蔡 鉞

(江蘇省曲藝家協(xié)會(huì)，江蘇 南京 210019)

相聲是中華民族古老而新潮的藝術(shù)，是中國(guó)本土幽默文化的集中體現(xiàn)。說它古老，因?yàn)橄嗦曤m然“可證之史很短”，但它是吸收了我國(guó)古老文化和悠久歷史的產(chǎn)物，不是憑空出現(xiàn)的，也不是舶來品；說它新潮，是因?yàn)樗膫鞑シ绞?、傳播媒介越來越多樣化，相聲也開始在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的面貌。相聲是一門語(yǔ)言藝術(shù)，屬于傳統(tǒng)曲藝，講究說學(xué)逗唱。“相聲”兩個(gè)字是相貌的“相”和聲音的“聲”的結(jié)合，獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式?jīng)Q定了相聲獨(dú)特的傳播方式。近年來，隨著新媒體的迅猛發(fā)展，很多的藝術(shù)形式也發(fā)生了變化，而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的相聲，在新的媒介、新的傳播方式上，也進(jìn)行了探索和革新。本文立足于傳播學(xué)角度分析相聲藝術(shù)在新媒介環(huán)境下的發(fā)展境況，以期尋找傳統(tǒng)藝術(shù)如何在保有自身藝術(shù)規(guī)律的前提下應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性的發(fā)展的途徑。

一、相聲傳播方式的演變

相聲作為我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，在民間藝術(shù)中有著重要的地位。關(guān)于相聲起源的文字記載最早可以追溯至漢代，如《漢書·徐樂傳》中所載：“俳優(yōu)侏儒之笑，不乏于前”[1]21，司馬遷《史記》中的《滑稽列傳》則是漢代關(guān)于相聲最詳細(xì)的記載。相聲表演藝術(shù)家韓蘭成先生一直熱衷于相聲相關(guān)素材的挖掘和整理。在相關(guān)學(xué)者專家的幫助見證下，韓蘭成先生在徐州得到一塊雕刻著俳優(yōu)圖的漢畫像石，進(jìn)而可以佐證相聲的起源追溯到2000多年前的漢代宮廷。但直到清朝同治、咸豐年間，相聲才成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，自身才有了成熟的體系。相聲的傳播形式也經(jīng)歷了從街頭撂地①、戲園劇場(chǎng)到廣播電視，再到如今互聯(lián)網(wǎng)的演變。從媒介的角度來看，相聲的發(fā)展也恰恰因?yàn)閭鞑ッ浇榈牟煌肿髁巳齻€(gè)階段：撂地入園、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)新媒體，這三個(gè)階段也恰恰是傳播學(xué)發(fā)展的三個(gè)重要階段。傳媒發(fā)展對(duì)于相聲發(fā)展的影響值得關(guān)注，而相聲無論是形式還是內(nèi)容的創(chuàng)新發(fā)展也都離不開傳播媒介的革新。

如今依照相聲譜系，行業(yè)內(nèi)認(rèn)可最早的相聲藝人是張三祿。張三祿原本是八角鼓丑角藝人，后來改說相聲，他基本明確了相聲的四門基本功——說、學(xué)、逗、唱。而后張三祿收朱紹文為徒，朱紹文作為第二代相聲藝人代拉師弟阿彥濤、沈春和，又收徒弟即第三代相聲藝人“貧有本”“窮有根”。他們共同完善了傳統(tǒng)相聲的行業(yè)行規(guī)，也正是從第三代開始，相聲行業(yè)有了正式且嚴(yán)格的師徒傳承。

由于行業(yè)的發(fā)展壯大，相聲形成了班社。此時(shí)表演形式也有了新的變化，從最初白沙寫字、畫鍋演出變成了把桌子放在街上，表演者站在桌子兩邊表演。相聲班社逐漸增多，每個(gè)團(tuán)體也有了自己固定的觀眾。也是由于班社發(fā)展，相聲演出場(chǎng)地從天橋、廟會(huì)的“撂地”發(fā)展成為了茶樓茶館等固定演出場(chǎng)所。以上變化對(duì)相聲的行規(guī)、師承、運(yùn)營(yíng)都有著深遠(yuǎn)影響。

在這個(gè)時(shí)期，無論是“撂地”“畫鍋”還是入園登臺(tái)，相聲的傳播還是一種群體傳播，傳播形式具有一對(duì)多的群體性特點(diǎn)。受眾與傳播者之間具有以下特征。首先，受眾與傳播者之間的關(guān)系十分緊密，雙方的社會(huì)地位相似。相聲最早起源于北京天橋，有文獻(xiàn)記載天橋地區(qū)的情況：“道光咸豐時(shí)，一般小販，利用天壇先農(nóng)壇根，不必納地租，多來擺設(shè)浮攤，售賣雜貨，建成小市，市近東處為攤販所聚地，而近西處則有各門藝人，就空地為游藝場(chǎng)所?！盵2]4可見當(dāng)時(shí)天橋是北京底層人員的聚集地，小商小販、江湖藝人眾多，而相聲就是在這樣的環(huán)境下誕生的。早期相聲藝人通過說、學(xué)、逗、唱的形式來招攬觀眾。相聲演員的收入也是通過與觀眾互動(dòng)獲得的，因而才會(huì)有“沒有君子不養(yǎng)藝人”的說法。其次，傳播者不是僅僅依靠聲音傳播，受眾也不是僅僅依靠聽覺來感知相聲藝術(shù)，相聲藝人除了“說”和“唱”的聲音傳播形式之外，還有大量動(dòng)作、表情給觀眾傳達(dá)表演信息。受眾與相聲表演者之間存在著交流和互動(dòng)。再次，也是最重要的一點(diǎn)，傳播者注意滿足受眾者心理。傳播內(nèi)容上，當(dāng)時(shí)的相聲作品大致分為兩類：家庭瑣事與歷史名人。其中家長(zhǎng)里短人情事理的相聲作品居多，當(dāng)時(shí)不少與天橋相關(guān)的內(nèi)容，比如《賣估衣》《買賣論》《賣布頭》等，這些都是當(dāng)時(shí)天橋最常見的事物，可以說是最貼近當(dāng)時(shí)觀眾生活的內(nèi)容。除此之外，也有不少根據(jù)歷史背景創(chuàng)作的單口相聲作品，如《君臣斗》《張壽臣》，這也是符合當(dāng)時(shí)受眾對(duì)于歷史傳說、名人軼事獵奇的心態(tài)。由此可見，相聲藝術(shù)在早期傳播時(shí)，具有面對(duì)面的現(xiàn)場(chǎng)性和一對(duì)多的傳播形式，通過與受眾交流互動(dòng)，滿足觀眾心理，形成了早期相聲藝術(shù)的繁榮，也說明了相聲是一門市民的藝術(shù)。

隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展，傳播媒介越來越多樣化，相聲也不再是最初的面對(duì)面現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，而是有了新的傳播手段。新中國(guó)成立后，隨著電臺(tái)、電視、廣播、收音機(jī)的普及，相聲自身也有了新的演出形式。從演出內(nèi)容上來看，1950年1月19日，由孫玉奎、侯寶林、常寶霆等人發(fā)起成立了“北京相聲改進(jìn)小組”，對(duì)相聲作品的內(nèi)容進(jìn)行改善。孫玉奎先生擔(dān)任第一、二、三任組長(zhǎng)，高舉相聲改革的大旗。對(duì)相聲藝人進(jìn)行改革，成立識(shí)字班，消滅文盲，進(jìn)行時(shí)事教育，提高演員的政治和文化水平，實(shí)現(xiàn)對(duì)群眾進(jìn)行宣傳教育的作用。對(duì)相聲作品的內(nèi)容進(jìn)行改革，剔除一些不符合新歷史語(yǔ)境的段子，同時(shí)，由文藝工作者創(chuàng)作一些新的段子，這使相聲得到迅速的發(fā)展。

在相聲進(jìn)入廣播電視為傳播媒介的時(shí)期，相聲藝術(shù)的傳播又有了新的特色。第一，在客觀上擴(kuò)大了受眾的群體。在當(dāng)時(shí)，電視、電臺(tái)不僅是人們的主要娛樂工具，也是接受信息的主要來源。相聲借助電視臺(tái)、電臺(tái)走出了京津冀地區(qū)，從而被更多的人所了解。雖然，長(zhǎng)江以南的觀眾對(duì)于相聲的認(rèn)識(shí)大多還是僅限于春晚的舞臺(tái)，但是新的傳播媒介在客觀上擴(kuò)大了受眾范圍，使相聲擁有了更多的受眾群體。第二，表演形式發(fā)生了變化。在電臺(tái)時(shí)期，由于傳播媒介的客觀影響，觀眾只能聽到聲音，對(duì)于肢體表演、面部表情都無法接收，因此獲得的信息是不全面的。相聲搬上了電視之后，受眾則相對(duì)可以獲得完整的信息，但由于電視節(jié)目時(shí)長(zhǎng)的限制，相聲的“笑果”也隨著媒介的變化而改變，觀眾獲得的信息也跟傳統(tǒng)作品有所區(qū)別。第三，媒介的變化使得受眾與傳播者的互動(dòng)性變差。相聲藝人(即傳播者)由于得不到觀眾的反饋，現(xiàn)場(chǎng)調(diào)整自己表演的能力也隨之變?nèi)?，與之前撂地和戲園演出相比，傳播者和受眾的互動(dòng)變?nèi)?。同時(shí)，相聲藝人的收入不再靠與觀眾的互動(dòng)獲得，也加大了演員與觀眾疏離的趨勢(shì)。第四，由于電視媒體作為一種集合視覺聽覺為主的媒介，傳統(tǒng)相聲的表演形式也發(fā)生了改變。傳播者借助其他曲藝形式和風(fēng)格，使觀眾由“聽相聲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱聪嗦暋保笃谔匦У奶砑右彩沟么藭r(shí)的相聲藝術(shù)跟傳統(tǒng)時(shí)期有了很大的變化。另外，電視是快餐文化，傳統(tǒng)的相聲節(jié)目往往需要四五十分鐘，但電視臺(tái)為了節(jié)目的播出效果，常常把時(shí)間控制在十分鐘以內(nèi)，這對(duì)于相聲本身的發(fā)揮具有一定的局限性，違背了相聲藝術(shù)本身的規(guī)律。雖然電視節(jié)目可以起到普及相聲的作用，但就相聲藝術(shù)自身的發(fā)展而言并無益處。

相聲經(jīng)過了廣播與電視臺(tái)的一段繁榮時(shí)期之后，到20世紀(jì)90年代進(jìn)入了衰退時(shí)期。其中以靳繼華、鄭偉為代表的研究者認(rèn)為，新的媒介破壞了相聲藝術(shù)的發(fā)展，媒介的進(jìn)步使得相聲藝術(shù)發(fā)展受到阻礙。筆者認(rèn)為，廣播與電視的媒介在一定程度上是有局限性的，主要體現(xiàn)在削弱了互動(dòng)性上，但是將相聲藝術(shù)的發(fā)展受阻完全歸結(jié)于媒介并不合理。首先，20世紀(jì)90年代，相聲在創(chuàng)作內(nèi)容上出現(xiàn)了較大的問題，沒有處理好創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系。雖然形式上越來越多樣化，但是在內(nèi)容上卻忽視了相聲的本質(zhì)是“諷刺的藝術(shù)”，“歌頌式的相聲占據(jù)主流舞臺(tái)，這是相聲失去了自己的尊嚴(yán)，以一種輕薄的姿態(tài)取悅于人”[3]。其次，隨著社會(huì)發(fā)展，人們的娛樂方式也有了新的變化，相聲受到電影、電視等其他娛樂形式的沖擊，受眾的消遣方式發(fā)生了改變。因此，這段時(shí)間相聲藝術(shù)的衰退不能簡(jiǎn)單地歸于媒介發(fā)展。

進(jìn)入21世紀(jì)，相聲又重新進(jìn)入了受眾視野。德云社和越來越多的相聲團(tuán)體借助互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展走進(jìn)了觀眾的娛樂生活，受眾增加讓相聲有了新的發(fā)展。在新媒介環(huán)境下，劇場(chǎng)相聲模糊了傳統(tǒng)“舞臺(tái)”的概念，通過新的媒介營(yíng)造出了傳統(tǒng)相聲的演出空間和表演形式。關(guān)于劇場(chǎng)相聲，筆者認(rèn)為這里存在兩個(gè)層面：第一是客觀的物理空間層面，是過去喝茶嗑著瓜子搖著扇子聽著相聲的場(chǎng)所；第二個(gè)層面則是主觀的心理場(chǎng)所的概念，新媒介的出現(xiàn)讓觀眾在心理上回到了早期聽相聲的狀態(tài)，哪怕身處鬧市也能在心理上有一種對(duì)傳統(tǒng)相聲的認(rèn)可。新時(shí)期的相聲傳播包含了多種的形式，包括劇場(chǎng)和茶館傳播方式、人際傳播、群體傳播等，在方式上更加的多元。

第一是劇場(chǎng)相聲興起，使得相聲從形式上回歸傳統(tǒng)，京津冀地區(qū)甚至如南京這樣的南方城市都有相聲劇場(chǎng)。在相聲劇場(chǎng)內(nèi)仿照舊戲臺(tái)搭建的舞臺(tái)，使演員每一個(gè)表情、每一個(gè)動(dòng)作都能被觀眾看清，傳播者與受眾之間傳遞的有效信息也因此得到了最大程度上的保留。觀眾通過“叫好”“喝倒彩”“搭下茬”或者拍手、大笑等方式表達(dá)自己的感受，演員可以及時(shí)通過觀眾反應(yīng)對(duì)演出進(jìn)行適時(shí)地調(diào)整，這樣的互動(dòng)方式形成了一種獨(dú)有的劇場(chǎng)式體驗(yàn)，而這是廣播電視相聲所無法擁有的。

第二是相聲內(nèi)容回歸傳統(tǒng)。相聲是諷刺的藝術(shù)，長(zhǎng)期以來，“歌頌”和“娛樂”的相聲占據(jù)了主體，由于媒介的多樣和環(huán)境的自由，相聲如今逐漸找回了其本身的“諷刺”功能。比如說在2018年“首屆中國(guó)相聲小品大賽”的舞臺(tái)上，陳印泉、侯振鵬表演的《套路漫談》就是很好的例證。

第三是相聲除了“歌頌”的功能外，“娛樂”的功能也得到了重視。20世紀(jì)90年代左右，相聲的“歌頌”功能所占比重較大，而相聲最初出現(xiàn)在街頭巷尾的時(shí)候最大的功能就是給大家?guī)須g樂。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們的生活節(jié)奏加快，壓力也隨之加大，人們對(duì)于娛樂的需求也在提高，因此越來越多的相聲作品也開始注重“娛樂”的功能。

第四是相聲觀眾年輕化。在新媒體時(shí)代，相聲藝術(shù)借助互聯(lián)網(wǎng)擴(kuò)大了自身的傳播范圍。除了愛奇藝、優(yōu)酷等視頻網(wǎng)站的傳播，還有微博、LOFTER等社交平臺(tái)，甚至抖音、嗶哩嗶哩的再次創(chuàng)作等，這些都是之前從未有過的傳播方式，也是“網(wǎng)生代”和傳統(tǒng)受眾不一樣的地方。

第五是新的互動(dòng)方式。新媒體具有人際傳播、群體傳播的特點(diǎn)，同時(shí)在互動(dòng)上也有了新的突破。相聲演員通過互動(dòng)和反饋，在日常表演中加入了當(dāng)下流行詞匯、熱點(diǎn)事件。觀眾們?cè)谟^看視頻時(shí)，可以通過彈幕直接表達(dá)自己的想法。不僅如此，在互聯(lián)網(wǎng)中受眾的交流互動(dòng)性是極強(qiáng)的，不同年齡身份、地域、階層的觀眾都可以在網(wǎng)絡(luò)的空間中交換自己對(duì)相聲作品的觀看體驗(yàn)，這是超越時(shí)空的交流，也是傳統(tǒng)劇場(chǎng)交流所不能達(dá)到的?；ヂ?lián)網(wǎng)可以讓傳播者和受眾之間的交流達(dá)到無縫的狀態(tài)。

二、相聲藝術(shù)傳播的現(xiàn)狀

相聲特殊的表演屬性使得相聲藝術(shù)的傳播成了一個(gè)宏大的社會(huì)關(guān)系下的傳播現(xiàn)象。在傳播活動(dòng)中，需要有傳播主體、傳播媒介、傳播受眾三個(gè)因素共同構(gòu)成傳播鏈條。在此，筆者將從傳播學(xué)的角度，從這三個(gè)方面來分析相聲藝術(shù)的傳播現(xiàn)狀。

首先是對(duì)傳播主體的分析。相聲藝術(shù)的傳播主體比較復(fù)雜，不僅僅是相聲演員，也包括了相聲的觀眾，受眾與傳播者在某種程度上共同成為相聲的傳播主體。從傳統(tǒng)傳播學(xué)的觀點(diǎn)來看，傳播的主體應(yīng)該是相聲表演者，但在筆者看來，新媒體視角下相聲藝術(shù)傳播者的定位并沒有明確的界定，由于相聲“現(xiàn)掛”“墊話”②等技巧的存在，傳播者與受眾雙方的角色時(shí)有變化。傳播者與受眾之間的關(guān)系雖然不會(huì)發(fā)生沖突，但卻沒有明確的界限。

一場(chǎng)完整的相聲作品演出，共有前期宣傳、演員的文字稿創(chuàng)作、表演者的對(duì)詞、上臺(tái)表演等諸多流程。這就不再是一個(gè)簡(jiǎn)單傳播，而是具有了兩個(gè)層面意義的傳播活動(dòng)：一個(gè)層面是相聲表演者通過表演將演出信息傳遞給觀眾，這是一組經(jīng)典的傳受關(guān)系；另一個(gè)層面是相聲作品本身，相聲作品本身的包袱、段子是相聲表演者與現(xiàn)場(chǎng)的觀眾通過互動(dòng)溝通共同完成的。相聲藝術(shù)中獨(dú)有的“墊話”和“現(xiàn)掛”加大了受眾在相聲表演中的重要性。很多有經(jīng)驗(yàn)的相聲表演者在正式“入活兒”前，會(huì)根據(jù)演出情況靈活地運(yùn)用墊話，從而更好地掌握觀眾情緒、引導(dǎo)聽眾欣賞節(jié)目。在這種交流互動(dòng)中，表演者通過觀眾反應(yīng)，區(qū)分觀眾的喜好以及觀眾群體。觀眾反應(yīng)被相聲表演者接收到的時(shí)候，相聲表演者也會(huì)有意識(shí)地在演出過程中調(diào)整相聲表演的方向。所以，從這個(gè)層面上看，表演者和現(xiàn)場(chǎng)觀眾共同構(gòu)成了傳播主體，相聲藝術(shù)的傳播主體并不能完全按照傳統(tǒng)的傳播學(xué)理論來看。

其次是對(duì)受眾的分析。目前相聲藝術(shù)的受眾年齡呈現(xiàn)出年輕化的特點(diǎn)，尤其是新媒體時(shí)代的相聲受眾更是以年輕人為主，這也符合當(dāng)下娛樂化的語(yǔ)境。在新媒體發(fā)達(dá)的今天，年輕人對(duì)于新興事物的接受往往比年齡大的人群要更快，雖然相聲是傳統(tǒng)藝術(shù)，但是如今相聲利用了新的媒介技術(shù)重新走進(jìn)了年輕人的視野。新媒體環(huán)境中的相聲受眾需求主要以追求娛樂為主，正如前文所述，受眾在不同的時(shí)期聽相聲是有不同需求的：在撂地入園時(shí)期，相聲的受眾主要是尋求消遣；在相聲的黃金時(shí)代，很多受眾聽相聲主要是為了了解國(guó)家政策以及時(shí)事熱點(diǎn)；而在經(jīng)濟(jì)水平日益提高的今天，人民的溫飽得到了解決，漸漸也將追求重心從物質(zhì)生活需求轉(zhuǎn)向了精神需求，從相聲演出的現(xiàn)場(chǎng)笑聲來看，很多觀眾聽相聲主要目的還是為了舒心和娛樂，這是當(dāng)前受眾的普遍心理。

受眾聽相聲的方式也有了新的改變。年輕的受眾群體更傾向于用新媒體技術(shù)來解決傳統(tǒng)相聲對(duì)于時(shí)空和演出場(chǎng)所的限制。不同聽眾根據(jù)不同的需要，來選擇不同的媒介和平臺(tái)聽相聲，雖然大多集中在PC端和移動(dòng)端，比如喜馬拉雅、優(yōu)酷、嗶哩嗶哩、抖音等APP，但他們的選擇卻是因人而異的，呈現(xiàn)出個(gè)性化的特征。

最后是對(duì)媒介分析。在新媒體環(huán)境下，相聲的傳播是大眾傳播，而之前相聲藝術(shù)無論是最初的撂地、入園還是后來的廣播、電視階段，媒介都只是將一般的編碼釋義成可以被接受的信息，這樣的傳播方式顯然跟新媒體在擴(kuò)大影響力和受眾方面是無法比擬的。在互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的新媒體環(huán)境下，受眾可以通過APP、移動(dòng)PC端獲取相聲資源。由于新媒介技術(shù)的原因，新媒介呈現(xiàn)出以下兩個(gè)主要特性。

第一是碎片化特性。碎片化特性體現(xiàn)在相聲表演者和觀眾這兩個(gè)方面。對(duì)于相聲表演者而言，在新媒介環(huán)境里表演相聲時(shí)，并不一定是通過完整的傳統(tǒng)相聲表演技巧來呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)相聲中講究三翻四抖、墊話過橋等方式，來保證相聲結(jié)構(gòu)的完整性，但在新媒介下，越來越多的相聲演員通過自身所掌握的相聲技巧結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)情況來自由發(fā)揮。對(duì)于受眾而言，大部分相聲受眾聽相聲的主要目的是娛樂。新媒介的出現(xiàn)給觀眾利用技術(shù)選擇自身需要的相聲資源提供了便利，比如在嗶哩嗶哩APP上會(huì)有專門的相聲段落剪輯集錦。這些段落有的時(shí)長(zhǎng)只有三五分鐘，選自于不同相聲演員的演出段落，很多只是其中的一個(gè)小片段；又或者像抖音這樣的軟件，時(shí)長(zhǎng)可能只有一分鐘到一分半鐘，只剪輯完整相聲表演中的一個(gè)包袱或者一個(gè)笑點(diǎn)，這樣的剪輯是受眾自身主觀意愿的再創(chuàng)作。所以，無論是從相聲表演者角度還是受眾角度，新媒介的出現(xiàn)都使得相聲在內(nèi)容、表演技巧以及作品內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出碎片化的特征。完整的相聲節(jié)目在碎片化之后，更是通過網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)發(fā)獲得了更多受眾。受眾群體得到了進(jìn)一步擴(kuò)大，相聲作品通過網(wǎng)絡(luò)達(dá)到了前所未有的影響力。在“人人都是自媒體的時(shí)代”，劇場(chǎng)里舉著錄像設(shè)備現(xiàn)場(chǎng)拍攝視頻的觀眾將各自的視頻上傳到視頻網(wǎng)站或個(gè)人社交圈中，經(jīng)過大量轉(zhuǎn)發(fā)與分享提高了視頻傳播廣度。

第二是個(gè)性化特征。個(gè)性化特征同樣體現(xiàn)在相聲表演者和受眾兩個(gè)方面。對(duì)于受眾而言，喜歡聽誰的相聲？喜歡怎樣的相聲？通過什么樣的方式來聽相聲？都是由觀眾自己選擇。在撂地、入園和廣播、電視的階段。觀眾的選擇是極其有限的，大部分只能通過他人的安排被動(dòng)接受，觀眾在主動(dòng)選擇方面具有很大局限性。但在新媒介中，受眾通過技術(shù)手段，擁有了更大的自主權(quán)和選擇權(quán)，從而增加了聽眾的個(gè)性化。對(duì)于相聲表演者而言，觀眾個(gè)性化需求也激發(fā)了表演者個(gè)性化追求，表演者由于觀眾喜好往往選擇更為個(gè)性化的表演方式。

三、新媒體時(shí)代下的相聲傳播問題與應(yīng)對(duì)方法

新媒體的環(huán)境給相聲發(fā)展帶來機(jī)遇的同時(shí)，也帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，如何應(yīng)對(duì)新媒體環(huán)境也成了決定相聲藝術(shù)發(fā)展的重要課題。

目前相聲傳播有兩個(gè)突出的問題，首先是語(yǔ)言的削弱。相聲是一門語(yǔ)言藝術(shù)，在完整的相聲表演中語(yǔ)言是作為第一要素出現(xiàn)的。聽覺承擔(dān)著結(jié)構(gòu)故事、展開情節(jié)、鋪陳人物的重要作用，視覺上演員的神態(tài)、動(dòng)作、肢體通常只是作為輔助。但在新媒介環(huán)境中，視覺效果往往大于聽覺，肢體動(dòng)作大于語(yǔ)言臺(tái)詞。這樣的客觀條件，導(dǎo)致了很多相聲表演者簡(jiǎn)化了臺(tái)詞和語(yǔ)言，轉(zhuǎn)向肢體動(dòng)作，從而使得相聲的內(nèi)核發(fā)生改變，違背了相聲本身的藝術(shù)規(guī)律。

其次是碎片化對(duì)于相聲完整性的破壞。新的技術(shù)手段打破了觀演過程中的時(shí)間和空間，對(duì)于表演者而言，在新媒介背景下，表演者不再有足夠的時(shí)間來埋包袱、抖包袱。一段完整的相聲，必須大量壓縮時(shí)間和內(nèi)容來適應(yīng)快節(jié)奏和碎片化。“正如14 世紀(jì)的印刷術(shù)和19 世紀(jì)的攝影術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和文化的發(fā)展產(chǎn)生了革命性的影響一樣，今天我們正處在新媒體革命之中——文化的生產(chǎn)、發(fā)布和傳播形式都以計(jì)算機(jī)為中介而發(fā)生轉(zhuǎn)變?！盵4]314無論是相聲還是其他藝術(shù)形式，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，面對(duì)如此重要的媒介變化，都需要尋找新的平臺(tái)和媒介的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在筆者看來，發(fā)展相聲小劇場(chǎng)演出依然是相聲的基礎(chǔ)，這是相聲起源也是相聲的“根”。堅(jiān)持小劇場(chǎng)演出有利于保持相聲的完整性，相聲可以在新的媒介上傳播，但是小劇場(chǎng)因?yàn)槠洫?dú)有的互動(dòng)性與現(xiàn)場(chǎng)性應(yīng)該被保留。傳播方式可以在虛實(shí)之間進(jìn)行探索，比如2016年5月，苗阜、王聲率領(lǐng)的青曲社在西安索菲特人民大劇場(chǎng)的演出，就借用了VR技術(shù)在手機(jī)端進(jìn)行直播，實(shí)現(xiàn)了線下與線上的結(jié)合，可以說是一次勇敢的嘗試與探索。除了傳播方式之外，內(nèi)容創(chuàng)新是相聲發(fā)展的根本措施，而內(nèi)容創(chuàng)新的難點(diǎn)是如何處理好創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的關(guān)系。相聲的創(chuàng)新，并不是剔除傳統(tǒng)或者違背相聲本身的自然規(guī)律，而是在尊重相聲原本規(guī)律上創(chuàng)作新的內(nèi)容。這就需要在創(chuàng)作時(shí)，選取能體現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)，拉近與觀眾心里距離的話題。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代倡導(dǎo)“內(nèi)容為王”，在內(nèi)容上競(jìng)爭(zhēng)就更為激烈。而隨著受眾文化水平的日益提高，對(duì)于相聲作品內(nèi)容、更新速度、創(chuàng)作質(zhì)量，也有了更高的要求。相聲發(fā)展的實(shí)質(zhì)在于創(chuàng)新，在創(chuàng)新過程中需要適應(yīng)社會(huì)需求，為社會(huì)服務(wù)。相聲作品在強(qiáng)化本體創(chuàng)新的同時(shí)，應(yīng)堅(jiān)守“萬象歸春”的創(chuàng)作原則，多吸取各種藝術(shù)形式來發(fā)展相聲本身。

四、結(jié)語(yǔ)

相聲藝術(shù)從街頭撂地、登臺(tái)入園到廣播、電視再到如今的新媒體時(shí)代，這不僅僅是相聲藝術(shù)的傳播史，也是媒介的變化與相聲興衰的歷史。當(dāng)然，相聲的興衰主要因其藝術(shù)自身的發(fā)展，但在新媒體的環(huán)境下，傳播者、媒介和受眾都是不容忽視的組成部分。薛寶琨教授認(rèn)為：“相聲必須在觀眾面對(duì)面的情況下，我能看見你，感覺到你表演的魅力和語(yǔ)言的魅力才能產(chǎn)生磁場(chǎng)，對(duì)相聲而言，小劇場(chǎng)是最好的方式?！盵5]83相聲應(yīng)該走相聲化而不是小品化和戲劇化的路線，把握好線上與線下的關(guān)系，做到“數(shù)字化”與“現(xiàn)場(chǎng)感”的平衡不失為當(dāng)前策略。感官快樂不是理性的愉悅，快感不是美感，可笑性也不是喜劇性，相聲本質(zhì)上依然是諷刺的藝術(shù)。娛樂性是它的主要功能，但不是“娛樂至死”，對(duì)相聲內(nèi)容的堅(jiān)持才是相聲真正發(fā)展的硬道理，針對(duì)新媒體中的過度“娛樂化”現(xiàn)象，需要相聲工作者始終保持警惕。相聲不能一味地屈就媒體，而失去本質(zhì)，媒體也不能忽視相聲特有的藝術(shù)規(guī)律，完全按照媒體規(guī)律來改造相聲。遵循好相聲的藝術(shù)規(guī)律，尋找與媒體傳播的結(jié)合點(diǎn)才能實(shí)現(xiàn)相聲藝術(shù)的新發(fā)展。

①相聲術(shù)語(yǔ)，解放前表演相聲時(shí)，設(shè)在廟會(huì)、集市、街頭空地上的演出場(chǎng)所。

②相聲術(shù)語(yǔ)，“現(xiàn)掛”指演員根據(jù)演出的實(shí)際情況，在適宜的情境里，聯(lián)系當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匕l(fā)生的事件，現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行即興發(fā)揮；“墊話”指開場(chǎng)白，在正式的相聲節(jié)目要表達(dá)的內(nèi)容即作品主體部分之前引導(dǎo)聽眾欣賞節(jié)目的話。