疲。這是文人生命的一種堅(jiān)守，更代表著一個群體、一種品格。因此，方熏以繪畫作比，認(rèn)為“仆謂取法于繩墨者，人無不見其工拙；寄意于毫素者，非高懷絕識，不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆?！盵2]435工拙之于高人自是表面現(xiàn)象，而寄情毫素，才是最屬意的地方。什么是高懷？什么是絕識？懷今古，識人生，具平淡，得天真，方可稱之。這樣的文人雅致，不曲高和寡、絕少知音才怪呢！

顯然，氣韻追求，意境之思，形神之辯，雅俗之別，高下之見，皆一脈相承，統(tǒng)一在氣韻生動的第一追求之中，定格于人生境界的自我詮釋之內(nèi)，形成了中國文人所特有的終極關(guān)懷。中國畫的寫意性，中國詩詞的朦朧美，中國音樂的中和美，中國書法的心性美，中國戲曲的程式美，都非偶然，是人的關(guān)懷與人心關(guān)切的必然指向，迥異于西方傳統(tǒng)的宗教情懷與上帝中心。因此對中國藝術(shù)的把握與欣賞，全在一個“悟”字——有領(lǐng)悟，有覺悟，有妙悟，有醒悟，有徹悟，悟來如醍醐灌頂，茅塞頓開；悟又與禪學(xué)精義相通，穎思妙解，故歷來有“畫禪”之謂。這種藝術(shù)的習(xí)得，所依賴的是自我覺醒，不是外界加與。有人一生勤懇，難得撥云見日；有人朝夕研習(xí)，終究一無所獲。為什么？悟性不夠?！皫煾殿I(lǐng)進(jìn)門，修行在個人”，修行即要覺悟。許多技藝，是看出來的，覺出來的，悟出來的，創(chuàng)出來的，所以齊白石說“學(xué)我者生，似我者死”。中國藝術(shù)身教重于言傳，或曰“只可意會，不可言傳”，即在于此。藝術(shù)真諦如何獲得？還是一個“悟”字。悟的前提是靈性、積累、勤勉，是千思萬慮，是悉心體會。體會即是在調(diào)動一切身體感覺機(jī)能實(shí)踐之后的一種理解、融會，就是悟。所以悟是由身而心、由外而內(nèi)的識見過程，是中國藝術(shù)的常態(tài)，而小聰明、走捷徑則難得真悟。因此方熏引述北宋書畫家黃庭堅(jiān)的話說：“余初未識畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀畫悉知其巧拙工俗，造妙入微?！盵2]436由參禪學(xué)道進(jìn)而觀畫而知巧拙工俗，妙趣入微，說明繪畫等藝術(shù)創(chuàng)造不是簡單地描景象物、形似之識；畫趣通于禪趣，畫理通于禪理——一句話，都是精神性的和思想性的，是心內(nèi)之物，屬于主觀意志。

禪道之悟悟什么？不還是窮通、榮辱、存亡、生死等人生大義嗎？即王羲之在《蘭亭序》中所謂“死生亦大矣”。再看明代董其昌給自己的書齋取名為“畫禪室”，意為畫即通禪。禪與玄、遠(yuǎn)、靜、簡、淡等意境相關(guān)，因此，中國藝術(shù)追求的不是形象繁簡自身，不在一枝一葉，而是枝葉之外的寓意、意味、蘊(yùn)含；是畫外音、字外意，因此才有“遷想妙得”“得魚忘筌”“得意忘言”“得意忘形”種種說法，于是，“相忘”也就成了中國古代藝術(shù)理論中一個十分特殊的關(guān)鍵詞。

三、“相忘”引領(lǐng)下的技術(shù)路線與終極關(guān)懷

顯然，在上述藝術(shù)審美序列中，人文性、氣韻美、意境追求、終極關(guān)懷與覺悟，是最為關(guān)鍵的幾個概念。

藝術(shù)難易如何？從上述可知，也難，也不難。難在修為不夠，知識局限，不能化實(shí)為虛，化物成趣，“類同死物”；不難，在于前有古轍，筆墨可化，筆能載意，人藝一體。筆墨之妙，在功夫，在精熟，所謂“熟后生”“熟后熟”，均非真難；難在筆墨之外另有天地，以人養(yǎng)藝，又非功夫純熟或可達(dá)。于是方熏說：“行家知工于筆墨，而不知化其筆墨。”[2]436學(xué)而化之，就與感悟、修為、人生境界合為一體了。如何既知筆墨，又知化其筆墨，畫外求妙？回到北宋黃山谷的話上：要從禪道之悟中領(lǐng)會。方熏說得好：“凡畫之作，功夫到處，處處是法。功成以后，但覺一片化機(jī)，是為極致?！盵2]436成與敗之間似乎有一個分水嶺。豈止是畫，凡藝術(shù)無不如此。即以通畫之禪為例：禪法微妙，有人終其一生不得一解，而有人卻見物知性，頓解妙得；法為一法，物為一物，見者不同，修為各異，所思所得所悟當(dāng)然各不相同。一句話，沒有對人生終極的體悟參透，藝術(shù)終歸是空話。這些道理，是說畫，是論藝，是談禪，實(shí)則為中國文化土壤上生長出的一藤之果，是傳統(tǒng)藝術(shù)理論的精髓宏旨。

如此道理，幾句話即可說透，為什么方熏還用大量筆墨談技巧、講方法、說步驟？其實(shí)，中國藝術(shù)以及對藝術(shù)的參悟都是一個漸進(jìn)過程，是“道生一，一生二，二生三”的過程，沒有實(shí)踐操作，沒有真切體會感受，“終日而思，不如須臾之所學(xué)”。技術(shù)的錘煉恰如階梯，否則是欲速則不達(dá)。同時技術(shù)是與思想聯(lián)結(jié)在一起的，美國美術(shù)教育家羅伯特·亨利說“技法因想法而生”，[10]43確有一定道理。宋代韓拙說得最為明白：“夫畫者筆也，斯乃心運(yùn)也。索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機(jī)?！盵11]10中國藝術(shù)是借景抒懷，是澄懷味象，沒有引發(fā)良思的景物，便無以生發(fā)，亦無從生發(fā)。莊子有“游刃有余”“運(yùn)斤成風(fēng)”之喻，蘇軾有“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”之說，不外乎在言明：形似追求必不可少，技術(shù)是基礎(chǔ)、階梯，要千錘百煉；但要使“技進(jìn)乎道”，要登堂入室，不停留于技術(shù)表現(xiàn)，不因術(shù)廢藝。因此，方熏作為畫家，不惜筆墨，談形象構(gòu)造，論畫理畫法，舉個案特例，都是在強(qiáng)調(diào)切實(shí)的、不能超越的基礎(chǔ)。方熏尤其強(qiáng)調(diào)繪畫中的臨摹，認(rèn)為要臨摹，要摹古，要從摹中得，從古人中求。雖然這與當(dāng)時中國藝術(shù)的大環(huán)境、大傳統(tǒng)有關(guān)，但也恰恰是歷史經(jīng)驗(yàn)所得。自從我國畫道成藝，繼承與創(chuàng)新的關(guān)系就已經(jīng)被明確認(rèn)清了。如南北朝后期理論家姚最就說：“丹青妙絕，雖質(zhì)尚古意，而文變今情。”明代畫家王履在《華山圖序》中也說：“可從，從，從也；可違，違，亦從也?！奔磧?yōu)秀的，值得繼承的，就要繼承；而需要突破的，就要敢于突破，這也是一種繼承——是對藝術(shù)創(chuàng)新精神的繼承。方熏的見解顯然是與傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)識一脈相承的。

古為一古，摹當(dāng)何以??？這是技術(shù)方法問題，也是藝術(shù)取舍問題——方熏認(rèn)為，其核心仍然是平淡天然，蕭和簡靜。這樣，技術(shù)問題又轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)風(fēng)格問題、時代審美取向問題，也是藝術(shù)的歸宿。摹古要法，在于窮理盡性，去除外在表象，擯落筌蹄。摹擬終究是手段不是目的，摹古而能忘古才是至理。從藝?yán)砩现v，中國藝術(shù)深受老莊思想影響，極端地說就是一種“忘”的藝術(shù)：相忘于江湖，相忘于藝術(shù)，得魚而忘筌，坐忘歸……。五代山水畫家荊浩說，真正的繪畫要有筆有墨，筆墨兼?zhèn)?，他批評唐代畫家項(xiàng)容與吳道子，一個有墨無筆，一個有筆無墨，他的理想追求是筆墨兼俱，自成一家?？勺罱K他卻借石鼓子的話說：“愿子勤之，可忘筆墨，而有真景?！盵12]10筆墨如此重要為什么還要“忘筆墨”？忘掉筆墨或技法之后，要保存的是什么？方熏亦說：“法我相忘?！憋@然，古法、古人都是一種途徑，是過程，連“我”本身也不足為限，既要超越古人古法，又要超越自己。這就是藝術(shù)創(chuàng)新，是一種生命精神，雖不為初論，卻是中國藝術(shù)精神的代代傳承。藝術(shù)創(chuàng)新不是另起爐灶，不是推倒重來，而是在前人基礎(chǔ)上提升、超越，既要摹，就要似；既相似，就要破；既能破，就能立。在似與不似之間找平衡，是藝術(shù)，也更是智慧。方熏說：“始乃惟恐不似，既乃惟恐太似，不似則未盡，太似則不為我法?！盵2]438藝術(shù)到最后，根本上要有“我”，即具有獨(dú)立風(fēng)格的自我。這也是上述齊白石所謂“學(xué)我者生，似我者死”的精神實(shí)質(zhì)，用他另一句話說更為明白：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！盵13]49顯然，其精神根源，卻在方熏這里。

如上所述，中國藝術(shù)是“忘”的藝術(shù)，那么畫面的似與不似與“忘”有無關(guān)系？答案是肯定的。中國藝術(shù)最終的指向是精神性的，是尋找一種藝術(shù)之理，其終極關(guān)懷不過是人生關(guān)懷，生命之悟；一切形式、手段，不過是它的“筌”“蹄”，因此對于摹古，要獲得的是那個“理”，而不是“法”本身，“理”是藝術(shù)的更高追求，“我”與“法”都在其次，都可以忘卻。南朝宗炳說：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)?！庇终f：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。”[14]130-131宗炳本論，理絕于古而意求之，旨微于外而心得之。所以千百年來，中國藝術(shù)在技法錘煉上雖然也有“掄斤斫堊”“游刃有余”之說，但是基本上是適可而止，詩文追求“辭不害義”，繪畫講究“可忘筆墨”，音樂主張“大音希聲”，無非怕失卻了根本，妨礙了精神表達(dá)。盡管孔子有“文質(zhì)彬彬”之論，比諸“質(zhì)”——本質(zhì)、實(shí)質(zhì)，“文”這些外在形式、方式都可委曲一些。再比如唐宋律詩，有許多形式的規(guī)定性，最基本的是合仄押韻，讀來朗朗上口?？墒?，為了追意，有時平仄、韻律也可以拋棄。李商隱的《登樂游原》詩：“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏?！备緵]有合仄押韻；陳子昂著名的《登幽州臺歌》既不押韻也不對仗：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！边@些無韻之詩，卻成了千古絕唱?？梢?，形式之似與意旨相比，可變可忘。顯然，《山靜居畫論》雖多涉技藝技法，而最根本的卻不在技法。所以方熏說：“古人畫人物，亦多畫外用意，以意運(yùn)法，故畫具高致?！毕喾矗昂笕藢９び诜?，意為法窘，故畫成俗格。”[2]444由此，在意與法之間，法可忘，而意必須足。技法是基礎(chǔ)，是登堂入室的階梯，入室既定，那個梯子還重要嗎？亦如當(dāng)代詩人余光中所言：“技術(shù)是一條看護(hù)花園的惡狗。”是呵，進(jìn)園需要解決狗的問題，而進(jìn)得花園來，賞心即可，誰還在意門口那條看園的狗呢？

“忘”是一種境界，其根本指向，是神韻，更是人生。正是這樣一“忘”，才使中國的藝術(shù)在具象寫實(shí)的方向上不那么刻意，對寫意的意境美追求愈來愈富于特色，使詩、書、畫、樂、賦等藝術(shù)的融會變得更為便利，使中國大藝術(shù)得以呈現(xiàn)。因此，中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)有了切實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。如是，中國繪畫等藝術(shù)樣式，在本質(zhì)上不重方式方法等技術(shù)路線，而重于總體的、精神的把握。中國藝術(shù)的高妙之處、經(jīng)久魅力，也許正在于既有筆墨又忘筆墨，既本于形式又不拘于尺度。筆墨形式之外，另有一片天地，它能使人與藝術(shù)超越局限，天馬行空；又不致于無所憑依，空洞失據(jù)。它是中國藝術(shù)，也是中國哲學(xué)。中國古代傳統(tǒng)認(rèn)知，即在有與無、實(shí)與虛、情與理、現(xiàn)實(shí)與浪漫之間求辯證、找平衡，恰如張岱年先生所說：“中國哲人研究宇宙人生的大問題，……先在身心經(jīng)驗(yàn)上切己體察，而得到一種了悟；了悟所至，又驗(yàn)之以實(shí)踐。要之，學(xué)說乃以生活行動為依歸?！盵15]4由此觀之，中國繪畫乃至中國藝術(shù)，是藝術(shù)也是哲學(xué)；是形象描繪，也是人生圖景。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論確然有跡可尋，它在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換不成問題，關(guān)鍵在于要尋繹一種有效方式，將其整合、歸納、提煉出來，以成為活的、有靈魂的構(gòu)成部分。尋找關(guān)鍵詞是其中比較基礎(chǔ)、也是比較便捷的方式。透過方熏《山靜居畫論》一書，我們發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)理論的核心概念在這里基本上得以體現(xiàn)，并且形成了互為聯(lián)絡(luò)的紐帶：在氣韻、寫意、意境、相忘、摹擬、不似之似等環(huán)環(huán)相扣的序列概念基礎(chǔ)上，在人文精神、人本觀念、氣韻之美、意境追求、技術(shù)路線與終極關(guān)懷引領(lǐng)下，以中國畫論為代表的門類藝術(shù)理論所呈現(xiàn)的，不僅是技術(shù)方法，還是一種文化思想、審美意識，是一種超越特殊藝術(shù)本身的學(xué)術(shù)境界，并且包含著與其他藝術(shù)相通、相貫、相依、相牽的精要表達(dá)，并可以直接轉(zhuǎn)化為中國當(dāng)代藝術(shù)理論建構(gòu)中的關(guān)鍵詞。

當(dāng)然，任何一部著作都有它的局限性，都不能窮盡一切藝術(shù)理論，《山靜居畫論》能如此豐富地呈現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞，已經(jīng)十分難得。當(dāng)我們弄通、把握更多著作、更多理論之后，當(dāng)下面臨的中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的科學(xué)建構(gòu)問題也許會迎刃而解。

① 王國維在《人間詞話》中將意境分為“有我”與“無我”兩類；并設(shè)如下三種境界：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，罔不經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪辰缫??！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境界也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處?！说谌辰缫?。”(見滕咸惠《人間詞話新注》，齊魯書社，1981年版，第5頁)。

② 南北朝的姚最在《續(xù)畫品》中說：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情?！敝v的就是繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。清人石濤說：“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？”極言創(chuàng)新之重。