呂 越

(1.寧夏醫(yī)科大學(xué)，寧夏 銀川 750004；2.寧夏民族藝術(shù)研究所，寧夏 銀川 750000)

花兒歌舞劇，也稱為花兒劇，誕生于新中國成立之后，深受西北地區(qū)各族人民的喜愛，是國家進(jìn)行戲劇普查、認(rèn)定和研究的地方劇種之一。追溯花兒劇的歷史，《曼蘇爾》的出現(xiàn)無疑是寧夏花兒劇誕生的輝煌開端。1980年，由張宗燦編劇，王華元作曲，董小吾導(dǎo)演，陳家瑞、馮旭等編舞的《曼蘇爾》，參加了全國少數(shù)民族文藝會(huì)演。該劇先后在寧夏、北京、新疆、四川、陜西等地連續(xù)演出100多場，是當(dāng)年寧夏演出最多、好評(píng)如潮的舞臺(tái)藝術(shù)劇目。

重新認(rèn)識(shí)花兒劇《曼蘇爾》，不僅是對(duì)花兒劇歷史的回顧，對(duì)當(dāng)下全國的花兒劇創(chuàng)作也有積極的現(xiàn)實(shí)意義和引導(dǎo)作用。習(xí)近平總書記指出：“各民族在文化上要相互尊重、相互欣賞，相互學(xué)習(xí)、相互借鑒。在各族群眾中加強(qiáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀教育，牢固樹立正確的祖國觀、民族觀、文化觀、歷史觀，對(duì)構(gòu)筑各民族共有精神家園、鑄牢中華民族共同體意識(shí)至關(guān)重要?！盵1]花兒劇《曼蘇爾》是一部反映文化認(rèn)同、民族團(tuán)結(jié)的主旋律之作，也是一部民族民間藝術(shù)創(chuàng)新轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的典范之作。

一、故事題材的民族性

從故事題材上看，龍女報(bào)恩的故事廣泛流傳于中國各個(gè)地域和民族?；▋簞　堵K爾》是一部回族題材的歌舞劇，在多元一體的民族認(rèn)同、擇善而從的風(fēng)俗習(xí)慣、以儒釋教的信仰理念等三個(gè)層面，體現(xiàn)出花兒劇《曼蘇爾》故事題材的民族性特征。

(一)多元一體的民族認(rèn)同

一般認(rèn)為，神話傳說中的龍女最初來源于佛教，常為龍王之女，乃龍宮的公主(多數(shù)情況為三公主)的身份。白化文先生曾梳理過“龍女報(bào)恩故事的來龍去脈”，并對(duì)《柳毅傳》與《朱蛇傳》進(jìn)行了比較解讀。他認(rèn)為，中國古代神話中水神的形象多種多樣，并不統(tǒng)一。秦漢時(shí)期，江河湖海中由龍王分治的局面尚未形成，龍王的眷屬，如龍女之類的也未出現(xiàn)。隨著佛經(jīng)漢譯，龍王的形象經(jīng)過漢化改造，逐漸成為中國式的龍王，“如近世佛道兩教以及民間信仰所供奉的，常作中國式龍頭形象，身穿帝王服，司行雨之職”。[2]78東晉時(shí)，《摩訶僧祇律》(卷三十二)載有一則龍女故事，即《商人驅(qū)牛以贖龍女得金奉親》。從《太平廣記》中多篇龍女故事來看，六朝至唐代，龍女的故事有多種類型在流傳，并且逐漸漢化和世俗化，終成中國龍女形象。唐傳奇異軍突起，李朝威的《柳毅傳》成為龍女故事典范作品。白化文先生寫道：“龍女報(bào)恩故事之來龍，大致如上述。而其去脈，則大致結(jié)穴于宋代《朱蛇記》。明清小說仿作，大致不出唐宋兩作范圍。”[2]83當(dāng)然，本文的重點(diǎn)不在于詳細(xì)梳理龍女報(bào)恩故事的歷史脈絡(luò)，而僅是在歷時(shí)性層面提供一個(gè)基本的時(shí)間線索。

季羨林先生認(rèn)為：“雖然唐代的傳奇文從主要方面來說繼承和發(fā)揚(yáng)的仍然是六朝以來的中國固有的傳統(tǒng)，但是印度的影響卻隨處可見,上面談到的陰司地獄和因果報(bào)應(yīng)仍然繼續(xù)存在。此外還添了許多新的從印度來的東西,其中最突出的就是龍王和龍女的故事?！盵3]106因此，在地域范圍上，龍女的故事穿越了喜馬拉雅山，橫貫?zāi)蟻喓蜄|亞兩大文化圈。李朝威《柳毅傳》的故事發(fā)生在涇陽與洞庭，兩地相距千里，卻將黃河流域與長江流域聯(lián)系在一起，可以看作是北方文化和南方文化歸于大一統(tǒng)的表征。至今在陜西、湖南等省份，依然流傳著柳毅的民間故事。敦煌文獻(xiàn)載有龍女的故事，而寧夏與甘肅、陜西兩省相鄰，在敦煌與關(guān)中之間，自然也有龍女故事的流布。而涇河的源頭就是寧夏南部地區(qū)的老龍?zhí)?。相傳《西游記》里魏征?mèng)斬涇河老龍以及唐傳奇柳毅傳書等故事就發(fā)生在老龍?zhí)?。另外，遼寧(《龍女報(bào)恩》)、福建(《窮書生與海龍女》)、河南(《龍女報(bào)恩》)、江蘇(《阿三與龍女》)、浙江(《龍女嫁漁郎》)、重慶(《龍女報(bào)恩》)、廣東(《釣魚郎與龍女》)、河北(《漁郎與龍女》)等地，都有關(guān)于龍女的民間故事。以上，在地域范圍內(nèi)勾勒了龍女故事流傳的地理空間。

龍女報(bào)恩的故事不僅在漢族群眾中廣泛流傳，其他少數(shù)民族中也有同一類型的故事。在白族民間文學(xué)中，龍女(龍公主)故事占有重要的地位，代表性的龍女故事有30則左右，如《姑娘龍》《龍三公主與段郎》《龍女和阿果》等。[4]131藏族民間故事中也有龍女故事，有研究者從“故事記憶的共同性和差異性”的視角對(duì)漢藏“龍女報(bào)恩”型故事做過對(duì)比研究。[5]104

以上從歷時(shí)性(時(shí)間)、地域性(空間)和民族性三個(gè)層面簡單回顧了龍女報(bào)恩故事在“傳播”中的基本面貌?？梢钥闯?，在中國各地域、各民族中都流傳著同一題材的故事，盡管這些故事產(chǎn)生的年代不盡相同，所代表的地域文化和民族特色也“各美其美”，然而，它們有著相同的主題和相近的故事模式，尤其是在懲惡揚(yáng)善、知恩圖報(bào)的道德理想層面，顯示出“美美與共”的價(jià)值追求。因此，在寧夏這片土地上，在回族群眾生活中，產(chǎn)生出龍女報(bào)恩的故事也是自然而然、順理成章的文化現(xiàn)象。

那么，為什么龍女的故事幾乎存在于中國的各地域和民族？凡有江河湖海等水域的地方，多有龍王，有龍王就有龍三公主；有龍三公主，就有龍女與凡人的愛情故事。我們推測(cè)其原因有三點(diǎn)：一是神話思維是人類的原始思維之一，而龍是中華民族共同的精神圖騰，中國人也被稱為“龍的傳人”，顯示出各少數(shù)民族對(duì)中華民族的身份歸屬和文化認(rèn)同；二是才子佳人的模式是多數(shù)龍女故事的敘事基礎(chǔ)，只不過在龍女的故事中，才子可以是書生，也可能是漁郎或牧羊人，佳人則是龍女，而且一般都是龍宮三公主；三是從文化傳播的角度看，龍女故事在中國有深厚穩(wěn)固的接受基礎(chǔ)，由民間與文人合力推動(dòng)，龍女故事成為中國化的民間傳說，而且在各地域、民族之間廣泛流傳，并帶有一定的地域特征和民族風(fēng)情，在共同的模式中又包含一些地域文化的差異。

(二)擇善而從的風(fēng)俗習(xí)慣

龍女報(bào)恩的故事何時(shí)流傳到塞外，成為一則回族民間故事，已無從考究?！奥K爾”傳說最早的文字版本刊登在1979年 5月 16日的《寧夏日?qǐng)?bào)》上，花兒劇《曼蘇爾與東海龍王三公主》開始創(chuàng)作于1979年，而《中國民間故事集成·寧夏卷》中的回族民間故事《曼蘇爾》標(biāo)明是1983年5月采錄于寧夏同心縣。雖然，我們無從知曉這則故事在寧夏回族群眾生活中流傳了多長時(shí)間，但這則故事內(nèi)容曲折，敘事完備，是一則成熟而動(dòng)人的民間故事，代代相傳，歷史久遠(yuǎn)。

與流傳于南方等多地的龍女故事不同，民間故事《曼蘇爾》的男主人公是一名回族青年，而職業(yè)身份由漁郎變成了牧羊人。這不僅表明龍女故事在流傳過程中產(chǎn)生異變，適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)生活，也在一定程度上反應(yīng)出寧夏回族群眾擇善而從的風(fēng)俗習(xí)慣。在花兒劇《曼蘇爾》中，曼蘇爾不再是一名漁夫，而是一名放羊娃。這當(dāng)然與寧夏的自然生態(tài)有關(guān)，寧夏地處中國西北內(nèi)陸，雖說也有河流湖泊，但畢竟不是江南水鄉(xiāng)，漁夫的職業(yè)很少見，而放羊娃則很常見。因此，曼蘇爾放羊、砍柴的職業(yè)，是當(dāng)時(shí)寧夏回族群眾中普遍的生活生產(chǎn)方式。曼蘇爾的一條放羊鞭，不僅成為與三公主的項(xiàng)圈相交換的定情信物，也是辨別曼蘇爾真實(shí)身份的依據(jù)。劇中曼蘇爾撿起自己心愛的羊鞭，甩了幾個(gè)響鞭，英姿勃發(fā)，瀟灑豪放，搭救龍?zhí)豆鞯挠⑿坌蜗笳宫F(xiàn)出來。而哈賽假冒曼蘇爾，無法揮動(dòng)長鞭，洋相百出，身份也被揭穿。

可以說，劇本中所描述的民族風(fēng)俗習(xí)慣，對(duì)大部分接受者而言，也算是一種新鮮的審美體驗(yàn)。第二場《歡樂的求親》和第三場《夢(mèng)幻中的婚禮》就展現(xiàn)了部分回族婚嫁習(xí)俗。如結(jié)婚是需要戴蓋頭，新人要喝蓋碗茶，還要向鄉(xiāng)親們?nèi)龊颂摇⒓t棗等。可以看出，戴蓋頭也好，向長輩敬茶也好，還有撒核桃、紅棗等，作為漢族婚嫁時(shí)的習(xí)俗，在其他民族中也很常見，尤其是核桃寓意百年好合、和諧美滿，紅棗寓意早生貴子。直到今天，核桃、紅棗依然是中國人婚禮中常見的民俗文化符號(hào)，是美好婚姻的一種象征?；刈迦罕娫谂c各族人民的雜居生活中，雖然也保留著本民族的一些特色，但是整體上，有著相近的生活模式和相似的風(fēng)俗習(xí)慣，是在生產(chǎn)生活習(xí)俗層面對(duì)中華民族的文化認(rèn)同。不僅如此，在劇中，龍王贈(zèng)花，同意將三公主嫁給曼蘇爾，還特意囑咐三公主，在禮俗方面，各民族夫妻之間都是一種互相尊重的平等關(guān)系。

(三)以儒釋教的信仰理念

改革開放之初，張宗燦看到曼蘇爾與東海龍王三公主傳說這則故事，覺得“很有意思”，具備戲劇的因素，便將這則民間故事改編成了歌舞劇。《中國民族信息年鑒(2006)》將花兒劇《曼蘇爾》前身《曼蘇爾與東海龍王三公主》的上演認(rèn)為是花兒劇確立的標(biāo)志，這在當(dāng)時(shí)都是一件令人震動(dòng)的大事。在《曼蘇爾》改排的過程中，就有人提出：“回族人又不信龍王，《曼蘇爾》作為反映回族生活的戲，怎么能夠在舞臺(tái)上表現(xiàn)龍王呢？”今天看來，這個(gè)問題依然存在，何況在改革開放初期。《曼蘇爾》一時(shí)騎虎難下，險(xiǎn)些擱淺。文化、民族等相關(guān)部門及時(shí)召開了一次座談會(huì)，伊斯蘭教協(xié)會(huì)的一位負(fù)責(zé)人說：“在生活中，回族小伙子娶漢族姑娘，回族還多了一口子人呢，這種情形時(shí)有發(fā)生。在這個(gè)戲里，回族小伙子把龍王的丫頭娶了過來，沒有啥不行的。這個(gè)戲表現(xiàn)的是美好的愛情故事，又不是在宣揚(yáng)龍王，也不是讓回族人去信龍王，我看回族大眾完全能夠接受?！盵6]3這一番話擲地有聲，也使花兒劇《曼蘇爾》能夠順利改排上演。

其實(shí)，回族群眾中較為普遍的信仰是中國化的伊斯蘭教，也有信仰其他宗教和不信仰任何宗教的。明清之際，王岱輿、張中、馬德新等諸多學(xué)者，用宋明理學(xué)、儒家思想闡釋伊斯蘭教經(jīng)籍和教義，被稱為“用儒釋教”①，實(shí)現(xiàn)了“伊儒會(huì)通”②，促進(jìn)了中外文明的交流互鑒。曼蘇爾與東海龍王三公主的故事，不僅在回族群眾中流傳了近百年，被回族群眾廣泛接受，而后又有學(xué)術(shù)界的研究和普遍認(rèn)可。從口頭流傳到文字成型，再到舞臺(tái)藝術(shù)，也經(jīng)歷了一些波折。而龍王作為一種民間信仰，未必是所有回族群眾的信仰，但回族青年曼蘇爾與東海龍王三公主的結(jié)合，在崇德向善的民間信仰層面，顯示出回族群眾以儒釋教的信仰理念。

二、藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新性

花兒劇《曼蘇爾》從民族民間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)，在題材內(nèi)容上立足于民族文化的土壤，在藝術(shù)形式的表現(xiàn)上則融合中西、化古為新。龍女報(bào)恩的故事在中華大地上廣泛流播，是中華民族共同擁有的民間傳說，漢族、藏族、白族、回族等民族中都流傳著龍女的故事。因此，龍女報(bào)恩的敘事模式被認(rèn)為是一種原型，即文學(xué)母題。花兒劇《曼蘇爾》依托回族民間故事《曼蘇爾》，采用了龍女報(bào)恩的原型敘事，而且在藝術(shù)表現(xiàn)層面，合理運(yùn)用寧夏方言，音樂舞蹈充滿樸實(shí)而優(yōu)雅的花兒韻味。

(一)龍女報(bào)恩的原型敘事

丁乃通先生《中國民間故事類型索引》把近100 則龍女故事歸納為“555* 感恩的龍公子(公主)”“592A 樂人和龍王”“592A1*煮海寶”三種類型。此外，龍女故事還派生出“螺女”型、“百鳥衣”型等亞型。[7]75民間故事《曼蘇爾》在《中國民間故事集成·寧夏卷》中屬于幻想故事，講述了一個(gè)“龍女與凡人婚配”的愛情故事，依據(jù)《中國民間故事類型索引》，屬于“555* 感恩的龍公子(公主)”類型。它是花兒劇《曼蘇爾》的基本情節(jié)，曼蘇爾父母雙亡，給地主杜拉西家打柴、放羊。有一天，趕跑黑蛇，救了一條白蛇(龍女所化，施恩)。曼蘇爾去龍宮，接受龍王的感謝，摘下龍宮上房里掛的第三朵花，與龍王三公主成婚(報(bào)恩)。婚后，地主的小兒子哈賽看上了龍王三公主，多次用陰謀詭計(jì)，妄圖殺害曼蘇爾(婚阻，遇到困難)，都被龍王三公主所救。最終，地主杜拉西與哈賽因?yàn)樨澵?cái)，落入滾水之中，被燙死了。[8]256-258曼蘇爾與花媳婦三公主過上了美好的生活(大團(tuán)圓結(jié)局)。而花兒劇《曼蘇爾》的基本情節(jié)更符合典型的才子佳人模式：才子佳人(曼蘇爾與三公主)—一見鐘情(第一場 潭邊定情)—私訂終身(第二場 歡樂的求親)—婚姻受阻(第三場 夢(mèng)幻中的婚禮)—克服困難(第四場 跳潭尋妹)—大團(tuán)圓結(jié)局(第五場 龍?zhí)顿?zèng)花)。

參照托多洛夫《民間故事形態(tài)學(xué)》的研究，花兒劇《曼蘇爾》大致存在5個(gè)主要的敘事單元：(1)故事開始處于一種平衡狀態(tài)；(2)黑蛇精的出現(xiàn)造成了小的失衡，杜拉西和哈賽一家人的出現(xiàn)造成更大的失衡；(3)曼蘇爾發(fā)現(xiàn)問題，察覺到失衡；(4)曼蘇爾深入龍?zhí)?，找到了龍宮三公主；(5)最終兩個(gè)人完婚，回到了新的平衡狀態(tài)。這五個(gè)敘事單元與五幕劇《曼蘇爾》每一幕形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系。將其與俄羅斯民間故事《雁鵝》作比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，在不同國度和民族之間，民間故事內(nèi)容各異，但在敘事模式上有一定的相似性，都是“平衡-失衡-再平衡”的圓形敘事結(jié)構(gòu)。

造成的失衡構(gòu)成了主體情節(jié)中的事件沖突，“矛盾說”依然是推進(jìn)故事發(fā)展的動(dòng)力?；▋簞　堵K爾》的劇情以民間故事《曼蘇爾》為本事，但超出原來的故事，情節(jié)更為豐富，黑蛇變成了黑蛇精，增加了三公主的侍女海兒、杜妻和神怪等其他人物形象。因?yàn)槭恰皠　?，自然更加注重戲劇沖突，黑蛇精、杜拉西、哈賽、龍王都與曼蘇爾產(chǎn)生了矛盾沖突。

《曼蘇爾》雖然是一部具有神話色彩的民間幻想故事，但也是才子佳人故事模型的變體。然而，這并不影響花兒劇《曼蘇爾》成為一部優(yōu)秀的民族題材歌舞劇，其中愛情主題的傳達(dá)、人物形象的刻畫、倫理價(jià)值的彰顯、藝術(shù)精神的追求等等，都顯示出了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。可以說，這些內(nèi)容與花兒劇《曼蘇爾》的敘事結(jié)構(gòu)相得益彰，圓滿的結(jié)構(gòu)契合著完美的故事。

(二)地域特色的語言表達(dá)

回族以漢語為共同語言。各地回族群眾所說的漢語具有當(dāng)?shù)胤窖蕴攸c(diǎn)，地域性特征明顯，寧夏的回族群眾也不例外。

花兒的曲令是花兒劇《曼蘇爾》的唱詞的基調(diào)格式，并援引了信天游等西北民歌的演唱形式，集中采用比興、鋪陳、對(duì)仗等古典詩詞的修辭手法。在段落中較多地運(yùn)用疊字、疊句，如“好花兒綠葉葉配上”“咱倆(嘛)是一個(gè)胎胎”，以及“者”“呀”“嘛”“哎”“哈”等來做襯詞。

區(qū)別于其他劇種，花兒劇的唱詞帶有比喻性，文學(xué)性很強(qiáng)，如開篇和結(jié)尾都用到的“伴唱”：“春雨瀟瀟，牡丹艷艷，/長風(fēng)吹度，花落六盤。/不戀富貴戀少年，/愿與青山常相伴。/落花本有意，/流水情更綿。/話語依依何流去？/九重深處彩云間。”有四言、五言和七言，形式上錯(cuò)落有致，很有層次感，而且通篇句末押尾韻-an，節(jié)奏歡快明麗，恰似一首如夢(mèng)如幻的小令。

在結(jié)構(gòu)上，花兒的唱詞的基本形式主要有兩種：一種為“齊頭齊尾式”，四句一組，分為兩段，男女對(duì)唱，或是男女各一句，交替對(duì)唱，也有兩段八句的獨(dú)唱，這種三種演唱形式比較常見，不再贅述；另一種為“折斷腰式”，多為四句一組，但在齊頭齊尾式的第一、第二句之間和(或)第三、第四句之間，各有一個(gè)半句，或是在第三句與第四句之間，有兩個(gè)半句，從而形成由五句或六句組成的長短相間的形式。如花兒劇《曼蘇爾》中曼蘇爾的唱段：“人世間我踏破千條路，卻為何今夜恍惚？寒露浸衣風(fēng)刺骨，想阿妹我牽腸掛肚。夜寂靜，人孤獨(dú)，一腔情思何處訴？”

寧夏全省區(qū)都在黃河流域之內(nèi)，并且有“天下黃河富寧夏”的說法。由生活在寧夏的各民族群眾創(chuàng)造的地域文化，得到黃河的滋養(yǎng)，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分。在花兒劇《曼蘇爾》中，提到黃河的諺語、俗語就有兩條，如“黃河的水倒流哩，我娃說胡話哩”“千里(嘛)黃河九道道拐，誰猜下姑娘的心懷”。其他帶有寧夏地域特色的方言有“美咂啦”“長得心疼”“甭想”等。

(三)音舞和調(diào)的花兒韻味

花兒經(jīng)過不斷吸收、摒棄的融合過程，花兒劇也是這樣，吸收多種民族文化而形成的回族文化也是如此?；刈迦罕娫谌粘Ｉ钪惺褂脻h語，書寫使用漢文，花兒劇《曼蘇爾》整體使用漢語進(jìn)行演唱。

花兒劇《曼蘇爾》音樂的主要基調(diào)就是花兒的原有旋律，這成為該劇最具地域特色的音樂表征。在演唱花兒的時(shí)候，多采用對(duì)唱模式，如曼蘇爾與東海三公主的對(duì)唱，有逐句交替和整段交替兩種對(duì)唱形式。唱詞表現(xiàn)的是人物的內(nèi)心，也構(gòu)成了花兒劇的靈魂。花兒劇《曼蘇爾》的唱詞，一是具有文學(xué)性，二是具有戲劇性。在唱詞上，“花兒”前兩句為比興，后兩句則寫實(shí)。

耳邊響起一聲聲花兒，曼蘇爾與東海三公主在龍?zhí)哆厡?duì)唱花兒，一見鐘情。與語言文字相比，現(xiàn)場的演藝自然更為直觀，我們也難以感受到歌舞劇中音樂所釋放的力量。然而，文學(xué)劇本自有其優(yōu)勢(shì)，它不能引起視覺的沖擊，在字里行間，更多卻是思想的凝重。這是語言構(gòu)建的藝術(shù)空間，通過細(xì)細(xì)品味，用想象力去描繪曼蘇爾、三公主等每一個(gè)人物的風(fēng)采。

在花兒劇《曼蘇爾》中，花兒的旋律，時(shí)而低沉悠揚(yáng)，時(shí)而清新婉轉(zhuǎn)。它仿佛把人們帶到了西北塞上，古老神奇的涇水之源。該劇多運(yùn)用混合節(jié)拍和2/4拍，2/4是從山花兒音樂素材中提取出來的典型節(jié)拍，而混合節(jié)拍的大量出現(xiàn)是《曼蘇爾》音樂中的一大特點(diǎn)，運(yùn)用音樂律動(dòng)的變化體現(xiàn)人物的情感。節(jié)奏多用切分節(jié)奏、前八后十六節(jié)奏和時(shí)值為短-長-短的節(jié)奏型。這些特點(diǎn)與花兒音樂的風(fēng)格息息相關(guān)，節(jié)拍節(jié)奏的運(yùn)用在自由中又有著內(nèi)在的邏輯規(guī)則。從音樂整體來看，《曼蘇爾》的人物形象對(duì)比非常鮮明，作曲家運(yùn)用調(diào)式對(duì)比這種簡單但非常有效的手法對(duì)人物的形象進(jìn)行劃分，最后形成了曼蘇爾形象中鮮明的商調(diào)式和三公主形象中柔美的羽調(diào)式，這種調(diào)式對(duì)比的手法同樣用在二人的對(duì)唱之中，形成人物音樂色彩的對(duì)比。三公主的羽調(diào)式系統(tǒng)中，D調(diào)最多，A調(diào)和F調(diào)最少，三公主個(gè)人唱段運(yùn)用五聲性調(diào)式，由三公主音樂發(fā)展而來的曲目皆為七聲音樂。曼蘇爾音樂唱腔中，D調(diào)最多，G調(diào)最少，多為七聲調(diào)式。反面人物的音樂有兩種調(diào)式，一種是徵調(diào)式，一種是商調(diào)式，徵調(diào)式為反面人物共同擁有的音樂主題，商調(diào)式則是屬于杜妻的調(diào)式。此外還有一些舞蹈曲目，這些音樂調(diào)式變化豐富，調(diào)式外音也較多?！堵K爾》在創(chuàng)作過程中汲取了山花兒音樂元素。山花兒的音樂原始素材是寧夏本地流行的山花兒民歌，在改編過程中保持了原始素材的調(diào)式調(diào)性、唱腔音列以及旋律要素，在這個(gè)基礎(chǔ)上根據(jù)曲目運(yùn)用的位置，對(duì)旋律走向、節(jié)奏節(jié)拍等進(jìn)行調(diào)整與創(chuàng)新，最終形成既有山花兒風(fēng)格，又能為全劇劇情、音樂所服務(wù)的曲目，如《龍?zhí)豆魇亲羁〉哪档ぁ贰痘ㄏ晌琛贰栋⒏绲那橐庵厝缟健返取?/p>

如今通過劇照，遙想當(dāng)年舞臺(tái)上婀娜多姿的舞蹈和鮮活生動(dòng)的人物，運(yùn)用想象力對(duì)藝術(shù)的召喚，追隨著回族青年曼蘇爾深入狼穴，勇跳龍?zhí)?，見證曼蘇爾與東海三公主的愛情傳說。每一張照片都是凝固的瞬間，藝術(shù)的顯現(xiàn)，杜拉西一家的奸詐和蠻橫，婚禮的如夢(mèng)如幻，喜慶美好的結(jié)局……

劇中舞蹈不僅繼承了傳統(tǒng)回族舞蹈的形式和素材,又化用了回族民俗禮儀中屈膝、拂面、沐浴等舞蹈性的動(dòng)作,以及青海、陜西、新疆等西北地區(qū)其他民族的舞蹈語匯,舞蹈動(dòng)作更為豐富優(yōu)美、婀娜多姿，充滿靈動(dòng)的藝術(shù)氣息。如“婚禮舞”的配樂和舞蹈,就是在《宴席曲》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。其他諸如布景道具、服裝設(shè)計(jì)也都帶有鮮明的地方色彩和民族特征,且有一定的創(chuàng)新發(fā)展。

三、文化融合的時(shí)代性

2009年頒布的《關(guān)于進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見》[9]，從少數(shù)民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)和文化創(chuàng)新等層面提出多項(xiàng)繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的政策措施。2017年初，《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》[10]再一次強(qiáng)調(diào)開展少數(shù)民族特色文化保護(hù)工作。在中華民族文化共同體的場域內(nèi)，既尊重“多元”的少數(shù)民族文化事業(yè)，更強(qiáng)調(diào)“一體”的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以增強(qiáng)各民族群眾的國家認(rèn)同、民族認(rèn)同和文化認(rèn)同。

(一)與時(shí)俱進(jìn)的文化傳統(tǒng)

回族文化是在中國本土形成的一種復(fù)合文化，即是由多種成分融合而成的。中國本土的多種傳統(tǒng)文化，中原地區(qū)的各種地方文化，特別是中國傳統(tǒng)的儒家文化構(gòu)成了回族文化的基礎(chǔ)?；刈逦幕鳛橐环N實(shí)際存在著的文化形態(tài)，絕非“抽象的孤立”(即沒有其存在的根基和價(jià)值)，而是融匯于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，并與我國的各民族文化等其他文化要素相聯(lián)系?；刈逦幕侵腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，而當(dāng)代的回族文化已成為中國特色社會(huì)主義文化密不可分的重要組成部分，兩者的關(guān)系是部分與整體有機(jī)統(tǒng)一的文化共同體關(guān)系，顯示出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化開放、強(qiáng)大的包容性。

與白蛇傳、梁祝、孟姜女傳說等中國經(jīng)典愛情故事相比，放羊娃曼蘇爾與東海三公主的愛情故事雖然帶有一定的幻想性，但也并不見得多么出色，類似的龍女故事在全國各地和各民族中也很常見。不過，非比尋常的是，花兒劇《曼蘇兒》體現(xiàn)的是回族的民間文化形態(tài)以及回漢民族文化的融合。

在長期的交流交往交融的歷史演進(jìn)中，我國各民族形成了你中有我、我中有你，“漢族離不開少數(shù)民族，少數(shù)民族離不開漢族，各少數(shù)民族也相互離不開”的多元一體格局，組成了中華民族的大家庭。堅(jiān)持和秉承中華民族共同體意識(shí)，回族在其他民族的交往交流交融進(jìn)程中繼續(xù)呈現(xiàn)出對(duì)中華民族的集體認(rèn)同。寧夏回族群眾積極響應(yīng)黨和國家的各項(xiàng)政策，為寧夏的社會(huì)穩(wěn)定前行、經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展和民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。曼蘇爾與東海龍王三公主的結(jié)合，不僅是回漢通婚的表征，也是在中華民族文化共同體之中，回族文化與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)良傳統(tǒng)。

(二)崇德向善的倫理思想

文學(xué)藝術(shù)不僅具有審美功能，文藝作品也蘊(yùn)含著深厚的倫理思想，具有教化功能。文藝作品幾乎都是在傳播生活中的道理，具有寓教于樂的特征。尤其是現(xiàn)場演藝的戲劇，面向公眾，生動(dòng)直觀，發(fā)揮著倫理教化的社會(huì)功能，更不用說倫理劇的產(chǎn)生?；▋簞　堵K爾》飽含崇德向善的道德追求，具有豐富的倫理價(jià)值。

真善美是文學(xué)的永恒追求，發(fā)揮著懲惡揚(yáng)善的重要作用。在文藝作品的熏陶下，參照自身的人生經(jīng)驗(yàn)，從而獲得情感上的感動(dòng)和精神上的凈化。在戲劇中，曼蘇爾代表著善良，而杜拉西一家是邪惡的表征，曼蘇爾與哈賽共同追求東海三公主，在兩人的較量中，表現(xiàn)出善與惡的對(duì)立，結(jié)果自然是邪不勝正，愛情容不下欺騙和奸詐。在善良的陣營里，還有三公主、龍王和曼蘇爾的鄰居們，黑蛇精、藤妖等妖怪則是跳梁小丑和幫兇，善與惡的沖突推動(dòng)著故事情節(jié)向前發(fā)展，同時(shí)也起到了懲惡揚(yáng)善的作用。

善與惡二元對(duì)立，集中展現(xiàn)了《曼蘇爾》的戲劇性，除了愛情，還有一些溫暖人心的感情，如親情、鄰里情、友情等。當(dāng)然，杜拉西也關(guān)愛他的兒子，滿心奢望著哈賽迎娶東海三公主，只是用心險(xiǎn)惡，手段卑劣。在第二場《歡樂的求親》中，鄉(xiāng)親們都勸說曼蘇爾不能去狼窩抱還羊羔，怕是有去無回，焦急地圍著曼蘇爾，有的氣憤、有的嘆息、有的落淚?？梢钥闯?，這些鄉(xiāng)親們對(duì)曼蘇爾非常關(guān)愛，同情曼蘇爾的遭遇，這是一種和諧溫馨的鄰里關(guān)系。

在《曼蘇爾》一劇中，不僅有曼蘇爾與東海三公主的愛情，有龍王父女之間的親情，還有鄉(xiāng)親們之間的鄰里情，這些都是崇德向善的美好一面。與之相對(duì)應(yīng)，為了推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，杜拉西、哈賽一家和那些妖魔鬼怪則是一股邪惡力量。曼蘇爾與三公主終成眷屬，顯示了這些真摯善良、勤勞勇敢等美好品質(zhì)戰(zhàn)勝了邪惡，彰顯了該劇在倫理道德層面的文化價(jià)值，也是對(duì)中華傳統(tǒng)道德的文化認(rèn)同。

(三)藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒引領(lǐng)

對(duì)文化藝術(shù)而言，我們常說，越是民族的，就越是世界的。而民族藝術(shù)又確實(shí)深深扎根于自身成長的土壤之中，離不開腳下的這一片地域。民族藝術(shù)的傳播可以跨越國界，飛向世界各地，然而，民族性和地域性依然是區(qū)分藝術(shù)的重要標(biāo)識(shí)。因其音樂的主要來源是“花兒”，而得名花兒劇，是一種集音樂、舞蹈、戲劇等為一體的綜合性現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)。

花兒劇的產(chǎn)生絕非偶然，在歷史的和現(xiàn)實(shí)的層面，都有其理論依據(jù)。詩歌作為最古老的文學(xué)形式之一，是與音樂、舞蹈結(jié)合在一起的,這是早期藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要規(guī)律?！渡袝虻洹酚性唬骸霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲?！薄秴问洗呵铩す艠贰酚涊d了上古部落“葛天氏”的祭祀活動(dòng)，“三人操牛尾投足以歌八闋”。在古代，藝術(shù)未完全獨(dú)立之前，依附于宗教祭祀活動(dòng)等其他社會(huì)事務(wù)，詩、樂舞之間的界限并不清晰，詩樂舞原本合一，是一種渾然一體的藝術(shù)形式?；▋菏敲耖g音樂，本身就是具有曲調(diào)的“樂歌”，唱詞屬于民間詩歌，曲調(diào)則是民間音樂，具有詩歌與音樂的雙重特征。歌舞劇則是音樂與舞蹈相融合的舞臺(tái)藝術(shù)，因?yàn)閷?duì)節(jié)奏、旋律有共同的要求，兩者更是具有天然的血脈聯(lián)系?；▋簞　堵K爾》通過一條敘事線索，將花兒的音樂移植到歌舞劇中，既是對(duì)古代詩樂舞合一觀念的回應(yīng)，也是對(duì)現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新。此外，花兒與歌舞劇的共同藝術(shù)要素不僅有音樂品格，還共同擁有詩學(xué)品格，花兒的唱詞是民間詩歌，而戲劇的文本也可以看做詩歌，元雜劇與古希臘戲劇本來就是“詩劇”。

在內(nèi)容上，《曼蘇爾》是一部民族題材的花兒劇，通過回族青年曼蘇爾與東海龍王三公主的愛情故事，唱響了民族團(tuán)結(jié)的贊歌?；▋簞　堵K爾》將流傳于西北回族群眾中的民間故事《曼蘇爾》在敘事上進(jìn)行擴(kuò)充改編，增加了敘事容量，表現(xiàn)了回族群眾勤勞善良、勇敢聰慧的民族精神。觀眾可以從連綿不絕的六盤山麓,碧水悠悠的龍?zhí)肚迦?綴滿山坡的潔白羊群,喜慶熱鬧的婚禮儀式等風(fēng)土人情的描摹中,清楚地看到了寧夏回族群眾的生產(chǎn)生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣；同時(shí)在曼蘇爾及其鄉(xiāng)親們的身上,顯示著回族群眾善良、真摯、憨厚、熱情、仗義等性格特征。

在形式上，花兒劇《曼蘇爾》植根于民族民間文藝的土壤之中,主要情節(jié)來源于民間故事《曼蘇爾》，音樂旋律脫胎于民間音樂花兒和信天游，舞蹈動(dòng)作繼承了回族傳統(tǒng)舞蹈，帶有鮮明的民族特點(diǎn)和地域色彩；又在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新發(fā)展。在忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上，作者有所揚(yáng)棄,進(jìn)行了大膽的藝術(shù)想象和文學(xué)虛構(gòu),情節(jié)更為曲折，并吸收西方管弦音樂技法和現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作，如婚禮上的舞曲，有群舞、女子舞、男子四人舞、雙人舞等。花兒劇《曼蘇爾》主題更為突出，人物形象更加鮮明，既有鮮明的回族特點(diǎn)，又充滿鄉(xiāng)土氣息。

在藝術(shù)風(fēng)格上，花兒劇《曼蘇爾》最大的藝術(shù)特色是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的融合，曼蘇爾與東海三公主一見鐘情，兩情相悅，卻受到黑蛇精、杜拉西一家的阻撓，曼蘇爾不畏強(qiáng)權(quán)和艱險(xiǎn)，以善良勇敢的品行收獲了美好真摯的愛情。民間故事《曼蘇爾》本是幻想故事，龍王、三公主以及各種妖魔鬼怪都存在于幻想之中，如第三場《夢(mèng)幻中的婚禮》充滿了繽紛浪漫的夢(mèng)幻色彩。神話傳說根植于民間土壤，花兒劇《曼蘇爾》展示的是回族群眾的日常生活，表現(xiàn)的是回族群眾的精神風(fēng)貌。

花兒劇《曼蘇爾》或許不盡完美，但是該劇回漢民族文化的融合，具有一定的開創(chuàng)性和先鋒性，為寧夏舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供了思路，甚至對(duì)當(dāng)下全國民族歌舞劇的創(chuàng)作也具有一定的借鑒意義和引領(lǐng)作用。

① “用儒釋教”，亦稱為“以儒詮經(jīng)”，始于元末，盛于明末清初，代表人物是王岱輿，著有《正教真詮》。伊儒互補(bǔ)說提出，“天方之經(jīng)，大同孔孟之旨”，因此伊斯蘭教“有補(bǔ)于儒教”“隱與儒教相表里”。

② “伊儒會(huì)通”：習(xí)近平總書記在《深化文明交流互鑒 共建亞洲命運(yùn)共同體——在亞洲文明對(duì)話大會(huì)開幕式上的主旨演講》中指出：“中華文明是在同其他文明不斷交流互鑒中形成的開放體系。從歷史上的佛教?hào)|傳、‘伊儒會(huì)通’，到近代以來的‘西學(xué)東漸’、新文化運(yùn)動(dòng)、馬克思主義和社會(huì)主義思想傳入中國，再到改革開放以來全方位對(duì)外開放，中華文明始終在兼收并蓄中歷久彌新。”